As galerias como espaços modificados

Christine Mello abriu a primeira série de debates do Galeria Expandida  comentando as relações históricas ligadas ao questionamento do Institucional na Arte. Na sua visão, o encontro daquele dia poderia “remexer” um pouco a questão de um dos maiores dados institucionais que é a História da Arte. No eixo histórico, alguns artistas produziram “ações midiáticas ao longo dos últimos 40 anos”. Christine evocou as idéias de Peter Burger em A teoria da vanguarda: O efêmero, a cotidianidade, o questionamento da instituição e do objeto da arte seriam alguns dos conceitos que fundamentam esse debate. Também sugeriu pensar a História da Arte como produção de relações móveis, com ênfase no processo. Asseverou que a concepção de história deve envolver uma idéia de mobilidade, de processualidade, crítica em relação ao presente. A ação proposta nessa exposição é “micro-contextual”, “uma das temporalidades possíveis”. Christine sugeriu  também a possibilidade de um processo de historização e des-historização, simultaneamente. Direcionar novos sentidos e sensações para o que costumamos chamar de História da Arte. Naturalmente se referia à própria organização da Galeria Expandida, cuja primeira parte é composta pelo que a curadora chamou de “eixo histórico” (Analívia Cordeiro, Regina Silveira, Ricardo Basbaum, Gilbertto Prado, Lucas Bambozzi, Fabiana de Barros).

Trata-se, segundo ela, da arte ligada às práticas vitais, ligadas ao circuito midiático. O que me fez pensar na performance do Second Life que vimos anteriormente, o Fiteiro Cultural de Fabiana de Barros colocado no espaço digital. Como o fluxo de transmissão de dados ainda é insuficiente para a massa de informação a transmitir (a emulação da vida envolve uma quantidade imensa de processamento) resulta que a sensação de vitalidade fica sempre aquém daquela que remete constantemente a uma codificação conhecida.  Um jogo entre arte como afirmação e como negação, talvez, como a própria Christine sugeriu.

Na exposição, o que se busca é o experimental na arte, como se costuma dizer: quebra com as convenções, desobediência ao senso comum. Fico me perguntando se seria uma espécie de “fuga do tempo” (como quis Hugo Ball no DADA), uma des-historicização, uma tentativa de ultrapassar as razões de mercado que balizam, queiramos ou não, uma situação como a que está em debate.

Christine oferece uma alternativa ao dizer que na Galeria Expandida, as obras se afastam da atitude clássica de negação em prol de uma outra idéia, de negociação. Forças produtivas que reúnem percepção, reprodução e distribuição, juntas. As forças produtivas do espaço expositivo, da história da arte, do debate público. Nesse sentido, a curadora apresentou os convidados com base nas expectativas sobre suas falas: Priscila Arantes – o histórico do institucional na arte com ênfase no internacional (70 e 80) e André Mesquita – o mesmo, no contexto nacional e de SP.

Ao começar sua fala, Priscila aludiu ao fato de que  o nome Galeria Expandida já traz em si a idéia de limite/deslimite. Esta é uma questão extremamente contemporânea pois não só se trata dos limites físicos, mas de fronteiras maiores, geográficas ou políticas. Propôs, como título de sua fala,  Artemídia e circuito institucional – espaços de troca

Em seguida, sugeriu três vetores para entender a discussão do deslimite – crítica institucional, criação de novos circuitos e a discussão da prática em arte mídia. E ainda como esses três vetores se rearticulam no contemporâneo.

Historicamente, os movimentos de vanguarda já buscavam conexão com os meios de comunicação. Priscila deu um exemplo dos futuristas, o Manifesto Radiofonico de Marinetti (1933). Havia nisso já a discussão da linguagem, da utilização da mída como dispositivo estético. Na mesma década de 30, a transmissão radiofônica da Guerra dos Mundos de H. G. Wells por Orson Welles tira seu sentido político da situação, o poder do rádio, da mídia. Welles percebe a força da mídia, o que se patenteia também através de Cidadão Kane (1941) e sua contraparte, que faz uso do sentido reversor do personagem, Beyond Citizen Kane (1993 - no Brasil Muito Além do Cidadão Kane) do documentarista britânico Simon Hartog , espécie de “denúncia” da hegemonia da Rede Globo no País. Priscila lembrou também experimentos como os “Quadros telefônicos” do húngaro Lázlo Moholy Nagy, professor da Bauhaus.

Nas décadas de 70/80 começa de fato uma predisposição ou desejo de usar novos meios (videotexto, fax, outdoor, satélite, xerox, slowscan). Por um lado, a utilização desses novos dispositivos envolve problematização da linguagem, repensar outras maneiras de fazer arte, para além do objeto acabado, a discussão do deslocamento, da desmaterialização; por outro, essas produções também põem em debate a criação de novas trajetórias no campo da arte que vão para além da mainstream (galeria, museu). Naquele momento buscava-se também  criar circuitos alternativos. Romper com o institucional era uma saída para uma arte produzida sob regime de exceção. São práticas muito underground; mesmo as tentativas de inserção (Bienais, curadores) permaneceram pouco aceitas. Dentre elas, Prisicila destacou o pioneirismo da Arteônica de Waltemar Cordeiro.

Na perspectiva do contato com a arte para além do espaço físico, através de outros canais, lembrou a Seção de Arte Postal curada por Julio Plaza na 16a Bienal de São Paulo (1981). É importante assinalar que este é o período da curadoria geral de Walter Zanini e que a Bienal seguinte, especificamente, teve um papel decisivo de tornar estáveis as percepções em torno de várias modalidades artísticas , desde o happening (com a bela retrospectiva do Fluxus) até formas de criação eletrônica que ainda emergiam. Não à toa, chamou-se essa Bienal de “Interartes”. Acho que é  interessante pensar que essa perspectiva, sugerida em alguns dos escritos de Dick Higgins reaparecerá na recuperação da noção de Tradução Intersemiótica pelo mesmo Julio Plaza, que fizera a curadoria da exposição de Arte Postal. A perspectiva de uma criação de novos circuitos leva a outras exposições dentro do tema que põem em questão o caráter de propriedade privada da obra de arte. Da mesma forma, a concepção de Arte pelo Telefone, agora com uso de Modem e Fax, é retomada por Plaza em 1982 (MIS). O espírito que presidia experimentos como esses apontava para a crítica ao espaço institucional e consequente criação de novos circuitos. Paulo Laurentiz em 1990 se propõe a invadir o Museu do Louvre via fax,  sem autorização (L'oeuvre du Louvre - invasões poéticas - trabalho unidirecional da Unicamp para o Museu do Louvre). São práticas que repercutem uma série de outras iniciativas que não necessariamente incorporam esses recursos, como é o caso das Inserções nos circuitos ideológicos de Cildo Meireles.

Tudo isto serviu a Prisicila para dizer que a interferência nos circuitos não se dá apenas na artemídia. É o caso, por exemplo do grupo 3nós3: seja o X na galeria, seja encapuçar monumentos, muitas vezes as ações reverberavam na mídia. A reverberação da ação física no espaço midiático amplificava sua zona de interferência.

Nesse caso é incontornável a figura de Fred Forest e sua space media – espaços em branco colocados em jornais de grande circulação. Há uma relação direta com a situação da censura no Brasil da época (início dos anos 70, quando visitou o País). No caso dele, tratava-se da criação de outros circuitos dentro do circuito midiático. Da utilização do espaço em branco no jornal determinado pelos cortes da censura. Contemporaneamente, Forest vem atuando no 2nd Life.

Eu também acrescentaria os experimentos de Flávio de Carvalho nos anos 30 e 50 (desde a experiência no. 2 até o Traje de Verão). As repercussões da mídia produziram efetivas interferências nos caminhos do cotidiano e da arte em São Paulo. Esse é um princípio que desde sempre estava presente na atuação daquele que foi chamado, por Haroldo de Campos, de “o inventor do happening”. Assim, críticas aos mecanismos de mercado que envolviam a produção das obras de arte  vem ocorrendo desde Duchamp (museu portátil, cheque; no Brasil o Zero cruzeiro e Zero dólar  de Cildo Meireles, a chuva de dinheiro da Márcia X, por exemplo).

A discussão do circuito/criação de novos circuitos também traz junto a discussão do mercado. O problema que se coloca é: historicamente a produção artística questionou o institucional; será que a arte contemporânea ainda precisa do espaço institucional para legitimar-se?     Ou é o contrário: é este espaço que precisa da arte para se legitimar? Nos anos 70 a arte cria outros circuitos para fora do espaço consagrado. Hoje, talvez, a maneira de verificar isso seja um pouco diferente. Priscila leu uma passagem do polêmico livro Art Power de Boris Groys. Segundo ele,  houve uma mudança do século 19 para o 20. Nos oitocentos, o museu é que ditava o gosto artísico. Mas na virada 20/21 o convite para abandonar o museu tem um sentido totalmente diverso. Vida real é o mercado global. O gosto é determinado por uma circunstância que ultrapassa o museu.

Hoje, ainda segundo Priscila, há um exercício por parte do institucional de fazer uma metacrítica de si mesmo e de sua atuação no sentido de poder incorporar práticas disruptoras. O MoMA fez uma exposição chamada “O museu como musa” (1999, http://www.moma.org/interactives/exhibitions/1999/muse/ ), na qual só aparecem produções críticas ao Museu ou que tentam repensá-lo. A idéia, portanto, seria que este deveria abrir seu espaço para se renovar, mas em função de um contexto que exige maior maleabilidade, um exercício de se repensar. Já Adorno, na década de 60, assinalava a importância desses espaços institucionais como lugares de produção de sujeitos críticos. Priscila entende que hoje trata-se de se colocar estrategicamente dentro e não fora. De criar circuitos dentro dos circuitos.

Também se persegue o institucional se repensando. Hoje a instituição é um circuito e também não é. É de uma rede dentro da rede, com uma configuração diversa daquela dos anos 70. Não há um fora, o circuito tem, ao que  parece, uma diferença de escala, não ontológica. Priscila lembrou uma curadoria própria, em 2008, no Paço das Artes (i/legítimo, dentro e fora do circuito). O sentido, segundo ela, foi criar uma discussão dessa questão através de quatro vetores: trabalhos que ironizavam o próprio espaço institucional; produções que não se costuma ver nesse setor (hq, skate, video-clip); projetos políticos; e o quarto, o vetor da curadoria, questões de direito autoral, propriedade intelectual etc

O que se percebe, portanto, é um deslocamento da discussão que, se na década de 70 obedecia a uma contraposição entre um dentro e um fora, hoje muda para uma articulação dos diferentes agentes do universo da arte.

O interesse declarado pela fala de André Mesquita voltou-se não só para o Brasil mas também para o exterior e sobretudo os coletivos ligados às práticas de arte, comunicação e ativismo. A proposta de André foi discutir o interesse de alguns artistas em trabalhar com diferentes redes de informação. Segundo ele, o nome da exposição (Galeria Expandida) pode sugerir uma chance de confrontação da arte com o real. Citou, então, a artista argentina Graciela Carnevali que, nos idos de 68, finalizou o “Ciclo de arte experimental” realizado pelo Grupo de Artistas de Vanguardia em Rosario confinando os visitantes numa Galeria. A apreensão do  público foi tão grande que o vidro da edificação foi quebrado na tentativa de buscar uma saída. O evento ocorreu no dia de captura de Che Guevara e foi encerrado pela polícia.  Estava em questão, obviamente, a violência – física e a de um governo autoritário. Que reações imprevisíveis as ações dos artistas podem provocar? No encerramento das atividades do Grupo Rex  em São Paulo, em 25 de maio de 1967 (Exposição não-exposição), os artistas  divulgaram que seriam dadas obras de arte de graça. A mostra durou 8 minutos e o público reagiu agressivamente pois as obras estavam acorrentadas.

Acho interessante assinalar a frase de Wesley Duke Lee citada por André: “Não é mais possível que as pessoas entrem numa galeria, postem-se na frente de um quadro e fiquem a balançar a cabeça como camelos”.

André citou também o antropólogo David Graeber  que assinala que no momento do protesto os atos de violência também são atos de comunicação. A intenção declarada de André, portanto, seria  mostrar como a arte pode produzir espaços de questionamento. Menciona em seguida o grupo Guerrilla Arts (1969) que entraram pelo lobby do Moma cobertos de sangue de origem animal e exigiam que os Rockfeller saíssem da curadoria do museu. Naquela época lutar pelo museu equivalia a se posicionar contra a guerra do Vietnam, tendo em vista a ligação dos Rockfeller com as empresas que fabricavam Napalm.

André insistiu que a arte não está fora do contexto social. Citando Rosalyn Deutsche, afirmou que museus e galerias são espaços que “abrigam privilégios e conflitos políticos. Como exemplo, mencionou o artista  Hans Haacke que  instalou um equipamento de teletipo em uma galeria (News, 1969) trazendo para aquele espaço “neutro” as manchetes produzidas por uma agência internacional.  Recentemente o artista voltou a realizar o trabalho, ligando uma impressora a um site de noticias.

Isto conduz à pergunta: Como um trabalho pré-internet pode ser reativado hoje? Isto significa retomar a polêmica da desmaterialização da arte, reflexão suscitada, no autor, pelo trabalho de Ricardo Basbaum. No contexto do minimalismo/conceptualismo dos anos 70, Lucy Lippard chamou esta tendência de “desmaterialização do objeto da arte” mas segundo ela e próprio André, essas “tentativas de escape” do confinamento pelas paredes erguidas nos museus e galerias não foram suficientes para libertá-los desse mundo e nem mesmo do mercado”.

Tomando outro caminho, sugerido por Luis Camnitzer, André buscou, com aquele autor, ensejar uma aproximação entre  desmaterialização e guerrilha urbana (Tupamaros no Uruguai),  “ os quais, apesar de não terem preocupações estéticas, buscaram comunicar suas idéias diretamente com o público”. Nesse ponto eu chamaria a atenção para o detalhe relevante da “ausência de preocupações estéticas”, o que é em si mesmo um dado muito sério. Remeto à famosa frase do discurso de Caetano Veloso nos anos 60 (“se vocês forem em política como são em estética, estamos feitos”). O resultado de um certo encantamento com a estética da tática política pode muitas vezes ser desastroso, em que pese o bom argumento trazido por André.

Segundo ele, haveria uma espécie de tradição desmaterializada – expandida pelos coletivos Mídia Tática quando frases impulsionavam manifestações . O Grupo de Rosario contribuiu decisivamente para evidenciar a falência do projeto capitalista. Na Operação Tucumán, organizada pelo governo militar, a atuação dos artistas teve como objetivo denunciar a falsidade da campanha publicitária do regime. Com esse projeto (Tucumán Arde), o grupo antecipou as ações da mídia tática. Em 3 de novembro de 1968 montaram na sede da CGT – e não numa galeria –  uma exposição de denúncia sobre dados e informações que “corrigiam as manipulações da imprensa”.

Em seguida André citou trabalhos brasileiros que anteciparam a mídia tática como A categoria básica da comunicação do 3nós3 (1979): frases supostamente tiradas de livros de semiótica, mandadas para uma coluna de um jornal de grande circulação. Em fins dos anos 70 e começo dos 80 artistas fizeram uso dos outdoors. Nelson Leirner teria sido o pioneiro com uma obra para outdoor ainda em 1968. No caso do outdoor, a cidade se converte em suporte para a atuação comum. Para o transeunte  era uma surpresa se deparar com trabalhos de coletivos como o Manga Rosa (anos 80), grupos que interferiram na propaganda já existente – frases coladas em outdoors e placas de metrô. Outros trabalhos citados foram os do Esqueleto Coletivo e do GAPA – (grupo anti-publicidade abusiva).

Para finalizar, André referiu-se às práticas coletivas que usam o espaço da galeria  com uma certa violência e se perguntou onde está essa crítica? Segundo ele, ela escapa dos espaços das galerias, seja questionando o transporte público em SP, a questão da moradia, etc.  Mencionou Alexander Albert que comenta os coletivos de arte e crítica institucional. Para os artistas de coletivos não se define crítica mais em função de espaços institucionalizados pois se trata de operar fora dos limites do museu e dos espaços de arte. Nesse contexto a arte é muito mais um meio do que um fim. O artista dentro da galeria é um agente duplo. Como a questão da violência vem sendo exercida?

Citou então o caso do Professor da Universidade da Califórnia  Ricardo Domínguez, que vem sendo perseguido porque fez parte de movimentos de midia tática. Em Transborder imigration tour a proposta consitia em usar um sistema de GPS para ajudar imigrantes ilegais na fronteira do Mexico. A pessoa em questão está sendo ameaçado de perder seu cargo e sua situação na Universidade da  Califórnia o que configura uma situação de criminalização de uma ação artística. (http://arte-nuevo.blogspot.com/2010/04/cartas-de-apoyo-para-ricardo-dominguez.html

No debate em seguida Christine Mello começou por chamar a atenção para o trabalho do Esqueleto Coletivo, como um dos produtos que patrocina a exposição.

Uma primeira interferência solicita que Priscila Arantes comente essa maleabilidade do Museu (no caso, MoMA). Ela responde que, em função de questões históricas, as coisas começam a se misturar, há uma “brincadeira” com o patrocinador. A situação é de um agente duplo com ação de guerrilha mas a própria instituição abre para isso e também faz uma crítica  a si mesma.

A pessoa ainda insiste no tem da suposta institucionalização a crítica. Isto teria acontecido?
Priscila responde dizendo que  acha que sim e não.  Aqui (na galeria), ao que parece, houve uma institucionalização mas ela não vê assim. Ela acha que esse tipo de resposta “sim ou não” não se sustenta mais. Quando se traz isso para “cá” também se produz a oportunidade do institucional se repensar.  Acaba acontecendo, segundo ela, uma abertura para a crítica dentro desses lugares.

André Mesquita respondeu dizendo que  prefere pensar no fora. Mas esforça-se por uma reflexão a partir da citada Ilegítimo. Quando o próprio museu tenta absorver o discurso dessas práticas que estão fora, será que aí a critica é diminuída porque é incorporada?

Christine Mello então lembrou de uma experiência de curadoria de Net Art na bienal em 2002, em parceria com Daniel Sêda. Lembrou das dificuldades que teve de organizar os artistas e o próprio espaço. Lembra que o seu colega assinalou o fato de que o que teria ocasionado os conflitos foi a falta de um reportar-se ao curador geral da Bienal. Segundo Sêda, faria toda a difernça se Christine tivesse copiado, numa sequência de e-mails, o curador geral (Alfons Hug). É  um exemplo que fala, segundo ela, do espaço do diálogo. No  institucional é sempre presente a figura do diálogo e este é uma realidade. “A realidade constituída aqui é a realidade do diálogo”. Aqui se está, segundo ela, num espaço “de negociação” e não de afirmação ou negação.

Novamente a platéia se manifesta para questionar se  “nesse espaço”, a galeria não ocupa o mesmo território do museu (funções distintas). A proposta de Galeria Expandida  romperia o limite galeria/museu.A negociação parece ser um princípio dessa exposição. Para além do espaço público ou privado, a galeria potencializa a relação privado-privado. Como é que a curadoria resolveu a questão de fronteira de uma galeria que também tem função museológica e que tem dimensões de natureza econômica?

Christine respondeu afirmando que é interessante ver o quanto fica mais complicado. Na fala dos debatedores há uma série de experiências que estão interligadas. Passado um período, um certo tempo, estaríamos agora em uma  situação de complexificação disso tudo. É interessante pensadores como Deleuze trazendo a idéia de que a resistência é exercida de dentro. Essa situação mais complicada é mais exigente. Mais cheia de paradoxos, as redes tem uma outra natureza de circuito. Existe um imenso abismo de conhecimento da arte em geral em relação às práticas aqui expostas.

Priscila comentou que a dificuldade da pergunta da platéia revela as dificuldades desse momento que vivemos. Há proximidades e diferenças entre a galeria e o museu. O museu faz escolhas que vão ficar para a história. Sobretudo em um museu público. É responsável pela criação de pensamentos, de relações críticas. No caso dessa exposição ela acha que ela desestabiliza lugares, revelam-se um pouco os deslocamentos dos lugares. Não há uma resposta para que lugar é esse, mas talvez revele um pouco da situação que vivemos.

André revelou que se sentia estranho ao pensar que iria falar numa galeria, mas resolveu aceitar o desafio. Será que a galeria é um espaço que anestesia a obra do artista? A todo momento a exposição o desafia nesse sentido. Também se pergunta como se dá essa relação com a galeria ele, pessoalmente, como pesquisador. A questão do trabalho, da economia, tem de ser levantada.  Citou Brian Holmes – investigações disciplinares – práticas artísticas na rua. Seu percurso é de pensar nas práticas em outros espaços. Para André, havia uma tensão em estar ali.

Da platéia, o artista Tiago Judas pede para que se comente mais um pouco essa questão do agente duplo. André sustentou que esse questionamento só aparece no momento que o artista está dentro da instituição. O artista citado (Hans Haacke) é um artista protegido, consegue negociar, o sistema protege o artista, ele está dentro. Já a performance do sangue só faz sentido feita naquele espaço; ao mesmo tempo o que ocorre fora da galeria e do museu, isso modifica todos esses espaços.

Novamente a platéia se manifesta através de uma consideração: o que parece é que esse agente duplo está acontecendo em todas as instâncias. A galeria se torna  mais pública, todo mundo “está duplo”. Não seria  o momento de ampliar essas relações?

Christine Mello fechou dizendo que é melhor que fique no ar. O crítico, o historiador, não tem o propósito de responder perguntas e sim de deixar abertos os questionamentos.