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Rede: Três Centros Culturais na Cidade de São Paulo

Rede: Três Centros Culturais na Cidade de São Paulo

Desenho (corte) do CCSP de Luis Telles e Eurico Prado Lopes (década 1970) - Acervo Pessoal

Dissertação de mestrado de Roberto Cenni, Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, 1991.

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O módulo Rede reúne os registros de acontecimentos artísticos, institucionais, debates e produções teóricas sobre o mundo das artes e da cultura no Brasil. Articula projetos, produções e propostas de colaboradores que o Fórum Permanente teve ao longo de sua trajetória por meio de modos distintos de exposição, documentação e reprodução. Recursos para estimular a memória.

Explorando o Centro Cultural São Paulo - CCSP

"O projeto da época de Olavo Setúbal, que planejava a criação de uma nova biblioteca central na faixa de terreno da rua Vergueiro, pretendia solucionar a obsolescência funcional e volumétrica da Biblioteca Central Mario de Andrade." p.14

"Na administração do prefeito Reinaldo de Barros, o secretário municipal de cultura Mário Charnie resolveu reformular o projeto, visando adaptá-lo a um centro cultural muitidisciplinar, apoiando-se em duas justificativas básicas, a localização privilegiada e as enormes proporções de um edifício que, se destinado apenas à função de biblioteca, teria excessiva capacidade ociosa." p.12

"O projeto do CCSP, realizado pelo escritório do arquiteto Eurico Prado Lopes e tendo como co-autor Luiz Benedito Castro Telles, resultou num prédio baixo, que explora a imensidão dos espaços longitudinais em seus quatro pavimentos, os quais se adequaram exatamente à forma de talude do terreno que caracteriza a topografia da região. O conjunto massivo de concreto e aço acaba por se assemelhar, de acordo com alguns observadores, a um portentoso porta-aviões." p.15

"Para Mário Chamie o novo centro serviria principalmente para unificar a vida cultural de São Paulo, oferecendo o necessário “ponto de confluência" para uma metrópole culturalmente desmembrada que possuía suas atividades culturais fragmentadas e dispersas por vários lugares. 'Vamos ter uma concentração multiplicada de atividades culturais e artísticas de modo permanente', explicava o secretário da cultura. 'Na história de São Paulo, tivemos um lugar assim a partir de 1911, no Teatro Municipal. E isso deu na Semana de 22. Depois, na década de 30, houve a Universidade de São Paulo. Agora, na década de 80, quem sabe o que obteremos com o Centro Cultural?'" p.17

Entre o início dos anos 1980 e 1991, quando a dissertação de Cenni foi escrita, muita coisa aconteceu com o CCSP. Acesse aqui a dissertação para saber mais sobre essa história e sobre a estrutura física e organizacional do espaço!

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O Museu Lasar Segall

"O artista Lasar Segall nasceu em 1891 em Vilna, então Rússia, de uma família lituana-judaica e iniciou cedo seu aprendizado artístico (...) Em 1913 vem ao Brasil e apresenta seus trabalhos em São Paulo, mostrando as modernas tendências artísticas europeias do século XX; esta foi considerada a primeira exposição de arte moderna aqui realizada."

"Resolve em 1923 voltar definitivamente ao Brasil e radicar-se em São Paulo, onde se naturalizou brasileiro e constituiu sua família, exercendo importante papel na introdução e consolidação da arte contemporânea brasileira. (...) Faleceu no ano de 1957 em sua residência em São Paulo, consagrado como um dos maiores artistas plásticos brasileiros, mas praticamente esquecido na Europa.

Nesta ocasião a maior parte de sua obra estava reunida em seu atelier, pois o artista não costumava vender seus trabalhos (...) Sua viúva, a escritora Jenny Klabin Segall, dedicou-se a divulgar o trabalho de Lasar Segall no exterior e a consolidar o acervo, com vistas à futura fundação de um museu (...). Após o falecimento de Jenny Klabin Segall, os filhos do casal, Maurício e Oscar Klabin Segall, resolveram destinar o imóvel onde residiram e trabalharam seus pais desde 1932 para a instalação do Museu Lasar Segall."

"Em 1970 é constituída legalmente a Associação Museu Lasar Segall com patrimônio próprio (...) Seus diretores, Oscar e Maurício Segall, doaram ao museu a maior parte das obras que herdaram, além de 13.000 volumes para a biblioteca, o prédio sede do museu e todo o mobiliário." p.44

"A associação foi logo declarada de utilidade pública, mas até 1973 o seu funcionamento era irregular, concentrando suas atividades na conservação e divulgação da obra de Lasar Segall e nos trabalhos de ampliação e adaptação do edifício sede. A partir dessa data o museu abre regularmente suas portas com urna proposta cultural mais abrangente, buscando realizar a conservação e divulgação da obra do artista dentro de um quadro dinâmico, com uma junção social ativa, pretendendo ser um museu "vivo". Inicialmente este "vivo" foi compreendido como eclético, com várias coisas acontecendo ao mesmo tempo sem que se soubesse bem por que, resultando num espetáculo com função cultural indefinida.

Foi necessário ao museu descobrir a vocação que lhe seria específica. Segundo textos de Maurício Segall, esta vocação foi adicionada pela sua modesta instalação física, pela sua localização em um bairro de classe média/baixa, pelos seus reduzidos recursos materiais e humanos e pela situação nacional de insuficiente credibilidade e legitimidade das instituições culturais, que determinaram a conveniência de um museu comunitário, onde se pudesse equilibrar o caráter universal da obra de Lasar Segall e as condições que delimitavam o funcionamento do museu." p.44

"Dada sua estrutura de patrimônio, o museu não fecharia por falta de recursos. Poderia, a contragosto, reduzir drasticamente suas atividades, mas continuaria a atender seu objetivo estatutário básico que é o de conservar e divulgar a obra de Lasar Segall. Porém, esta limitação não satisfazia a Mauricio Segall; a crise que se iniciou em 1981, com o corte dos subsídios governamentais, e culminou em 1984, provocou uma redução drástica de horário e pessoal, o que levou à decisão dos irmãos Segall de extinguir a Associação Museu Lasar Segall visando a incorporação do Museu Lasar Segall pela Fundação Nacional Pró-Memória - FNPM, do Ministério da Educação e Cultura, na qualidade de órgão com autonomia cultural, artística, técnica, financeira e administrativa." p.45

Desde 1981 o Museu Lasar Segall faz parte do conjunto de museus nacionais, para saber mais sobre as atividades deste espaço cultural na dissertação de Roberto Cenni, clique aqui!


CENTRO DE LAZER SESC FÁBRICA DA POMPÉIA

"Em 1938, baseando-se num projeto inglês importado, iniciou-se a construção da fábrica onde hoje se instala o Centro de Lazer Sesc Fábrica da Pompéia. Na região já funcionavam as Indústrias Reunidas Francisco Matarazzo, o Curtume Franco Brasileiro e a Trol, entre outras." p.66

"Até o final da década de 60 era bem conhecida a fábrica de geladeiras junto ao antigo largo da Pompéia, ponto obrigatório de linha de ônibus, e quem vinha do interior do estado passava forçosamente ao lado dela.

Com a mudança da Pereira Lopes/Ibesa para maiores instalações, o Sesc adquire o prédio em 1971 e começa a utilizá-lo improvisadamente em 1973, adaptando quadras esportivas, um pequeno teatro, e espaços para cursos e atividades de domingo. Apesar da precariedade das instalações, observava-se que o público se sentia bem naqueles velhos espaços, começando a surgir, então, a ideia do restauro. E após quatro anos de uso adaptado, o Sesc fecha as portas da fábrica com a decisão de recuperá-la." p.66

"A presença de Renato Requixa foi determinante para o Sesc, pois imprimiu à entidade uma diretriz de funcionamento baseada no teórico de lazer Joffre Dumazedier (...). Possuindo uma refinada visão estética, Renato Requixa defendia que o luxo e a arte deveriam ser possibilitados às pessoas simples, alegando que o contato com uma cultura mais aprimorada poderia mudá-las (...)" p.67

"Feito o estudo econômico comparativo entre a construção de um novo centro e a restauração da fábrica, mostrava-se evidente a vantagem da conservação dos galpões, que era estimada em 15% do valor calculado pelo Serviço de Engenharia do Sesc para edificar uma nova construção, cujo projeto seria de Júlio Neves. O prazo previsto para a restauração de Lina Bo Bardi era de um ano, quatro vezes menor do que o tempo que seria gasto para se erguer um novo centro. Além disto, sustentava-se a idéia que a permanência da paisagem urbana habitual seria um fator de integração comunitária, de vinculação do indivíduo ao espaço; do ponto de vista cultural, alegou-se que derrubar e construir é substituir uma cultura por outra, desvalorizando a que desaparece e supervalorizando a que surge, enquanto reciclar é somar culturas, valorizando-as simultaneamente." p.67

"A restauração dos gaIpões teve seus princípios e critérios básicos fundamentados na carta de Veneza, documento guia que arquitetos e restauradores apresentaram nesta cidade italiana durante a década de 60, revolucionando as concepções de recuperação histórico-arquitetônicas vigentes anteriormente. Esta carta determinou que a reconstrução dos monumentos e edificações feita de modo a se reconstituir ao máximo o modelo original fosse rejeitada em favor de uma concepção dinâmica que, prevendo a evidência da intervenção restauradora, deixasse patente a história viva do edifício e visíveis as diversas técnicas empregadas ao longo do tempo. Assim a restauração não passaria mais a ser vista como uma reprodução fiel e imóvel de uma obra secular, mas significaria a recuperação de um ambiente vital e vivo, mutável dentro de um espaço histórico.

Ao aplicar estas idéias ao Sesc Fábrica da Pompéia, a intenção de Lina Bo Bardi foi a de evidenciar todas as diferentes intervenções e técnicas empregadas entre a construção original e a época da restauração. Pode-se notar onde as paredes de tijolos foram completadas ou remontadas e onde se usaram técnicas de colocação diversas das originais, de tal forma que as cicatrizes contam não apenas a própria história da fábrica, mas também a história da evoIução das técnicas.

A arquiteta dizia que "não se trata de devolver o prédio, como numa máquina do tempo, ao passado. Isto é preciso esclarecer, porque a retromania está tomando conta de tudo e não é isso que estou fazendo". (...)

A reciclagem de todos os espaços da antiga fábrica foi uma experiência brasileira de um ramo arquitetônico que proliferava nas grandes capitais de todo o mundo: a arqueologia industrial. E acrescida do "sentimento da nação", que, segundo os arquitetos assistentes de Lina Bo Bardi, reflete a preocupação que ela tem com o pais, e que está presente em tudo que ela faz. A restauração do Sesc Fábrica da Pompéia trouxe soluções já presentes em outros projetos da arquiteta, como a tubulação aparente utilizada no MASP e as janelas em treliça de madeira presentes no Solar do Unhão.

A restauração dos galpões foi terminada após cinco anos de trabalho, período bem maior do que o inicialmente previsto, sendo que nos dois primeiros anos Lina Bo Bardi morou num barracão no local. Ao final os operários sentiam-se valorizados e satisfeitos com o resultado da obra, considerada uma grande experiência na qual todos puderam não apenas opinar mas também ver suas idéias colocadas em prática. Foram recuperados ao final do trabalho 12.200 m² de área construída que ocupam parte do terreno de 16.500 m². Algumas pessoas, em visita ao Sesc Fábrica da Pompéia, comentavam aos arquitetos " Parece que vocês não fizeram nada", o que eles, refletindo sobre o assunto, acabaram tomando como um elogio." p.68

Saiba mais sobre a história e as atividades desenvolvidas no SESC Pompeia, na dissertação de Roberto Cenni, clicando aqui!


 

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