Relato CICLO III: Nuevos rumbos: de la bienal a la feria, curaduría y mercado

La pregunta inicial que se planteaba en este foro era la posibilidad de “nuevos acercamientos a la curadoría basados en el cambio de paradigma por el que comisarios independientes y conservadores de museos se convierten en directores de escuela de arte o trabajan en instituciones académicas norteamericanas. En este contexto algunas de las prácticas curatoriales recientes asumen modelos basados en la pedagogía”. 

La intervención de Tim Rollins se centró en su experiencia junto con K.O.S. (Kids of Survival). En 1980, y con la intención de alejarse de la pintura expresionista que prevalecía en las galerías comerciales, alquilaron un local en el East Village de Nueva York y empezaron a trabajar en actividades orientadas a la comunidad. La puesta en marcha de acciones culturales destinadas a la libertad estaban influenciadas por la obra de Paulo Freire. Este proyecto se formuló a partir de la idea de un equipo curatorial colectivo que hacía diversos tipos de exposiciones con el objetivo de explorar temas sociales como el consumo, la alienación o el racismo. Para el grupo el arte era importante como forma de conocimiento personal y social. Posteriormente el Whitney Museum les propuso participar en su Bienal. Las discusiones que el grupo se planteó en ese momento tuvieron que ver con el riesgo de apropiación de sus prácticas artísticas, de sesgo claramente social, por parte del sistema. A pesar del riesgo decidieron adoptar una estrategia de “caballo de Troya” con el fin de llegar al público más amplio posible. El grupo es consciente de que participar en una bienal o en una feria puede suponer el vaciamiento de sentido de la obra al subsumirse ésta en un escenario espectacular. Tim Rollins defendió la idea de que no hay que fetichizar la marginación, sino alimentar los márgenes, expandir el centro para incorporar el mayor número de gente posible al proceso democrático. Por ello la posibilidad de financiación para sus proyectos de agencia social a través de encargos institucionales se ofrece como una oportunidad fantástica. 

Ute Meta Bauer defendió las instituciones académicas como un refugio posible ante la expansión imparable del mercado. A pesar de que universidades y escuelas de arte no están fuera del sistema y también se encuentran sometidas a las presiones de intereses no académicos, todavía pueden operar como un lugar desde donde practicar la crítica. Para Bauer el arte en la actualidad forma parte de la industria cultural y cumple un papel estratégico en la nueva economía mundial y en el nuevo mapa de poder neo-imperialista. La creciente objetualización de las obras de arte tiene su correlato en la expansión de las subastas de arte contemporáneo, donde lo importante no es la calidad, sino el valor económico. Asimismo, grandes exposiciones como las bienales en vez de cuestionar el sistema, frecuentemente son aliadas del mercado. Los comisarios, tanto los independientes como los de museos, están sometidos a presiones de la economía (que busca rentabilidad a través de las obras de arte) y de la política (que está interesada en instrumentalizar el arte en su beneficio). Quizá por ello muchos de ellos han buscado en los ámbitos académicos un lugar de amparo para investigar otras formas desde las que abordar el hecho artístico.   

Raphaela Platow ofreció su experiencia en el Contemporary Arts Centre de Cincinnati como ejemplo práctico en el que colaboran distintos agentes. Platow basa su política de exposiciones, no en la realización de muestras temáticas, sino en el desarrollo de proyectos con artistas, como forma de trabajar por y desde el proceso creativo. Dado que Cincinnati no es uno de los centros del arte contemporáneo, su objetivo es llevar conocimiento desde otras partes del mundo al museo. Para ello invita a comisarios y artistas con el fin de intercambiar ideas, valores y otras perspectivas sobre el hecho cultural. Paralelamente trabaja con gente de su propia comunidad. Su política de colección para el museo se basa en la adquisición a partir de los proyectos que los artistas realizan en el museo, haciendo posible ligar la colección a la historia del lugar. Otra de sus iniciativas es producir los catálogos de las exposiciones después de que éstas hayan tenido lugar, como forma de incorporar la experiencia y el conocimiento adquiridos en la publicación. Todo ello hace que su papel esté muy enfocado a la colaboración entre distintos agentes desde las instituciones académicas a las artísticas y extra-artísticas, y desde distintas procedencias.  

Laura Hoptman partió para su exposición del título de la muestra de Harald Szeemann, When Attitudes become Form (Cuando las actitudes devienen forma), como forma de explicar no sólo el hecho artístico, sino la propia práctica curatorial. Otra fórmula que Hoptman utilizó para definir una exposición es la de “un concepto traducido en un precepto”. Con esto Hoptman se refiere a la idea de que, para que tenga sentido, siempre tiene que existir una razón para hacer una exposición. Para ella no es cierto que únicamente exista un movimiento de la curadoría hacia las instituciones académicas, porque existen ejemplos alternativos del movimiento contrario. Lo significativo –y preocupante- es más bien el proceso de profesionalización de curadores y artistas. Esta “disciplinarización” tiene que ver con los actuales estudios curatoriales, más enfocados al aprendizaje de técnicas que ayudan a conceptualizar una exposicion que a fomentar en los estudiantes la necesidad de tener algo que decir (“la razón para hacer la muestra). Por otro lado Hoptman mostró su preocupación por los cursos curatoriales, como el organizado por la casa de subastas Christie’s, donde los objetivos académicos y comerciales parecen estar estrechamente ligados. Otro aspecto negativo de la profesionalización puede observarse en los curadores internacionales que actúan de modo invasivo en el tejido civil, sin buscar vinculación con los lugares donde las exposiciones tienen lugar.  

Christian Rattemeyer cerraba la mesa proponiendo su experiencia profesional, que le llevó de la curadoría de un espacio alternativo en Nueva York a ser conservador de dibujo en el MoMA. Para Rattemeyer el museo ofrecía un reto diferente en la forma de apoyar a los artistas contemporáneos a través de su exposición y de la adquisición de obras. Para él este cambio suponía “situar las prácticas emergentes en una genealogía artística” en vez de “pensar históricamente sobre el presente”. Su nuevo papel le permite el cuestionamiento y la intervención sobre los cánones aceptados y la posibilidad de inaugurar nuevas narrativas.  

En el turno de preguntas uno de los temas recurrentes fue la posición ética que los curadores deben asumir en estos momentos, donde los intereses económicos, políticos y personales parecen ejercer una fuerte presión. Es indudable que los curadores detentan en la actualidad una posición de poder que les sitúa como agentes importantes en el contexto de una economía globalizada, en la que el arte circula bajo unas coordenadas específicas que tienden a su mercantilización e instrumentalización. Las respuestas se refirieron en la mayoría de los casos a la defensa de una práctica cuya valoración puede medirse por sus actitudes, tanto como por sus resultados. Otro de los temas de debate fue la “academización” de la profesión de curador. En la mayoría de los casos se alertó sobre el riesgo de que la educación estandarizada diera como resultado “curadores precocinados”, formados a partir de un “recetario” de técnicas y con un entendimiento exclusivamente formal de sus funciones. Todos estuvieron de acuerdo en que un curador/a sólo puede formarse en y desde la práctica, atendiendo problemas específicos ligados con el lugar y el contexto, y tratando de promover lecturas complejas. En relación a los conservadores de museos se destacó la importancia de los mismos a la hora de trabajar en el largo plazo con vistas a la formación de una colección. También se argumentó a favor de curadores especializados que atendieran tipos de prácticas, como la performance o las instalaciones, cuya colección lleva a modos diferentes de concebir un museo e incluso a otras preguntas sobre el hecho artístico. 

En resumen la mesa de debate proponía, a través de ejemplos diferentes de acercamiento a la práctica curatorial, una reevaluación de las posibilidades y límites de ésta en el contexto actual. Aunque el tema de partida era la “huida” de curadores hacia la universidad o instituciones académicas, como refugio en una época de presiones instrumentalizadoras, sólo Ute Meta Bauer, que constituye un ejemplo del cambio de paradigma, sirvió de portavoz para esta posición. Tal y como Laura Hoptman sugirió existen ejemplos de cambios en la dirección contraria. En este sentido, como se establecía en el planteamiento inicial y para completar la relación entre prácticas curatoriales y educativas, hubiera sido interesante traer algún ejemplo de modelos de curadoría basados en la pedagogía. 

Dado que la mayoría de los ponentes eran curadores o artistas-curadores, el problema de fondo era más bien la posibilidad de actuar de una forma crítica y consciente desde dentro de las instituciones, algo que todos ellos tenían en común. En el contexto del llamado “nuevo institucionalismo”, y conscientes de que no hay un “afuera” del sistema, la posición crítica debe partir desde la propia concepción que cada uno pueda tener de la institución y de sus capacidades transformadoras, no sólo hacia el exterior, sino a la hora de reiventarse a sí misma y de ser capaz de convertirse en un ente negociador. Para ello es importante ser conscientes de que no hay recetas mágicas, sino que el trabajo debe hacerse desde cada institución, teniendo en cuenta los actores sociales y agentes, distintos en cada caso. 

Quizá porque, excepto en el caso de Bauer, la mayoría de los ponentes procedieran no tanto del mundo de las bienales o el mercado, sino de la práctica artística o del mundo institucional, la visión sobre las presiones que aquéllos ejercen sobre los comisarios independientes parecía menos relevante, a pesar de que, en el caso de los museos americanos, el peso de los trustees, determina en buena parte la marcha de la institución. En todo caso, el proceso de academización, al menos el de la profesión de curador, aunque necesario, provoca algunas suspicacias. Pareciera como si las instituciones académicas fueran, al mismo tiempo y paradójicamente, un refugio para comisarios deseosos de ejercer la crítica de forma sosegada y meditada (como en los casos paradigmáticos de Okui Enwezor o Robert Storr), y un vivero de futuros comisarios dispuestos a dejarse deglutir rápidamente por el sistema. Lo que sí parece cierto es que la práctica curatorial ha llegado a un punto de maduración que le permite ser reflexiva y crítica consigo misma, y con los formatos que hasta el momento ha dado lugar. En este sentido el que la moderación de la mesa estuviera en manos de Ivo Mesquita parece un punto de referencia inevitable, considerando su propuesta curatorial para la próxima bienal de Sao Paulo. La crisis producida por el agotamiento y posible debilitamiento crítico puede leerse, sin embargo, como un buen momento para la búsqueda de alternativas. Los puntos de ruptura ofrecen siempre una posibilidad de transformación.