Sobre projetos

Deyson Gilbert- Em seu texto "A solidão do projeto", Boris Groys aponta para o modo como a crescente valorização do projeto, nas mais diversas esferas da prática social, acaba por determinar uma situação complexa no que diz respeito à relação entre produção e espaço público. Espécie de representação de um anseio produtivo que, desprovido dos meios para efetivar-se, vê-se obrigado a tomar forma de plano ou descrição para submeter-se à aprovação de instâncias que possam eventualmente fornecer-lhe suporte, o projeto hoje explicita a grande solidão em que nos encontramos frente aos órgãos gestores e deliberativos. Projetamos exatamente porque estamos sozinhos; porque nossa vontade se encontra amputada, distanciada de sua efetivação, de sua possibilidade prática, o que a torna, assim, em última instância, uma questão privada, problema nosso e de nosso umbigo, lugar primeiro e último da nossa solidão. Nesses termos, na sociedade atual, projetar torna-se, por um lado, exigir condições para que se possa produzir e agir e, por outro, exigir que estas condições sejam garantidas de tal modo que, uma vez selecionados, possamos retornar à solidão de nossos afazeres sem sermos incomodados. É assim que os editais hoje estabelecem uma situação semelhante àquela das democracias representativas. Projetamos do mesmo modo como votamos em representantes políticos: totalmente à parte das instâncias deliberativas que determinam o que pode e o que será feito, nos enxergamos como sujeitos incapazes, desprovidos de meios e força para colocar nossas vontades em prática. É nesse sentido que pergunto, atendo-me aqui apenas ao âmbito das instituições culturais: em que medida essa valorização do projeto e de seu íntimo correlato, o edital, não acaba por constituir uma espécie de estrutura ideológica que separa ainda mais os produtores artísticos do debate e das instâncias deliberativas de sua própria área? E mais do que isso: em que medida  a aparente solicitude democrática dos editais não torna ainda mais nublada as relações de poder subjacentes ao sistema artístico?

Roberto Winter- Uma coisa importante, antes de mais nada, é importante notar que você se refere sobretudo ao projeto enquanto proposta que se sujeita a mecanismos de avaliação e seleção, digamos, oficiais. Num sentido primeiro, porém, se não pensarmos que existe uma instância avaliadora e deliberativa exterior, mas, sim, que essa instância está internalizada, o projeto vem a caracterizar, antes de qualquer coisa, uma separação em relação à nossa própria contemporaneidade. É assim que acredito que, em primeiro lugar, o projeto nasce de uma relação do artista com ele mesmo; alguns artistas projetam antes que as instituições exijam que eles façam projetos. Há algo que motiva a produção de projetos que vai além da mera necessidade institucional. 

D- Mas isso é verdade mesmo?


R- É possível considerar que alguns artistas começam a trabalhar com projetos antes que as instituições peçam projetos. E isso abre caminho para que as instituições, vendo que alguns poucos artistas trabalham desse modo, comecem a exigir projetos. É como se um certo tipo de produção desse o aval para que fosse possível exigir projetos.

Luiza Proença- É importante diferenciar as ideias de “projeto” aí. Pode-se falar no projeto no sentido mais amplo, como uma ideia que o artista tem no momento em que planeja fazer uma obra, ou como um programa do artista, o projeto como materialização dessa ideia (um desenho, um esboço) e, por último, o projeto na instância mais burocrática. Neste sentido, algo que deve ser composto por imagens, justificativa, argumento, e até mesmo um orçamento, e que surge muito mais por conta das demandas e exigências dessas instituições que têm por necessidade cumprir certos programas culturais. Nesse sentido, o projeto é uma estratégia para conseguir selecionar profissionais capacitados a realizar um determinado serviço. Ou seja, o projeto é o espaço onde o artista comprova sua capacidade de atuar enquanto profissional. Não é à toa que ele costuma vir acompanhado de um currículo.

R- Começa-se a trabalhar com projeto por ser um modo de trabalho que torna possível realizar certas operações que, sem esse método, não seriam possíveis. No caso das artes visuais, por exemplo, no projeto o artista encontra uma forma de trabalho que é mais adequada a um tipo de produção que escapa à primazia da técnica ou à lógica da expressividade.

D- Mas se isto está presente na produção hoje por que não vemos projetos em exposições? Por que nos deparamos mais com produtos do que com projetos?

R- Acho que porque essa primazia da técnica e da manufatura ainda é a norma, ainda que de modo contraditório. Essa noção de projeto a qual me refiro ainda não é aceita com toda a tranquilidade e clareza, e muito menos por unanimidade. O problema é que essa exigência de projetos por parte das instituições tende a encontrar resposta numa parcela muito exclusiva e pequena da produção artística, produção essa que, no entanto, talvez à sua própria revelia, termine por legitimar esse formato de seleção.

D- Você acha que a instituição quer isso? Que em algum momento ela aspira a essa condição de projeto da obra de arte?

R- Parece que sim, já que, fora todas as outras justificativas possíveis, tais como as relativas à facilidade, essa é também uma das justificativas para esse formato. O
problema acaba se tornando o da própria definição de arte, do que pode ou não ser arte, se um projeto, por exemplo, pode ser arte. A instituição parece ser consciente de que existem alguns artistas interessados em uma produção que se articula com projetos e que trabalham a partir dessa prerrogativa, e é assim que ela abre uma chamada para projetos. A questão é que existe uma série de outros problemas que vão se enrolando no meio disso tudo a partir daí.

L- Eu concordo com o Deyson, um dos problemas é que as relações de poder na arte se tornam nebulosas, mas a instituição parece não ter consciência disso ou ignora que tem.

D- Se a escolha desse formato não é meramente burocrática, mas também ideológica e política, no sentido de valorizar um tipo de produção específica, por que não observamos seus reflexos nas escolhas, na seleção propriamente dita do edital?

R- Talvez porque ela não seja totalmente consciente, torna-se uma confusão. Existe algo que informa o fato de uma instituição poder pedir projetos a artistas. Agora, a maneira como isso é aplicado não corresponde a essa perspectiva teórica. Na prática, realmente isso funciona como uma estratégia burocrática. Tanto o é que nunca vemos projetos em exposições. Tanto o é que a seleção acontece do jeito que acontece. Tanto o é que os próprios projetos em grande parte não respondem aos anseios das instituições.

L- Acho que a instituição pretende-se democrática, mas, no final, opera de forma completamente subjetiva, já que não existem critérios muito bem definidos para esse tipo de escolha. No final das contas, termina por enganar a si própria quanto a esse tipo de atuação, quanto à sua colaboração para a produção de arte jovem.

R- O fato é que não existe um sentido único nessa separação entre quem propõe e quem emite os pareceristas, entre a prática e o debate. Quando observamos a coisa no sentido inverso, vemos que a solidão é sintomática também do lado da instituição, já que ela se vê completamente separada do artista. Do mesmo modo que o sujeito que vota num senador não sabe o que ocorre com seu candidato, o candidato também não sabe o que ocorre com esse sujeito. A instituição possui uma certa ideologia: ela acredita que alguns artistas trabalham assim, que esse formato é mais justo, etc. Contudo, no final, o processo parece se tornar burocrático e pouco efetivo. O grande problema não está no fato da instituição exigir ou não projetos, mas no modo como isso se dá. O problema não é a condição em si do projeto, mas o modelo a que isso corresponde em várias características nesse esquema dos editais. Nesse modelo, o artista trabalha sozinho antes e depois da seleção. O que é muito diferente, por exemplo, do modelo referente à pesquisa científica, onde o sujeito estabelece uma relação mais complexa com a instituição que o acolhe, sendo, de um certo modo, acompanhado antes e durante sua pesquisa. Neste caso, inclusive, é mais clara a separação entre a instituição que subvenciona o projeto, uma fundação, por exemplo, e o local onde ele se realiza, na maioria das vezes, a universidade. Coisa completamente diversa daquela que ocorre em muitos editais de arte. Outro ponto é que, no caso das bolsas de pesquisa, não existe um resultado "sim” ou “não". O resultado tem que ser justificado, o que obriga haver um tipo de diálogo entre o parecerista e o propositor. Mas é claro que existem limitações nessa comparação. Complicações práticas e metodológicas relativas a esses dois campos, o da pesquisa científica e o da prática artística. 

D- Um ponto importante nessa sua comparação é que ela diz respeito a duas posturas diferentes frente à ideia de projeto. No caso das bolsas de pesquisa, projeto e processo são compreendidos como elementos imbricados e concomitantes. No caso dos editais de arte, o que vemos mais é uma ideia de projeto enquanto programa, uma espécie de descrição de um produto ou de seu processo de montagem que facilita sua avaliação por parte das instituições, que, no final das contas, estão muito pouco preocupadas com a pesquisa. Ou seja, num caso financia-se a plantação, no outro a colheita.

R- Dai ser necessário voltar àquela discussão sobre o que é fazer arte. Arte é pesquisa ou produção material de objetos? Nosso projeto apresentado ao Paço, por exemplo, se colocava muito mais como um projeto de pesquisa do que como um produto acabado, justificado por esse ou aquele argumento.

D- Nesse sentido, vocês não acham que um dos principais problemas envolvidos nessa concepção de projeto reside na ambiguidade semântica do termo? Numa determinada acepção da palavra, projeto é sinônimo de programa e descrição, ou seja, de formatação gráfica e/ou discursiva que me facilita julgar determinado produto sem ter ainda de produzi-lo. Em outra, entende-se projeto por uma espécie de disposição reflexiva e produtiva em relação a algo, a determinação de uma postura específica frente a um objeto em particular, postura essa que pode, eventualmente, produzir resultados ou produtos relevantes. De um lado, fala-se sobre apresentação e produto, de outro, sobre processo e pesquisa.

L- O problema é que mesmo quando um edital surge com essa intenção de valorizar o processo e a pesquisa existe um interesse final no produto que, no caso, tende a ser
sempre uma exposição nos moldes usuais onde o processo está inacessível para o público. 

R- Essa talvez seja a contradição básica da discussão. Mesmo sabendo dessa possibilidade, da possibilidade da arte ser processo, no final de tudo, muitos dos agentes
em questão (curadores, pareceristas, críticos e, inclusive, artistas) querem e se importam com o resultado final, com os produtos gerados. Uma coisa importante, no entanto, é perceber que essa contradição encarnada na figura do projeto não diz respeito somente à arte, mas, também, por exemplo, à própria crítica. Quando entro numa exposição e digo: “Ah! Esses artistas são ruins”, eu tomo por subtendido que a arte é exatamente aquilo que está ali para ser visto por todo o mundo. É claro que existem modos de atuação artística que são compatíveis com isso, com essa ideia de que você é um gerador de produtos finais. O que torna tudo muito confuso é o próprio fato de que também se fala o contrário disso. Fala-se do artista enquanto um sujeito em constante processo, cujas obras seriam, na realidade, até certo ponto simples decorrências de uma pesquisa que, mesmo produzindo, não visa exclusivamente a isso.

D- Aliás, por conta de toda essa confusão, é muito comum assistirmos à inversão de todo esse processo. Ou seja, a aparição do projeto num momento totalmente posterior
aquele da realização da obra, muitas vezes travestida de pesquisa ainda em aberto. O artista finge que vai começar aquilo que ele já terminou. Nesses casos, vemos muito bem o quanto a emergência dos editais nas últimas décadas vem não só aumentando o poder das instituições enquanto instâncias de legitimação, como também vem influenciando o próprio modo como os artistas pensam e realizam sua produção.

L- As instituições legitimam e, ao mesmo tempo, são legitimadas, e aí parece estar a razão para o foco no produto. Com maior qualidade e melhor resolução no que é apresentado, a instituição também vai ser associada a esses valores. Por isso, parece não existir o interesse pelo risco, em apostar em alguém que pode falhar a partir do projeto. E aí é que estão implicadas todas as conotações do que pode ser “falhar”. O artista, sem a possibilidade de falhar, vira um profissional e um prestador de serviços. 

R- É ai que, no projeto de orientação científica, surge a figura do orientador. É ele quem garante uma qualidade mínima na pesquisa.

D- Mas aí chegamos a um ponto importante. Na medida em que as instituições simplesmente exigem essa qualidade mínima (ou máxima, dependendo do caso), não
resta nada aos artistas a não ser serem eles mesmos seus próprios orientadores. Ou seja, não resta nada a eles senão a aceitação dos critérios determinados pelas
instituições em seus processos seletivos. E que critérios são esses? Aqueles mesmos da realização de produtos. Aqueles que, no fundo, são determinados pelos críticos e curadores que pululam pelos júris. Críticos e curadores que, nesse contexto específico, para o mundo da arte, são quase o equivalente dos burocratas para a Rússia soviética, tamanha sua condição enquanto classe burocrática, ainda que terceirizada, do sistema artístico. 

R- E aí o artista tem que aprender a ser não só um profissional-artista, mas também um profissional da arte de fazer projetos, o que nos leva de volta à resposta da sua primeira pergunta.

D- Agora, falando mais especificamente sobre a "Temporada de Projetos na Temporada de Projetos", qual é o principal foco dessa curadoria? Em que medida ela é um
comentário sobre a exclusão?

L- Nosso principal foco nunca foi o da discussão sobre a exclusão; pelo menos, não foi isso que nos moveu a realizar essa curadoria. Acho que, primeiramente, o que objetivamos é abrir espaço para pensar o que é a condição do projeto hoje também dentro de todas essas estruturas e convenções. 

R- Por isso, optamos em abrir espaço para todos os projetos, tantos os selecionados quanto os não selecionados, para que a exposição não ganhasse esse tom de "utopia de inclusão". Outro ponto importante é que também não nos interessava abrir uma nova chamada para que as pessoas realizassem "projetos para uma exposição de projetos", o que chegou a ser uma ideia para a exposição. Nosso interesse está exatamente nessa condição particular do projeto no interior desse contexto e suas demandas. Não no projeto enquanto objeto autônomo, como no caso do "Unbuilt Roads" do Hans Ulrich Obrist e o "72" do CNEAI. Nestes exemplos, muitos dos projetos apresentados não necessariamente são passíveis de serem realizados, quer dizer, alguns são projetos verdadeiramente impossíveis, fictícios. Ao contrario, nosso interesse é em projetos que realmente almejam a realização, que estão numa situação onde existe a possibilidade real de que sejam executados.

L- Uma outra característica importante da exposição está na oportunidade que os artistas terão de se encontrar e discutir seus próprios projetos. Fugindo um pouco desse
formato que faz do artista um turista que chega, monta seu trabalho, não fala com ninguém e depois vai embora.

R- Que, aliás, se dá muito por conta do próprio distanciamento da instituição.

D- Sim. O artista se torna um turista por total falta de opção. É a instituição que vai embora, é ela que se distancia do artista, como uma espécie de parasita que se aproxima, se alimenta e depois se autoexpurga. Pois bem, qual é a recepção do projeto por parte não só da instituição, mas das pessoas em geral? Como as pessoas encaram essa curadoria que não é uma curadoria no sentido usual do termo, já que é uma curadoria que não seleciona, não possui obras, não se entende enquanto realização acabada, mas enquanto pesquisa, projeto que fala sobre projeto?

L- Existe não só um mal-entendido a respeito do que seria um projeto artístico, mas também sobre o que viria a ser um projeto de curadoria. Nesse sentido, quando
escrevemos esse projeto, optamos por pensá-lo como um projeto de curadoria, pois entendíamos que ele não se efetivaria como gostaríamos se fosse enquadrado na
categoria de projeto artístico. A partir do momento em que isso se estabeleceu, tivemos  necessidade também de pensar sobre curadoria. Levando em conta, claro, esse contexto específico onde ele está inserido, esse lugar que é o do projeto em relação à seleção. Pois, como sabemos, a própria seleção se diz muitas vezes uma curadoria.

R- Não se esqueça de somar a tudo isso o fato de não podermos ser reconhecidos como curadores com base em prática anteriores. Tudo isso nos leva a procurar estabelecer a curadoria como um objeto opaco, passível de discussão (em oposição a algo “transparente”, invisível).

D- E qual vem a ser o papel do blog nisso tudo?

R- Ele cumpre uma função que é diferente daquela da realização ou produção de um projeto usual. Como o próprio Boris Groys diz, na maioria das vezes, a seleção de um
projeto implica em sua desconexão da realidade. Ser selecionado e colocar um projeto em prática significa, em grande parte, ganhar o direito de desencadear um processo de produção cuja faceta pública virá a ser somente seu produto final e não seu processo. Nessa concepção específica do que vem a ser projeto, projeta-se para se poder trabalhar sozinho até essa última etapa, que é a exibição.  A ideia do blog nasce de uma vontade contrária a isso. É uma tentativa de impedir que ocorra essa desconexão entre nós e o mundo exterior. Claro que, não obstante a isso, caberia aqui uma discussão sobre a efetividade do blog nesse sentido. Contudo, é exatamente essa tentativa constante de sincronização, nunca efetivada de fato, que faz com que o blog ganhe o caráter que tem: o de um lugar onde constantemente essa ideia se pensa e se reprojeta. Ele concentra em si toda a contradição inerente à ideia de projeto. Por um lado, ele representa uma vontade de aproximação, diálogo e abertura do processo — que serve ao nosso projeto, pelo fato de contar com tantas pessoas, artistas e curadores que expõem seus projetos — mas, por outro, ele manifesta a dificuldade de realizar isso, a dificuldade de sincronizar o presente de um processo com o presente da realidade dentro da qual ele se insere.

D- O que acho interessante disso é que, afora o fato disso ser bem sucedido ou não, o blog vem a representar uma vontade de romper com essa cadeia viciada que determina, na temporalidade do projeto, apenas dois momentos para a sua saída pública: primeiro, aquele da inscrição e da seleção, momento por excelência da concorrência e do jogo de interesses e, segundo, aquele da exibição, momento do consumo e da compra. Trata-se, portanto, da tentativa de restabelecer o processo como momento ainda relevante à esfera pública. Afirmar a esfera do trabalho e do debate frente ao imperativo da concorrência e do consumo.

R- Contudo, existe uma especificidade disso tudo aqui, nesse contexto que é o das instituições culturais próximas a nós. Creio que escolhemos cumprir esse papel, essa
face pública, para dar conta de uma lacuna institucional. Isso precisa ser compreendido dentro desse contexto, para que adquira uma dimensão que vai além da midiatização generalizada que normalmente impulsiona essas estratégias.

D- E quanto ao fato da "Temporada de Projetos na Temporada de Projetos" ser uma exposição sem obras de arte?

R- Eu não veja nisso um problema. O grande problema é que parece que só se pode chamar de exposição ou curadoria algo que esteja relacionado à arte. Como se não
merecessem esse nome as exposições de biologia, agropecuária, antropologia, etc. É claro que existe esse ranço de que uma exposição de bichos empalhados tem que ser lá no museu de biologia. No entanto, isso não se aplica ao nosso caso. Afinal, essa é uma exposição sobre arte, apesar de não ser uma exposição de arte.

L- De um certo modo, isso parece soar como uma espécie de ameaça às pessoas do meio.

R- Parece que o que motiva essa afirmação de que se trata de uma exposição sem arte como critica negativa é uma suposição de que isso seja um prospecto que proponha um tipo de norma, como se estivéssemos propondo que toda exposição tivesse que ser assim. O que não é o caso.

L- Esse tipo de abordagem ainda é minoria frente ao que geralmente ocorre.