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¿Desea guardar los cambios? Museo, memoria y patrimonio en la obra de Carlos Amorales

Por Diana Cuéllar Ledesma

No es fácil escribir sobre la obra de Carlos Amorales: pese a ser extensa, multifacética y variada, se caracteriza por escapar a cualquier categoría o referencia inmediata. En sus instalaciones, videos, dibujos, performances, proyectos colaborativos y filmes pueden identificarse temas recurrentes y formas características, pero siempre hay inquietudes nuevas, simbolismos impenetrables, angustias no resueltas, universos inabarcables.

Useless Wonder, 2006

Animación.

Video proyección de dos canales en pantallas flotantes.

Dirigido por Carlos Amorales, animación por André Pahl, música por Julián Lede.

Si hubiera que hablar de un elemento aglutinador en su trabajo, este sería sin duda el “Archivo Líquido”, la colección de dibujos vectoriales que recopila desde hace décadas para ir usándolos en proyectos de diversa naturaleza: las siluetas de mariposas, aviones, calaveras, árboles y lobos han servido como base para la elaboración de animaciones, instalación y casi todo tipo de gráfica. Si la noción de archivo líquido encierra en sí misma una contradicción en términos, su práctica ha llevado la antítesis a su punto más álgido. Es un archivo que se aleja de una visión simplista del pasado y de la historia; en él, aquel no sólo existe para ser consultado, sino que se actualiza trayéndolo al presente de forma creativa y heterodoxa. Néstor García Canclini ha llegado a hablar de él como un archivo de futuro y no de pasado “no con miras a preservar, sino a crear y recrear.”[1] Más allá, el Archivo Líquido es un caso único en el que el vocabulario gráfico de un artista se convierte en su metodología de trabajo. Es decir que la base más profunda detrás del Archivo Líquido a menudo actúa en la obra de Amorales aunque no se halle presente en ella. Su impronta no radica en lo que se hace, sino en la manera de hacerlo. Narraré dos episodios en los que esto se aprecia claramente.

1.

2. 3.

4.

El archivo por la ventanta, 2010

  1. Vista de la instalación.
  2. Vista del proceso: elementos principales del archivo digital de imágenes convertidas en reglas de dibujo.
  3. Vista del proceso: uso de las reglas de dibujo marcando sus bordes.
  4. Vista del proceso: imagen resultante de rellenar los espacios entre las líneas de dibujo.

 

En 2009 Amorales fue comisionado por el Museo Amparo, en la ciudad de Puebla, México, para realizar una exposición personal que de alguna manera dialogara con su colección prehispánica y se presentara al público en 2010, año conmemorativo del bicentenario de la independencia nacional y el centenario de la revolución mexicana.[2] Fundado en 1991 por un banquero y filántropo mexicano, este museo tiene la colección privada de arte prehispánico más importante del país; la segunda en términos generales, sólo superada por la del Museo de Antropología, de carácter público. Cuenta también con una vasta colección de arte novohispano y varias salas dedicadas a exposiciones temporales de arte. No sería la primera vez que arte contemporáneo y arqueología dialogaban (pensemos, por ejemplo en la obra de Nadín Ospina o Mariana Castillo Deball) pero sí fue el único intento de este tipo que hubo en México en el marco de las celebraciones del bicentenario.

El imaginario prehispánico ha jugado un papel clave en la configuración visual de la identidad nacional y poner en duda ese aparato de significación entrañaba un desafío mayúsculo para Amorales. Al ser patrimonio histórico resguardado y protegido institucionalmente, las piezas prehispánicas tenían restricciones que impedían intervenir directamente sobre ellas o bien mostrarlas al público de otra manera que no fuera la programada por la museografía tradicional. No obstante, la principal dificultad no era tanto su resistencia a la intervención física, sino a la semántica ¿cómo dar un giro de sentido a objetos tan profundamente cargados de ideología?

Una vez revisado el acervo, Amorales y su equipo propusieron una nueva catalogación de las piezas, inspirada por su propia forma de hacerlo con las figuras del Archivo Líquido. En él, utilizar imágenes para crear otras nuevas, o exportarlas de un soporte a otro, es cosa de todos los días. Después de estudiar la colección, se seleccionaron algunas figurillas para hacer sus réplicas. Las nuevas estatuillas fueron sumergidas entonces en pintura de colores. El resultado final, la obra “en sí”, es el vídeo La hora nacional (2010) en el que las estatuillas coloreadas fueron filmadas en una animación stop motion que narraba un relato antiépico y completamente alejado de los valores atribuidos al imaginario y los valores de lo prehispánico. Se trata de una operación que Amorales mordazmente ha llamado “pitufización del patrimonio” (tras la intervención, muchos ídolos terminaron por ser azules como esos personajes). Al pintarlas de colores, el artista liberaba a las estatuillas del peso de su historia y de su rol de fósil, de memoria consignada.

 

La hora nacional, 2010
Video proyección, 5’ 59”

Las instalaciones Incorruptibles (2010) y El estudio por la ventana, del mismo año, se exhibían en la misma sala. La primera era un conjunto de cabezas de águila facturadas en metal y dispuestas sobre el piso; la segunda consistía en el repertorio del Archivo Líquido dibujado con grafito sobre los muros de la sala. Resultaba imposible desvincular la imagen de la cabeza de águila con el imaginario prehispánico (los guerreros águila eran la élite militar del imperio mexica) y mucho más difícil pensar en éste sin asociarlo con la monumentalidad y pesadez de la piedra; así, la solidez del archivo prehispánico y la fluidez del archivo (líquido) de Amorales planteaban un interesante juego de opuestos. Incorruptibles era, como señaló Michel Blancsubé, curador de la muestra: "la imagen de la cabeza del águila como metáfora del poder decapitado".[3]

En países como México, donde el culto inmovilista hacia el pasado dificulta sacar los restos arqueológicos de las vitrinas y bajar a los héroes de los pedestales, una visión dinámica de la historia como la de Amorales ha encontrado pocos amigos. Cuando en 2013, en el marco de Notas contra notas. Una exposición en torno a José Clemente Orozco (en el Museo de Arte Carrillo Gil), usó como plantilla de dibujo un cuadro de aquel pintor para ejecutar los trazos de la instalación con la que pretendía homenajearlo, el linchamiento público no se hizo esperar. Ante la circulación en Internet del video (publicado por el mismo museo) en el que Amorales trazaba el contorno del cuadro mientras este era sostenido por personal de montaje de la institución, la prensa y las redes sociales estallaron en un clamor generalizado que condenaba el uso “riesgoso” y poco solemne de la obra maestra, exigía la dimisión de la directora del museo e incluso reclamaba alguna sanción penal contra el artista. Y es que en una exposición en torno a una figura de culto como Orozco, podía esperarse todo menos que una de sus obras fuera usada para ejecutar la de otro artista.

En los dos casos aquí expuestos podemos apreciar con claridad los alcances del Archivo Líquido tanto en el nivel de las ideas, como en el de las prácticas. México es un país profundamente patrimonialista, donde el respeto y veneración por la cultura nacional trasciende los medios intelectuales, actuando en las capas más populares y en múltiples maneras.  Esto, por sí solo, es un hecho positivo. Los mexicanos de todos los estratos sociales respetan y cuidan el patrimonio y la cultura nacional, con la que se hallan identificados de alguna u otra forma por ser este un país donde las fronteras entre alta y baja cultura históricamente han sido porosas y productivas. Sin embargo, no hay que olvidar que esa particular relación del mexicano con su cultura e historia oficial ha sido promovida por la clase política populista y demagoga que emergió después de la revolución de 1910 y que ha hundido al país en sus problemas más apremiantes: pobreza, ignorancia y un régimen democrático mal consolidado son sólo algunos de ellos. La implantación de la ideología nacional mediante la creación de un particular imaginario simbólico, que encumbraba el pasado prehispánico como origen mítico del estado moderno, fue una operación maestra de los primeros gobiernos posrevolucionarios. Su impresionante campaña cultural, encabezada por el proyecto muralista, marcó la directriz de una política cultural en la que el estado ha sido el principal patrón de las artes, gestionadas, por tanto, institucionalmente desde un nacionalismo centralizado y oficialista. La creación en 1964 del Museo Nacional de Antropología, un recinto público construido expresamente para resguardar los vestigios de las culturas prehispánicas y exaltar al máximo su grandeza, afianzó aquel paradigma cultural y determinó el manejo del patrimonio nacional. Su imponente arquitectura y la retórica del discurso museográfico han condicionado la lectura en torno a los objetos prehispánicos, rituales y cotidianos, y sancionado una relación unidireccional entre los visitantes y los mismos objetos. Desde la óptica sacralizante promovida desde las instituciones públicas, los restos arqueológicos y los objetos artísticos solamente pueden ser conservados y admirados, sin que ninguna otra operación pueda efectuarse con ellos o en torno a ellos.

La hora Nacional, 2008-10

Imágenes del proceso: display de obra precolombina en el museo; documentación institucional de la pieza; comparación entre los archivos del artista y del museo; reclasificación de la colección del museo según la clasificación del archivo; réplicas de obras precolombinas hechas copiando el archivo fotográfico; inmersión de las réplicas en pintura; filmado de las piezas para insinuar una narrativa alternativa a la institucional.

Si la exposición de Amorales en el Museo Amparo resulta especialmente oportuna para debatir el papel de los museos y el arte contemporáneo en la construcción de las narrativas históricas, no es únicamente en virtud de su temática y lo plausible de su discurso, sino porque fue un caso único y completamente atípico en su contexto; comenzando por el hecho de que tuviera lugar en un museo privado de provincia y no en una institución pública de la capital del país, donde, por otra parte, un ejercicio de esa naturaleza no habría tenido cabida en el marco de las celebraciones del bicentenario. Podría haber sido mejor recibida en un museo de arte contemporáneo que en uno de historia y arqueología, aunque su presencia en el primero no habría sido tan desafiante como en el segundo donde, además, habría salido de su zona de confort. Al no ser una cosa ni la otra, o más bien un híbrido entre ambas, el Museo Amparo resultaba, paradójicamente, el lugar más chocante y acertado para una muestra de este tipo. En el seno de dicha institución su discurso se potenciaba y cobraba pleno sentido. La propuesta, rompedora y sanamente cínica, se desarrolló al margen de la oficialidad estatal, pero desde una plataforma profundamente institucional. Por motivos que desconozco, el catálogo nunca se imprimió y la exposición no viajó a otros museos, según se había previsto. Consecuentemente, no tuvo la reverberación ni el impacto que merecía, consumando así el contrasentido que ella misma exploraba, aquel de la perpetuación y el silenciamiento de acontecimientos mediante el dispositivo museístico, así como la configuración y consagración de las narrativas históricas en dichas instituciones.

 

Supprimer, Modifier et Preserver, 2012
Video proyección, 28’ 42”

 

Pero la vocación problematizadora de Amorales va más allá de la obcecación nacional. Si nos remontamos a sus orígenes como artista podemos apreciar claramente que su conflicto con el patrimonio (lo que se hereda de los padres) va más allá de la dimensión histórico política para entrar en el terreno de la identidad individual. En sus primeras obras el artista “cedía” a otros su identidad mediante acciones como la firma de contratos de préstamo de personalidad y el uso de máscaras de lucha libre. Después de todo, la creación del pseudónimo Amorales (híbrido sagaz de sus apellidos, Aguirre y Morales) para no darse a conocer como Carlos Aguirre, nombre que comparte con su padre, también artista, no es otra cosa que un desafío consumado a la ley del padre. Tal vez en esa línea deberíamos leer Supprimer, Modifier et Preserver (2011) donde se documenta la acción de imprimir en grafito el código civil de Francia y repartir el libro a abogados de todo el país para que borraran, modificaran o mantuvieran en él las leyes que consideraban fundamentales para su ejercicio profesional y para la ley francesa en general. La pulsión archivística de Amorales poco o nada tiene que ver con acumular y conservar, es un ejercicio de la historia que opera en un sentido inverso al habitual, no del presente hacia el pasado, sino al revés. La suya es una historia líquida, fluida; alejada de los extensos y pesados fondos documentales y cercana al buscador de google – que día con día presenta en su doodle efemérides inéditas, alejadas de los grandes relatos de la historia épica, de forma fresca y divertida.



[1] “Carlos Amorales and the Archive of Interruptions” en Carlos Amorales: Discarded Spider, Nueva York: Yvon lambert, Contemporary Arts Center, Cincinnati, y Rotterdam: Veenman Publishers, 2008.

[2] Vivir por fuera de la casa de uno se presentó en aquella sede del 8 de mayo al 6 de septiembre de 2010.

[3] En la hoja de sala de la exposición.

Periódico Permanente é a revista digital trimestral do Fórum Permanente. Seus seis primeiros números serão realizados com recursos do Prêmio Procultura de Estímulo às Artes Visuais 2010, gerido pela Funarte.

 

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