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Práticas Artísticas Experimentais em Museus?

Relato do ciclo de debates sobre a exposição " Lygia Clark: Do Objeto ao Acontecimento; Somos o molde, a você cabe o sopro"

Conheça a programação dos debates.
Veja os vídeos das palestras



No dia do debate Práticas Artísticas Experimentais em Museus -- que propôs uma reflexão sobre experimentalismo artístico em instituições de arte -- 15 a 20 exposições pelo mundo mostravam obras de Lygia Clark, quase todas privilegiando a produção do período posterior ao Neo-Concretismo. A ampla divulgação dessa obra é um fenômeno recente:  em sua época, Lygia foi absolutamente incompreendida pela crítica especializada, encontrando interlocução apenas em um grupo que na França gravitava ao redor da  revista Rhobo[1].

A partir da mostra retrospectiva montada em cinco instituições diferentes[2] entre  1997 e1999, Lygia passa a ser figura constante em grandes exposições mas, como apontado por Suely Rolnik,  tamanha circulação de suas obras não sana o problema do acesso insuficiente a sua produção. Ações que exigem um tempo próprio, como as propostas que integram a Estruturação do Self, são ´representadas´ ou, ainda pior, re-encenadas superficialmente em rápidas seções. Rolnik optou nessa mostra por tornar presente a memória da experiência viva dessas ações, daí a pesquisa que resulta nessa “exposição-arquivo”, embasada em duas grandes questões apresentadas no debate pela curadora: como mostrar essa obra em um espaço museológico e como manter acessíveis as ações experimentais de Lygia Clark? Obra-acontecimento, a produção de Lygia Clark distingue-se de outras propostas, da tradição fenomenológica, que acionam o corpo do participante. As propostas de Lygia mobilizam a dupla capacidade de apreensão do mundo de que é portador cada órgão de sentido: percepção (a macrosensação, potência objetivante) e sensação (a microsensação subjetiva: o ´sopro´ que preencherá o molde proposto por Clark)[3].

Essas duas questões guiaram a decisão de Rolnik de exibir parte das 56 entrevistas realizadas durante sua pesquisa: por um lado, as entrevistas mergulham nas memórias que várias pessoas têm da obra de Clark e a mostra passa a exibir alguns desses sopros subjetivos que moldam a obra, incluindo dissonâncias que realçam a multiplicidade de experiências subjetivas detonadas por Lygia Clark. Além disso, e respondendo à questão sobre como exibir a obra num espaço museológico e revitalizar a exposição de documentos, as entrevistas incluem vozes de pessoas que não tiveram contato com a obra de Lygia Clark nos anos 1970, mas que a utilizam agora, em suas próprias propostas, como é o caso de teóricos da dança entrevistados por Suely Rolnik.

Multiplicidade de vozes foi também o cerne da apresentação de Maurício Dias nesse debate. “Representar subjetividades” é um dos eixos do trabalho que Dias desenvolve em parceria com Walter Riedweg. Desviando das categorias que eliminam paradoxos e dicotomias, Dias e Riedweg equilibram suas propostas num espaço que funde documentário e ficção, instituições de arte e espaços públicos, passando de bienais a centros de refugiados políticos, e de matadouros suiços a motéis. A dupla acredita que “na base de toda imagem fictícia há uma informação documentária que a possibilita ser visível assim como na base de toda imagem documentária existe uma invenção fictícia que a permite ser inteligível (...) igualmente difícil é diferenciar o que seja espaço privado e espaço público na base da criação artística.” Maurício Dias exibiu trechos de seus filmes – gentilmente cedidos para reprodução em video-streaming no site do Fórum Permanente[4] – que investigam a multiplicidade: assim como o uso de mais de uma câmera de filmagem propicia diferentes pontos de vista, o uso de mais de uma voz, de mais de uma intenção, de mais de uma percepção, de mais de um território, diversificam a ação e a representação na prática da arte.

Questionar a percepção das pessoas e dos próprios artistas sobre os mecanismos que afetam e dão forma ao espaço público é o mote dos projetos que estabelecem encontros com a alteridade: a dupla entende ´representação´ como ressonância da alteridade, uma representação que  funciona também como ferramenta da alteridade, da legitimização do outro. Reunir ética e estética para detonar o potencial poético de cada subjetividade é a pretensão fundamental desses trabalhos. Para a Bienal de Liverpool a dupla trabalhou com um grupo de refugiados políticos em workshops sensoriais nos quais recipientes com substâncias de diferentes cheiros eram experimentados e depois associados ao peso do cheiro, à cor do cheiro, à temperatura do cheiro. Essas sensações detonavam uma associação de memória, imaginação e matéria, transformada em narrativas que se passam nesse território-alteridade do refúgio político.

A apresentação de Boris Groys foi um percurso por pressuposições teóricas que orientam a relação entre arte contemporânea e práticas institucionais. Sem qualquer advertência inicial, Boris conduziu a audiência por um labirinto de idéias onde a cada esquina um grande monstro espreitava: a autonomia da arte, o curador-artista, imagem e documentação, a relação entre arte e vida. O fio condutor contou com o reforço imprescindível da tradução consecutiva feita por Geroge Sperber. Não bastaria ouvir o que Boris dizia uma só vez; foi fundamental a repetição feita por Geroge para acreditarmos na confiança com que Boris desafiava cada um desses grandes tormentos da teoria da arte.

O texto de Groys começou destrinchando a noção de “projeto.” A vida contemporânea é preenchida por elaborações de projetos, elogios a projetos, julgamentos, aprovações, rejeições, previsões orçamentárias, discussões de projetos. Projeto desaprovado é projeto modificado em busca de aprovação ou abandonado: esses são os projetos que falharam, destino da maioria. Quando falham, isto é, quando não geram um produto final concreto, o que resta do projeto é sua documentação. E o que seria de um projeto que tivesse apenas uma meta, a de representar a vida? Como produzir uma representação da vida, um produto concreto como resultado desse projeto? Um projeto artístico que queira representar ou refletir a vida não pode produzir nada concreto já que a vida é algo que  simplesmente acontece.

No caso do projeto artístico que é projeto de vida, a ausência do produto concreto não pode ser vista como uma falha, já que os mais interessantes projetos em arte moderna e contemporânea são precisamente exemplos desse tipo de projeto de vida. Os dadaistas, por exemplo, almejavam manifestar a vida como tal, em obras concebidas para além da razão ou da utilidade. Essa meta era concretizada tornando nulos os investimentos na parte produtiva do trabalho, no resultado concreto.  Tais projetos artísticos de vida são, portanto, anti-obras. (uma observação inspirada pela tradução consecutiva da apresentação de Groys: obra de arte e trabalho no sentido de esforço, em inglês são a mesma palavra, work. Assim, a anti-obra mencionada por Groys pode ser ouvida como anti-trabalho. Como aquilo que não é trabalho – e isso foi mencionado por Groys -- é tempo perdido, também conhecido por lazer, têm-se que a anti-obra ou a obra que é projeto de vida é um anti-trabalho, um lazer. Impossível não pensar em Hélio Oiticica, que transformou a anti-arte em “Crelazer”.)

E aqui vem a primeira grande inversão proposta por Groys: muito se fala de “autonomia da arte”  em relação às vanguardas modernistas e sobre o dever da arte contemporânea de superar essa autonomia, amalgamando arte e vida. Groys, no entanto, salienta que nenhum texto da vanguarda modernista menciona autonomia da arte. Artistas como Malevitch falavam de fato em autonomia da vida. Suas obras eram documentos, ilustrações de projetos de vida, representações desse afã por uma vida autônoma. Lygia Clark, para Groys, se inscreve nessa tradição artística de manifestar a vida pura e autônoma.

Como trazer esse tipo de projeto de vida para o espaço artístico, para o museu? Qual deve ser a relação entre um projeto curatorial e um projeto artístico do tipo ´projeto de vida´? Curadores, Groys continua, são em geral vistos como más pessoas, aqueles que ou deturpam o significado de uma obra em proveito de seus próprios discursos (usam a obra como documentos que validem suas próprias teses), ou adicionam um valor de mercado a coisas que são apenas documentos de projetos de vida, retornando-os ao sistema como mercadorias. Paradoxo: curadores são criticados por transformar obras em documentos e também são criticados por transformar documentos em obras.

Agora, outro tremor nesse percurso: que tipo de obra prescinde de uma curadoria, de um discurso? Quais são as imagens fortes, que falam por si sem nenhuma ajuda? Para Groys, a maioria das imagens não são tão vitais e fortes, mas sim enfermas, precisam de cura e do curador para fortalecerem-se. O curador, então, cura a imagem, fortalece-a, transformando-a em imagem forte. Uma exposição elaborada pelo curador é o remédio que fortalece a imagem, mas que confirma a enfermidade, a fraqueza. O discurso da curadoria é o que transforma documentos em imagens fortes.

Groys entende obras da vanguarda européia também como documentos, ilustrações da vida pura e autônoma. Antes de serem objetos, essas obras eram ilustrações de teses dos artistas. Então, quando o projeto curatorial emprega-as como documentos, ilustrações de certas teses, ele está justamente retornando-as à condição inicial de serem elas mesmas ilustrações e documentos, transformando-as  em trabalhos fortes, emancipados de suas narrativas originais. A ambigüidade de um trabalho curatorial (fortalecer e ao mesmo tempo revelar a fraqueza) é  repetição da ambigüidade original dos próprios trabalhos de arte. E isso, para Groys, vale para a essência do trabalho de arte, não se restringe apenas à arte moderna e contemporânea.

Para Ana Paula Cohen, ainda que os artistas das vanguardas européias não vissem suas obras como “autônomas”, o pressuposto do museu de arte moderna, fundado com o MOMA-NY em 1929, é justamente transformar a obra de arte em obra autônoma, isto é, propiciar uma experiência com a obra de arte isenta de ruídos externos. A estrutura do museu de arte moderna impõe a leitura da obra como obra autônoma, passível de ser examinada por um discurso crítico a partir de parâmetros circunscritos pela experiência estética. Essa estrutura, portanto, é insuficiente para a produção artística contemporânea. Ana Paula apresentou estratégias para o museu de arte contemporânea, que deve ser um laboratório para práticas experimentais, lembrando a  atuação de Walter Zanini no MAC-USP entre 1963 e 1978. O cerne da fala de Ana Paula Cohen foi um conjunto de trabalhos de artistas contemporâneos que amalgamam projeto artístico e projeto curatorial, artistas que encaram seus trabalhos já como documentos e decidem maneiras de apresentá-los através de estruturas que expõem e simultaneamente são o trabalho. É o caso de Mabe Bethônico e seu Museu Museu ou Eric Beltran, artista mexicano que em 2002 criou na Sala Siqueiros o Arquivo Estocástico, uma instalação-arquivo para sua produção anterior. Aqui, projeto curatorial e projeto artístico confundem-se de tal forma que o próprio projeto curatorial de Ana Paula Cohen se transforma em um projeto artístico, o Istmo, organização de estruturas flexíveis para exposição de trabalhos de Mabe Bethônico, Eric Beltran e muitos outros (Fabiano Marques, Carla Zaccagnini, Angela Detanico, Rafael Lain...). O Istmo esteve por 9 meses na Galeria Vermelho e em março de 2006  tomará forma no portal do Fórum Permanente.

Moacir dos Anjos discutiu práticas experimentais em museus a partir da visão de um diretor de instituição de arte, que pensa a instituição de forma sistêmica, incluindo acervo, mostras, projetos educativos, publicações. Seriam museus laboratórios para práticas artísticas? Ou instituições dircursivas que usam os artefatos que abrigam como elementos de suas falas transdisciplinares? Essas reflexões impostas pelas práticas artísticas contemporâneas chocam-se, segundo o diretor do MAMAM-Recife, com uma realidade de mostras temporárias e superficiais, concebidas para o entretenimento. Museus, portanto, lidam com duas temporalidades, a reflexiva (da pesquisa) e a imediata (do entretenimento) que necessitariam, cada uma, de estruturas física, organizacional e curatorial diferentes. Em países de tradição museológica assentada, ambas demandas foram incorporadas pelas instituições mais complexas ou forçaram a melhor definição de responsabilidades da instituição. Mas no Brasil, essa dupla demanda causa um dinamismo efêmero e acentua deficiências das instituições. Como formar o museu que as práticas contemporâneas precisam a despeito dessas dificuldades? Em Recife, o MAMAM recentemente inaugurou o “MAMAM no Páteo”, uma casa de 200m2 no Páteo de S. Pedro, centro de Recife, que organiza palestras, projetos educativos experimentais, exposições e performances, difundindo um repertório de questões que antes não eram contempladas pelo MAMAM. O entorno físico e cultural da casa influenciam na programação da unidade,  mantendo um saudável conflito entre as convenções já bem assentadas de museologia aplicadas no MAMAM e novas possibilidades que o novo espaço revela.

A junção entre “experimentalismo” e “museu” gerou, durante o debate com o público, uma discussão sobre  restauração e revitalização de obras de arte, resultado surpreendente se lembrarmos de um texto de 1972 de Hélio Oiticica, Experimentar o Experimental, no qual o grande interlocutor de Lygia Clark defende a impossibilidade de convívio entre o experimental e todos os “re” - representar, revitalizar, reviver, recriar. Mas Oiticica admite a retomada, o retorno: “não confundir reviver com retomar (...) o experimental pode retomar, nunca reviver (...) os fios soltos do experimental são energias q brotam para um número aberto de possibilidades.

Museu e experimental podem viver juntos se o museu for um distribuidor de fios soltos.

(por Paula Braga)



[1]    Originais dos números da Rhobo de 1968 e 1971 com grandes dossiês sobre a obra de Lygia Clark integram a exposição da Pinacoteca e seus fac-símiles estarão reproduzidos no catálogo da mostra.

[2]    Fundació Antoni Tapiés (Barcelona), MAC (galeries contemporaines des Musées de Marseille), Fundação Serralves (Porto), Societé des Expositions du Palais des Beaux-Arts (Bruxelas) e Paço Imperial (Rio de Janeiro)

[3]    Para detalhes sobre a distinção entre percepção e sensação, confira a apresentação de Suely Rolnik no CIMAM 2005, registrada no Fórum Permanente em texto de Beatriz Carneiro e em video.

[4] Esses filmes estarão em breve disponíveis neste site.