Você está aqui: Página Inicial / Eventos / Encontros / Africa Africans / Relatos Críticos / “Arte africana”? Denominações, clichés e desafios em torno da produção artística contemporânea do continente africano

“Arte africana”? Denominações, clichés e desafios em torno da produção artística contemporânea do continente africano

Relato crítico do 3 º debate do encontro Africa Africans por Emi Koide

Tal como nos demais encontros com alguns dos artistas participantes da exposição Africa Africans, os convidados Soly Cissé (Senegal), Dominique Zinkpè (Benim), Owusu Ankomah (Ghana), inicialmente apresentaram seus percursos artísticos e reflexões em torno de suas obras. A questão principal que permeou o discurso dos diferentes artistas é sobre a própria denominação “arte contemporânea africana”, e como tal apelação carrega em si uma história, respondendo a certas demandas e expectativas do mercado. Também afirmou-se o anseio de superar tal apelação excessivemente ligada à identidade, calcada num certo primitivismo que ainda cerca fortemente tudo o que se refere ao continente africano.  O debate trouxe artistas de trajetórias distintas, todos reconhecidos internacionalmente: dois vivem e produzem no continente, em seus próprios países de origem - o senegalês Soly Cissé e o beninense Dominique Zinkpè – e um artista ganês radicado na Alemanha, Owusu-Ankomah.  Um artista autodidata (Zinkpè) e os demais, que tiveram formação em escola de artes em diferentes cidades da África, além de estudos posteiores na Europa (Cissé e o Owusu-Ankomah).

 

Soly Cissé falou de sua aproximação inicial com o desenho e a pintura. Filho de médico radiologista, foi sua fascinação pelas radiografias – o fundo negro, sua relação com a luz para poder visualizar as formas variadas – que o fez começar a desenhar. Segundo o artista, a origem dos fundos negros presentes em seu trabalho vem desta experiência. Decidido a continuar o que primeiramente era uma brincadeira, Cissé seguiu uma formação na Escola de Belas Artes de Dakar. No entanto, para ele, a escola oferecia uma formação conservadora, na qual os alunos deveriam seguir o estilo da produção dos professores, imitando-os. Mais adiante retomaremos esta questão do ensino de arte em África. O artista exprimiu sua insatisfação com esta diretiva, seguindo seu próprio caminho. Posteriormente realizou uma formação na Bélgica. Após sua primeira exposição em 1997, através do encontro com um curador em Ouagadogou (Burkina Faso), ele participou da 24a Bienal de São Paulo. Para ele, este início de carreira e sua participação em exposições importantes se deu muito rapidamente, sem que ele se sentisse suficientemente preparado e maduro. Sua obra, segundo ele, trata de diferentes aspectos da vida e da existência: nascimento, morte, sexo, nascimento, espiritualidade. O pintor declarou que se preocupa também com a realidade histórica e política de seu país, e que sua obra refletiria tal inquietação. Recentemente, tem se voltado para exploração do mundo invisível, de componentes materiais orgânicos que constituem a atmosfera e que entretanto não vemos. Trata-se de mostrar diferentes partes da natureza e do meio ambiente – que vem sendo destruído sistematicamente pelo homem como ser dominador e agressor. Sua produção atual seria, assim, um meio de pensar sobre a preservação da natureza. Através de uma pesquisa cromática, manchas flutuantes e muitos vazios, o pintor tem estudado modos de representar esta material invisível e viva a que se refere, que para ele é uma obra mais madura, menos saturada e mais acurada.

 

Seria importante trazer alguns elementos para refletirmos sobre a relação do que se entende como “arte africana”, ligada também à uma certa concepção de formação artística em diferentes períodos. É interessante pensar que justamente um certo conceito essencialista de “africanidade” perpassa há longo tempo os debates acerca da produção artística do continente. A denominada “arte africana” frequentemente é compreendida como produção de máscaras e estátuas, em que tudo que se refere à África alude à tradições congeladas no tempo[1], reforçando o senso comum de uma ideia mítica de um continente fora da história, lugar do “primitivo” e do “exótico”. As vanguardas modernas ocidentais, através da apropriação também celebraram o primitivismo e contribuiram para afirmar a “arte africana” como produção de artistas anônimos, que expressa o irracional, o instinto, a espontaneidade, autenticidade e poderes místicos. Mesmo com as ditas exposições “inclusivas” a partir dos anos 1980, nas chamadas exposições de arte não–Ocidental, tal como na mítica Magiciens de la Terre (1989) com curadoria de Jean-Hubert Martin, a escolha dos artistas africanos de seu a partir de “missões de descoberta” de “novos” artistas, preferencialmente aqueles que não tiveram educação formal, autoditas, reverberando mais uma vez valores como autenticidade e clichés da visão ocidental sobre o que seria “africano”.  A produção “modernista africana”, tal como produzida pela Escola de Dakar ficou de fora de Magiciens[2]. Recentemente, inúmeras publicações e exposições têm recuperado estas “outras modernidades não-ocidentais”, num contexto em que debates sobre desafios e necessidades de uma história da arte dita “global” têm emergido. Sem dúvida, há também nesta complexa história, a apropriação de certo “primitivismo” modernista no momento da criação de escolas de arte moderna nos novos estados africanos. A Escola de Dakar, criada em 1960, apoiada por uma forte política cultural promovida pelo presidente e escritor Leopold Sedar Senghor, desenvolveu e institucionalizou parte da produção artística moderna no Senegal pós-independência. Também tratava-se de afirmar a expressão do movimento da Negritude, num contexto de lutas pela liberação, e de celebração do pan-africanismo. No entanto, no campo do ensino das artes plásticas, a Escola de Dakar dava continuidade às concepções de escolas dirigidas por Europeus[3], em que se acreditava em uma criatividade inata, guiada por uma ideia essencialista da manifestação da pureza de um “espírito africano”, com a apropriação de muitos elementos modernistas de livre expressão, e também do primitivismo. A Escola de Dakar teve sem dúvida importância no interior de uma política cultural de estado, da criação de uma nova identidade nacional, mas ao mesmo tempo, muitos artistas professores que criaram seus estilos e temas a partir desta demanda de “africanidade” ou partindo de teorias da negritude, acabaram por institucionalizar uma modernidade senegalesa, que também se engessou tornando-se acadêmica e reproduzindo o mesmo tipo de produção desde o momento da independência. Neste sentido, é compreensível a contrariedade de Soly Cissé que frequentou a escola nos anos 90.

 

O mediador Renato Araújo perguntou a Cissé, se haveria algo que interligaria a produção dos artistas contemporâneos do continente africano, se algo em comum caracterizaria tais obras. Tal questão, em certa medida, remete a uma esta ideia de “africanidade”, ou essencialismo, criticada há muito tempo. Em sua resposta, Cissé também colocou em questão tal concepção, que ao seu ver seria limitadora, mas também consequência da história da circulação da arte produzida no continente, sobretudo, no Ocidente. Ele fez referência ao fato que certos colecionadores – principalmente europeus – há anos selecionaram determinados artistas do continente e promoveram suas obras através de exposições em museus. É extremamente problemático, do seu ponto de vista, que um grupo restrito de pessoas – colecionadores, galeristas e curadores – definam o que seria a arte produzida no continente africano, bem como a circulação de uma certa produção que deveria corresponder à uma concepção de essência africana e demandas idetintárias, que deixariam os artistas do continente de “mãos atadas”. Ele advertiu também a nova geração de artistas para ficarem atentos, e não se reduzirem a tal apelo meramente identitário, que a produção artística deveria ser livre. Cissé criticou também a Bienal de Dakar, que para ele reforçaria a ideia de gueto, ao expor somente artistas africanos e da diáspora. Esta seria uma “bienal racista” e seria necessário abrir e expandir tais espaços. Para ele, a primeira edição da bienal de 1992, que foi uma exposição com artistas internacionais, foi a melhor.  Cissé afirmou não acreditar em arte africana contemporânea, mas na arte contemporânea em geral.  Em seguida, uma pergunta do público recaiu novamente sobre a mesma questão do lugar do artista africano na cena contemporânea. Cissé mencionou que raramente se depara com a expressão “arte contemporânea européia” e constantemente com a noção de  “arte contemporânea africana”. Em crítica à visao essencialista, ele expõe uma anedota como exemplo: ele seria um artista nascido na África, que com seu pai viveria no Japão, ele seguiria uma formação em belas artes neste país e sua produção seria, portanto, influenciada pela cultura japonesa. Consequentemente sua produção artística com caligrafia japonesa seria rejeitada por curadores que considerariam sua obra como “não africana” e que não se interessariam por tal trabalho. Para ele, é um grave problema que critérios puramente identitários, eleitos em geral por curadores e colecionadores  - geralmente ocidentais, continuem a guiar o que seria “arte africana”.  Outro fator incoveniente e limitante seria a ausência de uma estrutura ou pessoas que gerenciassem a carreira de artistas a partir do próprio continente africano, assim, segundo Cissé: “outras pessoas tomam decisões em nosso lugar”.  Para ele, o caminho seria a liberdade e que os artistas pudessem se inserir por si através de seu trabalho e amadurecimento na cena internacional. A crítica à demanda contemporânea de “africanidade” me parece extremamente pertinente, no entanto, a ideia de que meramente pelo amadurecimento da obra o artista possa se inserir no mundo internacional da arte é irreal e ingênuo frente à realidade do mercado internacional da arte.

 

Owusu-Ankmoah afirmou ter sido sempre artista, e não falou do seu percurso ou se obra propriamente dita. Colocando-se como alguém que “faz afirmações em torno de verdades”, leu um ensaio sobre uma teoria de tom místico em torno do que ele denomina como “microcom” que uniria todas as coisas do universo, do microscópico ao macroscópico, de uma energia que perpassa tudo. O artista também fez referência a uma narrativa histórica marcada por progressões e regressões, ascensão e queda, na qual tudo começa na África – berço da humanidade. Fez também alusão ao surgimento de civilizações em diferentes continentes, dando destaque ao Egito antigo como nação negra, seguindo Cheikh Anta Diop. Para ele, o subsequente desenvolvimento científico e tecnológico trouxe consigo a destruição, separação da natureza e quebra da harmonia original.  O tráfico transatântico de escravos, desterrando do continente milhares de africanos, seria um dos episódios mais traumáticos desta história. Tal horror e perda marcaria inevitavelmente de modo trágico a África, seguida pela violência da colonização, dominação e exploração que se estenderia até os dias atuais. O imperialismo europeu, numa relação parasita, fez da África, continente repleto de riquezas naturais, o mais pobre. Assim, para ele, ainda reduzidos a escravos, a África precisa se insurgir. Uma nova geração, segundo o artista, faria surgir uma nação negra para afirmar a liberdade, relacionando espiritualidade e ciência, e o artista seria uma espécie de mediador entre espiritualidade e realidade, consciência coletiva e individual. Para Owusu-Ankomah, a arte exprassaria o “microcom”, relacionando diferentes esferas da realidade, possuindo dimensões curativa, emancipatória e criadora de um futuro próspero. Haveria também um desequlíbrio, segundo ele, entre aspectos masculinos – relacionados ao que é dogmático e racional  – e feminino – ligado ao milagre e à sensibilidade. A arte, como manifestação do feminino, seria também um modo de reestabelecer este equilíbro perdido. O artista foi o único nesta seção que não colocou em questão a denominação de “arte contemporânea africana”, até porque seu discurso pareceu reafirmar valores e ideias da Negritude.

 

Dominique Zikpè apresentou-se como artista autoditada, vindo de uma família que não tinha recursos suficientes para que ele pudesse estudar arte. Outra razão, que ele lamentou, é a inexistência de uma escola de belas artes no Benim até os dias de hoje.  Assim, ele disse ter trabalhado de forma livre, e que foi o seu entorno - a cultura vodum, dança e música – que o formaram. A observação dos rituais religiosos que fazem parte do cotiadiano habitam suas produções. Zinkpè mostrou várias imagens de seu trabalho: desenhos, pinturas, esculturas, instalações. Parte de sua obra que é muito conhecida é uma série de composições de múltiplas esculturas “ibejis” – forma tradicional em torno da figura dos gêmeos. O artista se referiu a estas produções falando da apropriação deste elemento da tradição através de um olhar contemporâneo como uma das escolhas possíveis para ele enquanto artista. Zinkpè afirmou também, em resposta as expectativas calcadas num primitivismo, que para ser um artista africano não seria mais necessário produzir somente estátuas ou máscaras. Ele contou ainda que, convidado a participar de um projeto em torno de máscaras – que mais uma vez reforça uma noção de gueto e de uma identidade cliché de “africanidade”, realizou uma obra que denominou como “Desmascarar”. Também no que tange a escolha de materiais, principalmente materiais de recuperação - que segundo alguns seria uma característica da produção beninense ou africana, relacionando tais obras à pobreza e ausência de recursos - Zinkpè  declarou que isto não determinaria a produção artítisca contemporânea do continte, e que todas a vias de expressão seriam possíveis, cabendo ao artista sua escolha pessoal. Ele fez referência a outros artistas beninenses que trabalham com recuperação tais como Quenum e Aston, dizendo que não seria a falta de meios  e acesso a outros materiais que guiaria tal produção, mas uma escolha consciente do artista. Para ilustrar a variedade da produção artística atual, também falou do pintor Tchif que não trabalha com recuperação, ou ainda o escultor Rémy Samuz que buscou inspiração nos ninhos de pássaros para a elaboração de seus volumes ocos. Mencionou também Toukoudagba, que não se denominava artista e cuja obra com forte diálogo com a tradição se encontra em inúmeros templos vodum, integrando e participando da vida social. Afirmando a diversidade de culturas, a própria transformação da cultura vodum, Zinkpè diz que há católicos, animistas e muçulmanos vivendo juntos na cidade em que ele mora. Em seu próprio trabalho, ele diz ter transportado objetos dos cotidiano para o âmbito da arte, tal como Duchamp, tendo utilizado taxis e bicicletas. Quanto ao projeto do taxi, o artista enfatiza a pertinência de um projeto móvel no contexto africano na qual a maior parte da população não tem acesso a museus ou galerias: este seria modo de levar a arte às ruas e de encontro ao povo. Para ele, a arte teria o papel de contar estorias, criar elos, aproximar-se das questões que dizem respeito à sociedade; e que não se deve produzir meramente para agradar aos museus a às galerias.

 

Cada vez mais, me parece que há uma visão crítica sobre a limitação que a classificação “arte contemporânea africana” traz consigo da parte de muitos artistas que produzem em diferentes partes do continente africano, rejeitando uma submissão às demandas de discursos que definem a arte a partir de critérios que reanimam essencialismos e primitivismos calcados numa visão ocidental do que seria “africano”. No contexto atual de debates acerca de história da arte global, muitas obras de arte moderna e contemporânea produzida por artistas africanos e da diáspora vem entrando em cena. Todavia, frequentemente tal inclusão deve responder também a certas demandas temáticas e formais sobre “identidade”, “alteridade”,  “diferenças culturais”, tal como exposto na fala dos artistas durante o debate. Além disso, tais iniciativas inauguram também um mercado internacional da arte na qual o poder de canonização da arte produzida em África ou a produção não-ocidental,  bem como seu tornar-se mercadoria, é pautado pelo ocidente, seus curadores e seus colecionadores. Também, vimos nos últimos anos a crescente especulação em torno da “arte africana contemporânea” no mercado[4], que ainda continuariam se ser os ativos mais baratos e seria o próxima promessa a ser promovida como investimento no mercado de arte internacional. No caso da história da arte do continente africano, muitos problemas continuam, pois esta parece continuar a ser uma disciplina sobretudo definida pelo Ocidente como “produto da sensibilidade ocidental e da expressão de uma  resposta da estética ocidental diante da cultura visual africana”[5].  No entanto, é importante que os artistas produzindo a partir de diferentes lugares do continente africano estejam repondendo criticamente neste debate, colocando também a necessidade de criação de estruturas de gerenciamento de arte, de ateliers de formação e plataformas de exposição em África. É interessante observar também que muitas iniciativas vem sendo criadas pelos próprios artistas no Benim, por exemplo: atelier Unik-lieu criado em 2012 por Zinkpè em Abomey com projetos de formação em artes e residências artísticas, Espace Tchif composto de galleria de arte e teatro em Cotonou criado pelo artista Tchif.



[1] N’Gone Fall. (2011) The repositioning of  Contemporary Art from África on the map: http://www.globalartmuseum.de/site/guest_author/302

[2] Maureen Murphy. (2012)  Les chefs d’oeuvres nassent libres et égaux In Arts & Sociétés: http://www.artsetsocietes.org/f/f-murphy2.html

[3] Muitas escolas criadas ainda durante o período colonial defendiam um “laisse-faire”, baseado na ideia da criatividade inata e pura dos africanos, e muitos precupados com a perda da “tradição” defendiam a não expor os artistas africanos às obras ocidentais que “contaminariam” o trabalho de artistas que deveriam expressar a pureza de sua “africanidade.  Os professores europeus exibiam somente coleções de objetos tradicionais para inspirar seus alunos. Dentre estas, encontra-se a Escola de Poto Poto em Brazzaville (República do Congo) pelo francês Piere Lods em 1951, bem como outras como Hangar em Lumumbashi (República Democrática do Congo) iniciada por outro francês Pierre Romain-Desfossés em 1946. Não deixa de ser significativo que um dos professores convidados por Senghor para a Escola de Belas Artes de Dakar tenha sido Lods, que influenciou o modo como o ensino de arte foi concebido. Ver  Joanna Grabski e Elisabeth Harney. Painting Fictions/Paiting History: Modernist Pioneers at Senegal’s Ecole des Arts In African Arts, vol. 39, n. 1 (Spring 2006), pp. 39-49.

[4] Ver  “Africa’s booming in contemporary art scene – Dollars sign on a canvas” In The Economist, May 21st 2014: http://www.economist.com/blogs/baobab/2014/05/africas-booming-contemporary-art-scene; Charlortte Beuge, “African Art: a good investment?” In The Telegrapher, May 20th 2014; Naveenna Kottor. “Why African Art is the next big thing” In BBC, 27 June 2013: http://www.bbc.com/news/world-africa-22787960

[5] Hassan, Salah. (1999) “The Modernist Experience in African Art: Visual Expression of the

Self and Cross-cultural Aesthetics” In O. Enwezor & O. Oguibe. (Eds.) Reading the

Contemporary African Art from Theory to the Market Place.  London: Instituto of

Visual Arts, p. 216.

 

@font-face { font-family: "Cambria Math"; }@font-face { font-family: "Cambria"; }p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal { margin: 0cm 0cm 0.0001pt; font-size: 12pt; font-family: Cambria; }p.MsoFootnoteText, li.MsoFootnoteText, div.MsoFootnoteText { margin: 0cm 0cm 0.0001pt; font-size: 12pt; font-family: Cambria; }span.MsoFootnoteReference { vertical-align: super; }a:link, span.MsoHyperlink { color: blue; text-decoration: underline; }a:visited, span.MsoHyperlinkFollowed { color: purple; text-decoration: underline; }span.FootnoteTextChar { }.MsoChpDefault { font-family: Cambria; }div.WordSection1 { page: WordSection1; }