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Paulo Sérgio Duarte

Em outubro de 2005, durante viagem de estudos e intercâmbio cultural à Alemanha promovida pelo Goethe-Institut de São Paulo, Paulo Sérgio Duarte da Fundação Iberê Camargo, Marcelo Araújo, Fernando Cocchiarale e Rejane Cintrão falam ao Fórum Permanente sobre a possibilidade de termos instituições de arte sólidas no Brasil.

Fórum Permanente - Paulo, o que é o museu de arte hoje, no Brasil e no mundo?

Paulo Sérgio Duarte - No meu modo de ver, a arte é uma manifestação do conhecimento humano tão importante quanto as manifestações do conhecimento científico e religioso. Dentro do sistema cognitivo humano, o homem estaria incompleto se não fossem as manifestações artísticas, e o museu é uma forma de preservá-las. Evidentemente, o Brasil, com as suas dimensões de território e população, precisa de um sistema eficiente de museus de arte, mas é sintomático e deprimente, para qualquer brasileiro educado ou que chegou a um determinado grau de instrução, a situação dos museus de arte, começando pela capital federal, que até hoje não tem um museu de arte digno de um país que tem mais de 170 milhões de habitantes e 8,5 milhões de quilômetros quadrados.

 

FP - E para quem os fazemos?

Paulo Sérgio Duarte - No caso do Brasil, devido ao nosso enorme déficit cultural, a sua âncora é o sistema educacional. O museu brasileiro deve estar fortemente integrado ao sistema educacional em todos os níveis, desde o básico, até a pós-graduação universitária, atendendo diversos públicos.

 

FP - Como você vê o museu de arte hoje no Brasil? Há algo positivo, que podemos falar bem, divulgar como sendo característico regional brasileiro, ou que aponte para um futuro mais promissor?

Paulo Sérgio Duarte - O museu de arte no Brasil tem déficits enormes. A melhor situação no panorama artístico brasileiro é a da Pinacoteca do Estado de São Paulo. Isso não quer dizer que ela esteja cumprindo completamente a sua missão, porque ainda falta muita coisa. Eu cito como exemplo o fato de que em nenhuma cidade do Brasil, nem no Rio ou São Paulo, eu posso dar, nos conjuntos de museus existentes, um curso de arte brasileira do Século XX. Ou seja, não existe uma Sala Guignard, uma Sala Portinari, uma Sala Tarsila, uma Sala Anita Malfati, uma Sala Segall (o caso Segall é uma exceção à regra, porque existe o Museu Lasar Segall), e isso para não falar da arte contemporânea. Há uma lacuna formidável, há muito o que fazer. O que entusiasma no Brasil é tudo o que falta por fazer. Quando se faz uma viagem como esta na Alemanha, é que nós vemos quanta coisa há para realizar no Brasil, não somente pela nossa geração, mas também pelas próximas.


FP - Agora uma pergunta básica: e a Fundação Iberê Camargo? Entre nós, talvez seja a única empreitada de maior fôlego, tirando, é claro, o exemplo que você deu da Pinacoteca.

Paulo Sérgio Duarte - O Museu Iberê Camargo é diferente. Guardadas as devidas proporções, ele se assemelha ao Museu Lasar Segall trazido para o início do Século XXI. Mas ele não pode e nem pretende ter alguma semelhança com um projeto da estatura e envergadura da Pinacoteca. Ele se baseia num museu monográfico, valendo-se da obra de um único artista, e realiza exposições temporárias, trazendo manifestações contemporâneas para o seu interior, num diálogo com essa obra. Mas o esteio dele é a obra de Iberê Camargo a partir da doação de Dona Maria Camargo.

 

FP - Agora, por outro lado, quando se observa o projeto do Iberê Camargo, com o investimento que está sendo feito, mesmo uma idéia que até seja rara entre nós de convidar um arquiteto estrangeiro, parece que você atualiza o que foi feito com o museu Lasar Segall? Este último também teve um arquiteto estrangeiro mas foi a adequação de uma casa antiga, e vocês estão construindo uma casa nova. Você acha que isso vai inspirar outros dirigentes, ou nossa burguesia, a atentar mais para a questão dos museus?

Paulo Sérgio Duarte - Estávamos justamente falando das imensas lacunas que temos em nosso país. Eu penso que cada vez que se realiza um projeto desse tipo, ele deve ser marcado pela busca da excelência. No caso específico do Museu Iberê Camargo, essa busca pela excelência está sendo realizada nos mínimos detalhes. O detalhe físico da obra; a sua construção civil. Ele não teve apenas um arquiteto, mas foram consultados diversos arquitetos dentro e fora do Brasil, e escolheu-se o nome do Álvaro Siza para realizar o projeto. O cuidado com a questão do acervo, tornando prioritário o projeto do catalogue raisonné, que é um projeto estratégico de longo fôlego e alcance. Já está pronto o catálogo da obra da gravura, que será publicado este ano. O museu Iberê Camargo procura na sua medida, na sua escala e nos seus propósitos, um grau de excelência.


FP - Falando de problemas na nossa história de museus de arte, há soluções para problemas crônicos, como o problema financeiro, a relação entre o público e o privado, e a efetiva apropriação de indivíduos, e até de corporações, das instituições?

Paulo Sérgio Duarte - Na Europa, e na Alemanha em particular, onde estamos agora, o Estado sempre atuou muito ativamente em políticas compensatórias, e jamais entregou a formulação dessas políticas para o setor privado. Ou seja, a atuação pública é muito presente em todos os países europeus, particularmente na Alemanha, na Itália e na França. A atuação do setor público é absolutamente indispensável em um país com as características do Brasil. No entanto, nos últimos anos, houve um liberalismo neófito no Brasil que abriu mão ou delegou a setores do capital privado a formulação das próprias políticas, e o Estado renunciou a seu papel público de gestor. Eu acho que a retomada lenta e balanceada do intercâmbio do papel do público e do privado na área cultural vai se redesenhar a partir das experiências passadas, e a partir dos erros que foram cometidos, nós poderemos “corrigir os rumos”. Devemos analisar, fazer um balanço dos erros e melhorar. Não podemos pensar que antes de delegar ao setor privado estava tudo uma maravilha, e que entrando o setor privado, tudo se desmanchou, se degradou. Isso não é verdade. Nunca houve um sistema constituído para o olhar da arte brasileira, que pudesse ser desmanchado posteriormente. É um processo em construção, que se desviou de um determinado rumo que vinha seguindo. Eu acho que essa correção de rumo e a retomada das responsabilidades do Estado e do setor público na formação de políticas nacionais e de relações internacionais são muito importantes e indispensáveis, até para saber como o capital privado pode atuar melhor. Por enquanto, o capital privado praticamente não atua, o que atua é uma renúncia fiscal, ou seja, o dinheiro público, que é dado de mão beijada para o setor privado formular suas próprias políticas culturais e institucionais. Então, há que se pensar que é preciso criar estímulos à participação efetiva do capital privado, não com dinheiro público, não com renúncia fiscal (a renúncia fiscal existe em outros países, mas nunca no percentual que existe no Brasil), mas com dinheiro do capital privado, que é o que ocorre nos Estados Unidos, na França e na Alemanha. Temos igualmente de estender e fortalecer o estímulo fiscal principalmente para a formação de acervo: percentuais mais elevados para aquisições para coleções abertas ao público e percentuais mais baixos para eventos temporários.

 

FP - Como você avalia a relação entre as Bienais e os museus? São Paulo e os museus locais, e agora a Bienal do Mercosul e os museus locais, e até talvez aquela tentativa de se fazer aquela Bienal em Fortaleza.

Paulo Sérgio Duarte - Em primeiro lugar, eu acho que o museu mantém um acervo permanente com uma programação temporária e a bienal é um lugar para um panorama mais amplo da produção contemporânea. As bienais estão voltadas para a produção contemporânea, e o recuo histórico que ela deve fazer é sempre pequeno, no máximo algumas décadas. É preciso lembrar que a Bienal é hoje uma instituição, e vou repetir aqui o que a Beral Madra, uma curadora e crítica turca de arte disse recentemente a respeito da última Bienal de Veneza: as Bienais se tornaram sofisticadas, caras e pesadas demais para mostrar um leque diverso da produção contemporânea, que são produções não-bienalizáveis, ou seja, não se encaixam no formato institucional da Bienal. À Bienal cumpre o papel de mostrar a produção contemporânea, mas ela abrange somente um determinado segmento da produção contemporânea, e não se deve pensar que essa mostra pode fazer um arco completo dos segmentos de manifestação artística que existem hoje. Uma série de segmentos importantes sequer pode se aproximar de uma Bienal sem perder seu caráter. O caráter anti-institucional de uma série de produções artísticas contemporâneas torna impossível que elas se enquadrem dentro de uma Bienal. Uma vez que a Bienal as absorvesse, elas perderiam seu caráter artístico conceitual, que é o de estar fora de qualquer instituição. A Bienal atua sobre a cidade que a produz e a recebe. Ela trata de uma questão urbana muito ligada a ela, que transcende o próprio evento artístico. A Bienal, na verdade, é um processo onde uma cidade, uma comunidade local, toma consciência do papel da arte no concerto do conhecimento humano, no concerto do jogo de prestígio, do jogo de poder através do qual aquela comunidade se relaciona com seus vizinhos, com os outros Estados e com o restante das nações. É preciso não descartar esse aspecto da Bienal, e não isolá-la numa questão de especialistas em arte para discutir seus aspectos artísticos. Ela tem um papel que joga pesadamente na questão política e no prestígio da cidade que a realiza. Não é qualquer cidade que consegue realizar uma Bienal. No entanto, existem nos Estados Unidos estudos, e acredito que na Europa já devem existir também, sobre o “efeito bienalização”; mais de 50 Bienais surgiram no mundo do final dos anos 80 e durante a década de 90. Nesse roldão de Bienais reproduzidas abundantemente pelo mundo, uma delas foi a Bienal do Mercosul. Então, falar sobre essa Bienal é muito diferente de falar da Bienal de Veneza ou da Bienal de São Paulo. Uma é mais do que centenária e a outra teve sua primeira edição em 51. Ambas são Bienais modelo. A Bienal do Mercosul tem um recorte muito interessante, que faz dela hoje a maior mostra de arte latino-americana existente no mundo. Neste ano, nós estamos mostrando 172 artistas, sendo que 85 são de 7 países diferentes da América Latina: Argentina, Bolívia, Chile, México, Paraguai e Uruguai, além, evidentemente, do Brasil. Então, nada existe no mundo para mostrar um recorte dessa região. E a Bienal do Mercosul, desde sua primeira edição, também interage com artistas de outros continentes. Na atual edição, por exemplo, nós temos 4 artistas convidados de outros continentes: Ilya Kabakov, Marina Abramovic, Pierre Coulibeuf e o Stephen Vitiello. Ela é uma Bienal que não quer ser latino-americana de uma forma purista, e não joga com a questão da identidade latino-americana no sentido tradicional da palavra. É uma Bienal que nasceu muito consciente de que a questão da identidade no mundo contemporâneo atravessa outros problemas que vão além das identidades nacionais ou regionais. O constructo da identidade é muito mais complexo do que a questão da nação ou região, e dentro dessa situação, a Bienal do Mercosul é tanto causadora de efeitos locais e regionais quanto ela é um sintoma do grau de consciência da questão educacional e cultural atingido no Rio Grande do Sul. Ela é o sinal de maturidade da cidade de Porto Alegre e do Estado do Rio Grande do Sul, sinalizando, apontando para um grau de consciência diferenciado em relação a outras regiões do Brasil, por sua consistência e sua profissionalização, pela sua dimensão em escala. Ela pode adquirir outros perfis e ter desenhos diferenciados. O importante, a meu ver, é que no caso concreto da Bienal do Mercosul, a Bienal de Porto Alegre, como eu costumo chamá-la, deve ser redesenhada, para incorporar um projeto educativo permanente, para que a Bienal não cesse seus efeitos com o encerrar da mostra, e não espere mais dois anos para que algo aconteça. Ela não está em uma trama cultural tão densa como a Bienal de São Paulo, que permite que outras instituições preencham as lacunas. As instituições culturais existentes no Rio Grande do Sul, particularmente em Porto Alegre, não atendem ainda à demanda da sua população. No caso de Porto Alegre, o papel educativo de formação voltado especificamente para a arte contemporânea poderia ser cumprido pela Bienal, em interação com as outras instituições existentes no local. O que me interessa é discutir esse processo local como um processo permanente, e não um evento bienal, na trama específica do lugar chamado Porto Alegre, que é diferente de um lugar como São Paulo ou como o Rio de Janeiro.

 

FP - Talvez na nossa tradição institucional, nós damos mais atenção a esse tipo de acontecimento do que aos museus? Porque nós temos uma experiência, um know-how em Bienais que de certa maneira coloca sempre o museu no segundo plano?

Paulo Sérgio Duarte – O que é importante no caso do Brasil, não é opor a Bienal ao museu, mas passar a idéia de como essas instituições se complementam. Elas são complementares, jamais nenhum museu vai poder dar conta da produção da arte contemporânea na escala e na dimensão que uma Bienal dá. Também deveriam ser introduzidas no Brasil estratégias museológicas de interação específica com as Bienais, em termos de formulação de políticas de aquisição de obras. Uma série de atualizações que determina e solicita que obras os museus desejam, no lugar de empurrar para dentro dos museus doações que eles não pretendem e não querem aceitar. Isso seria interessante. Muita gente deseja que quando uma Bienal acontece na cidade, ela deixe traços permanentes e não seja apenas episódica. Assim, essas cidades estão sendo desenhadas e construídas. Não se trata de Veneza, onde a cidade em si é uma obra de arte, e hoje, o acontecimento Bienal, nos jardins e em alguns outros palácios, acontece dentro de uma grande obra de arte pré-existente à própria Bienal, que é a própria cidade de Veneza. Quando uma obra de arte ocorre dentro de uma cidade que é uma grande obra de arte, o compromisso dela marcar essa cidade é muito diferente do compromisso de uma obra que acontece numa cidade em processo de construção e de civilização, como no caso das cidades brasileiras. No caso de Porto Alegre, eu acho que a Bienal deve estabelecer esse compromisso permanente de formular políticas e criar sua marca numa cidade que está se construindo através das obras de arte que ela deixa para a cidade. E eventualmente, havendo um consenso com as direções dos conselhos dos museus locais, examinar a possibilidade de doações para as coleções locais. Eu acho importante essa interação entre o museu e a Bienal, e não se deve nunca pensar em oposição.

 

FP - Esta viagem à Alemanha é inspiradora? Há comparações possíveis ou exemplos a serem seguidos? Há um ponto de partida para um projeto de intercâmbio que fortaleça a rede internacional? Para finalizar, como você avalia essa iniciativa do Instituto Goethe de trazer um grupo de especialistas em arte contemporânea para a Alemanha?

Paulo Sérgio Duarte - A diferença entre as duas realidades é tão grande, em matéria de recursos disponíveis, de responsabilidades assumidas pelo setor público e pelo Estado, e de investimentos, que é importante que nós não transformemos a viagem num gabinete de curiosidades. Tudo o que vimos aqui, a estrutura, a organização e os investimentos, deriva da crença de que a cultura e a arte são um substrato determinante na vida das pessoas. Eu acredito seguramente que os alemães não fazem isso apenas por questão de prestígio, mas também pelo lado humanista. Eles têm um débito enorme com a humanidade, devido ao passado político relativamente recente, de 60 anos atrás, e eu acho que esse investimento nessa área é feito também por causa da crença de que esse tipo de conhecimento e de investimento é indispensável para que a vida das pessoas seja melhor. É importante que nós levemos para o Brasil mais dessa aposta de que esses tipos de investimento, de organização e de culturas são capazes de fazer a vida melhor e mais feliz. Contudo, no Brasil, esses processos e esses investimentos têm que sofrer algum tipo de adaptação, sofrer grandes adequações, porque há uma desproporção brutal entre as duas situações: a alemã e a brasileira. E eu volto à questão inicial, de que há necessidade de uma absoluta integração entre projetos de construção e de estratégias de museus de arte e educação no Brasil. É preciso impregnar o universo cultural brasileiro de que a arte é conhecimento, de que a arte é indispensável para a construção de uma sociedade melhor e mais feliz. Para tornar uma sociedade melhor e mais feliz e incorporar esse conhecimento, os museus são os pilares, mas pilares sem paredes, lajes ou teto. A laje, o teto e as paredes desses pilares no campo da arte é o sistema educacional com o qual ele tem que interagir. Eu tenho muito medo toda vez que ouço falar em educação no Brasil. Pessoas que nada fizeram de especial em investimentos educacionais quando estiveram no Ministério da Fazenda durante oito anos, quando saem do Ministério, falam sobre a importância da educação. Mas quando eles falam sobre a importância da educação para o país, eles pensam em educação somente como ciência e tecnologia, somente no sentido tecnológico. Esses sujeitos só pensam na competição, nos concursos, nas matérias de ciências e tecnologia, porque é isso que é capaz, para eles, de se transformar imediatamente em investimentos financeiros e de capital. A ciência, quando recai da ciência pura para a ciência aplicada e da ciência aplicada para tecnologia, transforma-se imediatamente em dinheiro. Eles fazem todas as apostas nesse campo, e eles não sabem o que estão perdendo. Eles não sabem o que circula de dinheiro nos países desenvolvidos devido a esse capital cultural acumulado, e o que representa para a economia francesa o Museu do Louvre e para a economia espanhola o Museu do Prado. Eles são neófitos, esses neoliberais brasileiros. Eles esquecem que essa não é uma questão de humanismo, mas uma questão de conhecimento. O conhecimento artístico é um conhecimento diferente do conhecimento cientifico e tecnológico, e os processos cognitivos tanto artístico, como os científicos e tecnológicos, são indispensáveis para tornar o cidadão melhor e mais feliz.


FP - E há uma utopia possível? Que museu você imagina? Qual o seu museu imaginário?

Paulo Sérgio Duarte - No meu museu de arte imaginário para o Brasil, o visitante entraria em um grande elenco de obras de arte contemporânea e depois retomaria historicamente o início da Modernidade através de diversos momentos da constituição do olhar moderno no Brasil, indo de Castanheto a Anita Malfati, da Semana de 22 e Tarsila do Amaral até os anos 40. Passaria pelos dois Construtivismos: o paulista e o carioca. Ele seria constituído de um anel contemporâneo envolvendo as múltiplas possibilidades de cruzar nichos históricos, que sedimentariam a produção contemporânea, no seu núcleo central. Envolvido pela arte contemporânea e tendo como centro a mesma arte contemporânea, entre o anel e o núcleo as vertentes históricas cruzadas, não necessariamente em ordem cronológica, mas por afinidades eletivas de linguagens nas associações entre o passado e o presente. Esse seria meu museu imaginário.

 

FP - Para quem você entregaria o projeto arquitetônico do seu museu imaginário?

Paulo Sérgio Duarte - Para o Tadao Ando ou para um concurso internacional no qual o Tadao Ando estaria no júri.

 

 

 


 

Entrevistador: Martin Grossmann em 22/10/2005
Edição: Vinicius Spricigo

 

"A atuação do setor público é absolutamente indispensável em um país com as características do Brasil. No entanto, nos últimos anos, houve um liberalismo neófito no Brasil que abriu mão ou delegou a setores do capital privado a formulação das próprias políticas, e o Estado renunciou a seu papel público de gestor. Eu acho que a retomada lenta e balanceada do intercâmbio do papel do público e do privado na área cultural vai se redesenhar a partir das experiências passadas, e a partir dos erros que foram cometidos, nós poderemos 'corrigir os rumos'." >>> Um novo contrato social para o sistema da arte, vários autores.