Da Antropofagia ao Conceitualismo

Quando o artista Hélio Oiticica criou a manifestação ambiental "Tropicália" no quadro da exposição "Nova Objetividade Brasileira", no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, o Brasil já se encontrava sob o domínio da ditadura militar há três anos. É importante que isso seja mencionado, já que, segundo o artista, autor e curador Luis Camnitzer, radicado em Nova Iorque, o conceitualismo latino-americano não pode ser compreendido sem que se leve em consideração a repressão política que irrompia na época também em países vizinhos.¹ Nesse contexto, o crítico de arte inglês, Guy Brett, escreve que o objetivo da atividade artística de brasileiros como Oiticia e Lygia Clark era tornar o indivíduo capaz de "[readiquirir] sua confiança na própria intuição e em suas ambições mais apaixonadamente perseguidas "². É tendo isso em vista que se deve compreender também o conceito de creleisure, ou "crelazer" de Oiticica - um neologismo que indica que seus projetos de obras conceituais surgidos na segunda metade dos anos 60, ao contrário da arte concreta, com a qual ele ainda se sentia comprometido no final dos anos 50 e início dos 60, não mais seguiam o modelo da produção industrial. Em vez disso, Oiticica propagava uma ligação entre "criatividade" e "ócio" que era a sua resposta às condições de vida dentro de uma sociedade de trabalho autoritária, na qual grande parte da população era dominada pela pobreza e a fome. 

A obra de Hélio Oiticica é extremamente variada e abrange desde desenhos, pintura, objetos e instalações até os seus "quase-cinemas"³, surgidos a partir de fins dos anos 60 e que são expressão de sua afinidade com os filmes de Andy Warhol e Jack Smith, e portanto com o cinema homossexual underground. Em 1978, Oiticica volta para o Rio de Janeiro, onde faleceu dois anos depois, aos 43 anos de idade. -  Antes de ter ido para Nova York, em 1970, com uma bolsa da Fundação Guggenheim, Oiticica foi um dos protagonistas do Tropicalismo, movimento que abrangia a música, as artes plásticas, a literatura e o teatro, e que se colocava, por um lado, contra a corrente cultural mainstream, dominada pelos Estados Unidos, e tomando partido, ao mesmo tempo, contra formas elitistas ou conservadoras-patriarcais da arte (tradicional) nacional. Trabalhando em colaboração intensa com as artistas e colegas Lygia Clark e Lígia Pape, Hélio Oiticica desenvolveu a idéia de uma "nova objetividade", comprometida com a interpenetração recíproca da experiência prática na arte e na vida. Porém, a ligação aparentemente evidente à herança da vanguarda surge em seus trabalhos conceituais apenas de forma fragmentada. Eles caracterizam-se por uma crescente distância frente ao vocabulário da abstração geométrica, que foi marcante para correntes do construtivismo e do neo-concretismo.  Como escreve o historiador da arte e curador belga, Dirk Snauwaert, a abstração geométrica foi “[d]entre todas as vanguardas (...) aquela (...) que, com maior razão, pode reivindicar ter propagado com sucesso sua estética em todo o mundo.“⁴ Snauwaert relaciona a problemática do universalismo e do colonialismo que isso deixa entrever com a interação entre novas "formas de produção tecnológicas" e "a transformação da linguagem da forma". Ela teria se desenvolvido "paralelamente ao início da modernização na segunda revolução industrial, com fenômenos como a produção de massa, a mecanização e a urbanização".⁵ 

De fato, tais razões desempenham um papel tão importante para a reorientação artística de Oiticica quanto seu crescente interesse pelas formas de expressão e pela estética da cultura cotidiana. Ao ter relacionado sua "objetividade" com linguagem conceitual de signos e objetos, ele pretendia dar ao ecleticismo de estilos propagado pelo Manifesto Antropófago uma interpretação cultural popular específica, situada no contexto do Tropicalismo. A isso correspondia uma noção artística de experiência prática (cotidiana) que hoje seria denominada de micropolítica, pois a crítica à abstração geométrica, como destaca Snauwaert, reporta também à "pressão dos movimentos de minorias [que], a partir do final dos anos 60, abandonaram o programa de uma linguagem uniforme, dominante, formal e concentraram-se na linguagem como motor e realidade da identidade cultural.”⁶ Também na opinião do historiador de arte americano Benjamin Buchloh, as razões mencionadas por Snauwaert foram decisivas para que Oiticica e sua colega Lygia Clark, artista tão importante para ele, "viessem a questionar nos anos 60 (...) as possibilidades de dar continuidade ao projeto universal da abstração"⁷.  

Nesse contexto, é necessário também mencionar o chamado "desarrolismo". Tratava-se de um projeto de apoio estatal do desenvolvimentismo capitalista, iniciado em alguns países latino-americanos nos anos 50 e 60. O entusiasmo desenvolvimentista dominante na época era alimentado pela esperança de que os países do sul, em posição de desvantagem econômica frente à Europa e à América do Norte, logo estivessem em condições de superar social e culturalmente seu papel de atrasados. Isso significa que se dava grande importância à divulgação da assim chamada cultura industrial avançada, que os concretistas tendiam mais a apoiar que questionar. Em oposição a isso, Oiticica, Clark, Pape etc. confrontam o caráter racionalista da linguagem da forma industrial com categorias tais como intuição, criatividade e subjetividade. A razão pela qual justamente estas categorias, na opinião dos artistas mencionados, eram adequadas a servir de base para uma "nova objetividade", é algo que eu gostaria de demonstrar a seguir com "Tropicália".   

„Tropicália“ é uma manifestação ambiental composta de areia, cascalho, plantas tropicais, uma gaiola com dois papagaios e dois barracos construídos da maneira característica das favelas, chamados de "penetráveis". Sobre o cascalho espalhado no chão há uma pedra pintada com um poema.⁸ No maior dos barracos, montados com tecido esticado sobre armações de madeira, encontra-se no fim de um corredor escuro e labiríntico, como única fonte de luz, uma televisão ligada, cujo volume de som, durante a minha visita, podia ser ouvido já do lado de fora. No barraco menor foi colocada na borda superior de uma superfície monocromática a frase "A pureza é um mito". Tanto a estrutura labiríntica do espaço, como também os tecidos de estampa colorida, fazem com que a diferenciação entre os lados de dentro e de fora, ou respectivamente entre a frente e o lado de trás, pareça desnecessária. Resumindo: "Tropicália" apresenta-se como um conjunto de elementos acústicos, táteis, visuais e semânticos que só é descoberto a partir do envolvimento físico dos visitantes. Eles são incitados a literalmente penetrar os espaços. 

A (auto)percepção do corpo em seu movimento através do espaço e do tempo desempenhou um papel central também na minimal art americana: seu credo era/é  ‚presence' e ‚place'. Contudo, a programática da espacialização do tempo, ou da temporização do espaço, típica dos trabalhos seriais minimalistas, já vinha sendo acompanhada antes por Oiticica, na verdade desde o início dos anos 60. Assim, em seu texto „About the Hunting Dogs Project“⁹, escrito em 1961, ele chama explicitamente a atenção para a estrutura temporal e espacial antilinear do labirinto - de certa forma, um modelo antitético às noções do construtivismo, baseadas em sucessão e progressão. Também aqui seria possível reconhecer um "impulso antropofágico", já que as obras projetadas por Oiticica recorrem, assim, a concepções cíclicas do tempo que lembram aquelas dos maias, incas e astecas, reprimidas pelo colonialismo. 

Como escreve o americano Robert Smithson, a afinidade dos artistas dos anos 60 com formas labirínticas, cíclicas, cristalinas representava também um ressurgimento do ultramodernismo dos anos 30. Como argumento, o artista cita a renúncia ao conceito "orgânico" de tempo dominante no modernismo europeu, que seria inerente a usuais convenções da pintura, da escultura e da arquitetura.¹⁰ 

É justamente esse momento que pode ser identificado também em "Tropicália". O barraco menor, composto de quatro "telas", contrasta com a estrutura entredobradado penetrável maior, parecendo estar na zona limite entre pintura, escultura e arquitetura. Em um de seus textos, Oiticica escreve que, apesar da artificialidade do termo, ele preferiria falar de "painting in space", ao invés de escultura.¹¹ O que ele quer dizer com isso pode ser demonstrado por sua instalação "Grand Nucleus", que remete a Piet Mondrian. A estática, que era ainda característica da organização espacial de Mondrian, sofre uma ampla dinamização na instalação de Oiticica. Mas, ao contrário da forma de apresentação tradicional da pintura, que subentende um modo de percepção originalmenteótico ou visual, a construção de Oiticica gera uma relação física direta entre espaço e observador, no sentido da "fenomenologia da percepção" de Maurice Merleau-Pontys. Assim, a passagementre a tridimensionalidade e a bidimensionalidade das superfícies de pano estendidas gera um modo de percepção que se manifesta através do movimento do corpo.  Em >Tropicália<, entretanto, há ainda sinais de outras formas de >experimentar o tempo<. Inspirado, como muitos artistas de sua época, pelos estudos de Marshall McLuhan e Quentin Fiori sobre a transformação das noções vigentes da realidade através das novas mídias de massa, o uso do aparelho de televisão pode ser lido como uma alegoria à "condensação do tempo". Nesse contexto, têm importância também os projetos de Oiticica dos chamados "campos de percepção suprasensorial"¹², que ele define em um texto de sua exposição "Eden", exibida em 1969 na Whitechapel Gallery de Londres, contra o modelo determinista de stimulus-response da op art e formas de interatividade puramente mecânica - como, por exemplo, os móbiles de Alexander Calder. Os projetos espaciais de Oiticica, ao contrário, visam muito mais a capacidade própria do observador de desenvolver surpreendentes processos de percepção.  

O potencial de um tal "processo de percepção" poderia ser reconhecido no cruzamento de duas modalidades diferentes de percepção, evocadas através do paralelismo transmitido no espaço pela barraca maior, de estampa colorida, ao lado da menor, monocromática. A primeira, em sua estrutura, corresponde a "mostrar imagens", e assim ao imperativo visual da produção de imagens das mídias de massa. A menor corresponde a "ver imagens", como expressão do imperativo artístico modernista de uma percepção pura, livre de referências e associações. Ao mesmo tempo, a televisão colocada na barraca maior cria um ponto de ligação entre maneiras diversas de experimentar o espaço e o tempo (favelas, mídias de massa, abstração estética) que estão entrelaçadas uma a outra. Luis Camnitzer caracteriza o modelo de percepção de Oiticica da seguinte maneira: „Whatever happens there only takes place with the viewer, not for the viewer”.  

É justamente esse princípio da participação que permite que a dimensão crítica-cultural do projeto artístico de Oiticica se manifeste, pois aparentemente não se trata aqui apenas de uma "extensão da percepção" por si só. Assim, a tematização de um modo de vida específico, insinuada com a referência às formas de construção dos barracos de favela, presta-se a fortalecer valores outros que aqueles do mercado da arte. Diferentemente das obras pop e da minimal art, os barracos do tipo favela foram conscientemente destituídos do status de marcas registradas. Com isso, "Tropicália" formula a possibilidade de virar ao contrário a promessa vanguardista de transpor a arte para a práxis da vida e colocá-la em uma relação sócio-geográfica com as experiências de espaço e tempo excluídas da moderna consciência artística.  

Nesse sentido, é possível questionar, finalmente, se e até que ponto a "Tropicália" de Oiticica oferece pontos de partida para dar continuidade ao desenvolvimento da idéia da Antropofagia proposta por Oswald de Andrade, principalmente considerando o modelo de tempo e espaço que se encontra em sua origem. 

Penso, nesse contexto, na crítica que o teórico americano de estudos culturais, Lawrence Grossberg, exerce sobre as concepções usuais de >identidade< e >diferença<.  Apesar de extensas tentativas, os estudos culturais e pós-coloniais também não teriam se mostrado realmente capazes de superar as relações dualístico-hierárquicas de identidade/diferença. A principal razão disso, em sua opinião, é o primado que a categoria de "tempo" assume na moderna filosofia histórica frente à categoria do espaço.¹³ Grossberg chama a atenção para um fenômeno que fica também evidente na língua, embora não só nela. Assim, usamos, por exemplo, expressões como "simultaneidade", ou "sincronia", mas não "sinespacialidade". O "tempo" aqui significa primeiramente apenas uma divisão em passado, presente e futuro, como identificação de uma ordem infalível. A isso está sujeito também o conceito de história predominante¹⁴, já que ele favorece os relatos que consideram a modernidade européia um fenômeno genuíno e exclusivo, enquanto outras formas de representação cultural foram percebidas como expressão de um desenvolvimento atrasado ou posterior.¹⁵  

Grossberg propõe, portanto, que a história seja pensada como „tempo situado“ no espaço¹⁶. Isso significaria compreender a história não no sentido de uma continuidade (teleológica), ou de um desdobramento dialético de contradições, mas como uma simultaneidade de acontecimentos singulares e de formas díspares do devir. Partindo disso, e tendo como referência o filósofo Henri Bergson¹⁷, Gilles Deleuze e Félix Guattari desenvolveram a possibilidade teórica de descrever uma distingüidade que não é resultado do próprio ser, e que não se constitui na relação "Eu" versus "Outro", "O próprio" versus "O estranho". Pelo contrário, eles propõem um conceito de distingüidade que torna imaginável a diferença da diferença. 

Nesse sentido, "Tropicália", a meu ver, apropria-se da idéia antropófaga, segundo a qual o que é supostamente brasileiro (isto é, o mundo material "tropicalista") precisa primeiramente da  absorção física, para assim poder dar uma sacudida na tradicional diferenciação entre o "Próprio" e o "Outro". Minha tese é que a manifestação ambiental consegue isso ao nos permitir descobrir diferentes modalidades da percepção de tempo e espaço. 

Oiticica trabalha com a diferença estética entre a abstração geométrica de cunho europeu-americano e as iconografias específicas do local que caracterizam as plantas, estampas de tecido, papagaios etc. por ele usados. Nesse sentido, o conceito do "Tropicalismo" lança de volta o olhar da modernidade européia sobre os países da América Latina - uma modernidade que precisa desconhecer o particularismo de seu projeto universal para poder consumir a diferença cultural como um produto exótico. Conseqüentemente ambígua é também a proposição de Oiticica de um contra-mito, como o que parece ser insinuado pelo conceito do Tropicalismo. Tendo em vista a idéia da "Antropofagia" de Oswald de Andrade, o desenvolvimento incomensurável de consumo, baseado no prazer físico, parece ser um dos pensamentos centrais das obras criadas por Oiticica:  „(...) it is undoubtly more correct to 'consume consumption' (...).”¹⁸ É justamente um tal "exercício de percepção" que, indo além dos modelos convencionais de consumo, representa uma habilidade que é fundamentada na experiência de uma outra noção de espaço e tempo, divergente daquela atada às idéias dualístico-hierárquicas de identidade e diferença. Sendo assim, a "Tropicália" , para mim, é estética e intelectualmente um dos mais belos exemplos disso no conceitualismo histórico.

(tradução: Bete Ferreira Koeninger)