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Os fios da meada

 

 

A história da atencão letrada para o texto criativo extra-ocidental nas Américas tem o seu ponto de partida não no universo do interesse estetico, mas no mundo da curiosidade etnológica. É assim que os cantos dos taínos, antigos habitantes do Haiti, vão ser focalizados já no primeiro livro redigido nesta parte do planeta, a Relación acerca de las Antiguedades de los Índios (1498), do frei Ramón Pane, hoje considerado, nas palavras de José Juan Arrom, “a pedra angular dos estudos etnológicos em nosso hemisfério”. O caso do Brasil nada tem de singular nesse contexto. A criação verbimusical dos tupinambás, que dominavam a costa brasílica à entrada do século XVI, aflorou primeiramente em meio às investigações e diligências empreendidas no âmbito do etnografismo colonialista-cristão dos tempos iniciais da Conquista. Os primeiros europeus que se ocuparam do assunto, por aqui, estavam inaugurando os estudos de natureza etnográfica abaixo da linha equatorial. Não é de outro modo que devem ser encarados os relatos de Fernão Cardim, Gândavo, Gabriel Soares, Jean de Léry e outros mais que aqui empunharam a pena para registrar o seu fascínio, o seu espanto ou a sua repulsa diante do que os seus olhos viam - e nem sempre acreditavam.

Só bem mais tarde, quando teve início o esboço da versão local do movimento romântico, é que alguns letterati brasileiros atentaram para a existência, no interior do território nacional, de práticas textuais criativas cujas origens não se prendiam historicamente ao mundo ocidental-europeu. Deu-se aí a primeira irrupcão do gesto estético num horizonte até então povoado exclusivamente por notas e observações que constituem, digamos assim, uma espécie de pré-história da antropologia européia. Mesmo assim, de um gesto estético superficial - e constrangido por duas limitações básicas. O radar romântico não captou a pulsacão do texto africano. Ouviu-se unicamente, em decorrência de uma extensão auditiva ideologicamente delimitada, a voz ameríndia. E, ainda aqui, uma voz longínqua, eco distante e descolorido, confinado ao passado. Os escritores românticos, cultivando fábulas de gabinete e ficções de camarim, não se entregaram a uma leitura mais acurada daquilo que entreviram, nem se lançaram a campo para um envolvimento direto, corporal mesmo, com o material que estava ao seu alcance nos sertões e nas matas do Brasil oitocentista. Para que esse imobilismo fosse rompido, e novos dados rolassem no tabuleiro, um outro etnógrafo teve que entrar em cena: o general Couto de Magalhães.

Aí as coisas mudaram de figura. Couto de Magalhães (general “honorário”, é bom que se diga; recebeu o título por suas peripécias, não por ter cursado alguma academia militar) tinha uma formação mais etnológica do que literária. Mas não era só isso. Ao contrário de escritores românticos que, como o Visconde de Uruguai e Joaquim Norberto, faziam parte daquela “população cristã” que vivia “confinada na costa” - para usar expressões do próprio Couto, o general foi um viajor incansável, chegando ao ponto de corrigir erro no mapa oficial do Brasil. Além de leitor de linguistas e antropólogos (como Max Muller, por exemplo, o defensor da teoria da tripartição das línguas do mundo e estudioso de “mitologia comparada”), Couto realizava pesquisas in situ e soube, o que é mais raro do que geralmente se supõe, aprender a raciocinar por conta própria. Penso que sua aproximação direta de nossa realidade indígena se deu, para além de sua vocação etnográfica e de suas atividades profissionais, em função de seu pragmatismo econômico, de sua visão da questão sociorracial brasileira e de sua simpatia sincera pelos silvícolas, apesar de todas as suas ambiguidades e dos preconceitos científicos da época. Fato admirável, aliás, quando nos lembramos de que o general foi contemporâneo de Gobineau, que esteve no Brasil como Ministro da França junto à corte de Pedro II. Gobineau, o herói intelectual do  racismo oitocentista, vislumbrando na ideia de raça o fator explicativo da história universal, definia a mestiçagem como a desgraça maior. Em sua reação aristocrática aos jogos genéticos do “mundo moderno”, hibridez racial era sinônimo de degeneração. Mas Couto de Magalhães - contrariando as teses do autor do Essai sur l'Inegalité des Races Humaines, então aceitas como dogmas irretocáveis - pode e soube abrir o seu próprio caminho. É o que vemos em O Selvagem, livro composto em 1876, por ordem de Pedro II, para figurar numa exposicão internacional realizada na Filadélfia. Apesar do franco etnocentrismo, do projeto de absorção nacional das tribos indígenas via linguagem, Couto de Magalhães, ao discutir as consequências futuras dos cruzamentos raciais no Brasil, sentenciou: “o resultado final será benéfico”. Situava-se, portanto, em pólo oposto aquele em que se plantara Gobineau. Com lucidez: “Aqui no Brasil as raças mestiças não apresentam inferioridade alguma intelectual. Talvez a proposição contrária seja a verdadeira, se levarmos em conta que os mestiços são pobres, não recebem educação e encontram nos prejuízos sociais uma barreira forte contra a qual tem de lutar antes de fazer-se a si uma posição”. Não é necessário discutir aqui a argumentação do general, que recorre até mesmo à Providência Divina em defesa de suas ideias. O importante é reter a sua afirmação de que “a diferença entre os troncos humanos é acidental” - uma frase que, antes que a Gobineau, nos remete à antropologia barroca de Antonio Vieira: “são todos pretos, mas somente neste acidente se distinguem dos europeus”.

O general via diferenças (e graus) de cultura e de civilização, mas não uma desigualdade essencial entre as “raças” (vai entre aspas; o conceito é no mínimo nebuloso). Assim, embora quisesse assimilar os índios ao processo produtivo nacional – o que implicaria a destruição de viver em tribos - Couto de Magalhães tinha o espírito aberto para a contemplação de criações culturais indígenas, fossem elas materiais ou espirituais. Sua crítica aos jesuítas, nesse ponto, é exemplar. E foi com essa postura que ele se aproximou do fabulário tupi e da poesia popular de ascendência túpica. De uma parte, o general fez uma coleta pioneira de lendas tupis, especialmente da “mitologia zoológica”, que começara a ouvir a bordo de um vapor, em noite de insônia durante a Guerra do Paraguai. De outra, identificou traços indígenas em nossa poesia popular. Para ele, o cruzamento genético significava também um cruzamento de linguagens. Falando claramente na “poesia de nossos selvagens”, o general procurou demonstrar que “de uma extremidade a outra do Império o sistema da poesia popular foi vazado no lacônico, rude, mas energético molde do lirismo selvagem”. Além disso, colheu cantos tupis que fizeram fortuna entre os escritores do modernismo de 22: Rudá, Rudá, invocação ao deus do amor, guerreiro que reside nas nuvens; Cairé, Cairé nu, invocação à lua cheia; e Catiti, Catiti,  invocação à lua nova que seria citada como exemplo de “língua surrealista",  na montagem de flechas incendiárias do Manifesto Antropófago de Oswald de Andrade.

O percurso do texto criativo africano, no espaço intelectual que se configurou nos trópicos brasileiros, apresenta um outro desenho. Não que as primeiras narrativas etnográficas que aqui se compuseram não tivessem mencionado a sua existência. Ao contrário, diversos foram os escritores do período colonial que atestaram a presenrça de canto negro no Brasil, a exemplo de Nunes Marques Pereira, o autor do Compêndio Narrativo do Peregrino da América.  Mas ocorreu que tais textos, não  encontrando condições "serie literaria". Os primeiroa propícias em nossa complexa “economia das trocas simbólicas”, ficaram sem ingresso no campo de visão dos produtores da chamada “série literária”. Os primeiros românticos, embora interessados no texto indígena, mesmo que para joguetear ideologicamente, ignoraram as criações verbais trazidas pelos escravos, em termos do circuito letrado, permaneceram desde sempre em órbita etnográfica (ou pré-etnográfica, se preferirem). Como se não bastasse, a leitura mais cuidadosa desse mundo negro e das peças textuais em circulação aí, veio com muito atraso. Raymond S. Sayers reparou que o velho Gabriel Soares, em seu famoso Tratado de 1587, deu mais atenção à jibóia, a “boa constritora” do que ao negro. E para se ter uma medida da demora que assinalei, será suficiente lembrar que Silvio Romero, escrevendo no final do século XIX, ainda podia declarar, em tom senhorial: “É uma vergonha para a ciência do Brasil que nada tenhamos consagrado de nossos trabalhos ao estudo das línguas e das religiões africanas. Quando vemos homens, como Bleek, refugiarem-se dezenas e dezenas de anos nos centros da África somente para estudar uma língua e coligir uns mitos, nós que temos o material em casa, que temos a África em nossas cozinhas, como a América em nossas selvas, e a Europa em nossos salões, nada havemos produzido neste sentido”. Acrescentava-se ainda Romero, permitindo que o preconceito se instalasse em seu discurso de reprovação: “O negro não é só uma máquina econômica, ele é antes de tudo, e malgrado sua ignorância, um objeto da ciência”.

É curioso, em todo o caso, que o próprio Romero não tenha se ocupado do assunto. O que ele afirma, em seu trabalho vincado pelo tom desbravador, é que a poesia popular tem “enorme interesse para a ciência”; que o material por ele coletado aparecia, a seus próprios olhos, como “ótimo subsídio para a moderna etnografia”. Mas o  seu objeto de estudo nao é propriamente o texto indígena ou o texto africano, mas “o  brasileiro”, “o nacional por excelência”, isto é, a poesia popular mestiça, de ascendência afroluso-ameríndia. Romero sabia, é claro, da existência de criações verbais na África. Em seu entender, “três  são as categorias de população em que se pode proceder ao estudo da poesia popular”. Primeiro, “a dos povos inteiramente bárbaros e atá selvagens”. Segundo, a dos “povos já meio cultos e adiantados dos velhos tempos e que no fim de alguns séculos de desenvolvimento vieram a fornecer o atraente espetáculo de civilizações antigas”, onde “os cânticos anônimos superabundam”. Terceiro, a de “populações, de um lado, de posse de certos proventos emprestados pela cultura moderna, e de outro, estranhas em grande parte a esta mesma cultura”. No primeiro caso, temos a África; no segundo, o  Brasil - ou, mais rigorosamente, as populações rurais do Brasil. Como o interesse de Romero é a poesia popular (aqui contraposta à erudita) e, mais que isso, a poesia popular das populações mestiças rurais dos trópicos brasileiros, a questão do texto criativo africano (“popular” ou “erudito”) fica completamente desfocada. “Bem se compreende que nesta inquirição devem ficar fora de quadro o português nato, o negro da Costa e o  índio selvagem, que existem atualmente no país, porque não são brasileiros e sim estrangeiros” (os grifos são de Romero mesmo). Nas páginas dos seus Estudos sobre a Poesia Popular do Brasil,  não há, consequentemente, um só fragmento sugestivo ou salutar sobre a arte verbal da África. Que eu saiba, o primeiro brasileiro a anotar e reproduzir textos africanos, carreados para nossas latitudes pelo fluxo do tráfico de escravos, foi o médico e etnólogo Nina Rodrigues.

O  arrogante crítico literário brasileiro morreu sem conhecer o trabalho hoje clássico de Nina Rodrigues, Os Africanos no Brasil. Anote-se ainda que este livro, que reproduz em sua abertura as palavras condenatórias de Romero, teve uma trajetória complicada. Nina condensou ai quinze anos de estudo (1890-1905) e faleceu sem ver o escrito impresso, coisa que só viria a acontecer em 1932. Nesse trabalho, ao contrário de Couto de Magalhaes, Nina encarnou, de modo radical os preconceitos raciais do cientificismo oitocentista. Adotou dogmaticamente a tese europeia que via, na mestiçagem, um processo de degradação genética (digamos assim, em termos “modernos”, mesmo sabendo que aquela formulação racista é do tempo da teoria das “misturas de sangue” e não da época da teoria dos genes). Em poucas palavras, Nina considerava degenerescência a mulataria. Mas a verdade é que ele não só abriu a estrada dos estudos “africanistas” no Brasil - e foi o primeiro a recolher e transcrever textos africanos, ainda que em número reduzidíssimo -, como dele descendem os trabalhos mais férteis e profundos acerca da vida negromestiça brasileira. E assim como Couto de Magalhaes escreveu com o nheengatu ressoando à sua volta (“a língua tupi ainda é comum no nosso povo, sobretudo na Bacia do Amazona”), Nina trabalhou numa contextura em que o nagô era ainda uma presença linguística viva na Bahia. “A língua nagô é, de fato, muito falada na Bahia, seja por quase todos os velhos africanos das diferentes nacionalidades, seja por grande número de crioulos e  mulatos”, anotou ele, lembrando que o Visconde de Porto Seguro já assinalara, com precisão, o  papel de “língua geral” aqui desempenhado pelo iorubá.

Na zona literária, infelizmente, a compreensão que os primeiros românticos rascunharam, do texto criativo extra-europeu, não experimentou desdobramento posterior, no sentido de seu aprofundamento. O campo de visão poderia ter sido alargado, não só em relação ao texto ameríndio, como também para alcançar e envolver o texto africano. Não foi isto o “que sobreveio. Pelo contrário, o debate foi abandonado. Se é verdade que o ponto de vista é que cria o objeto, textos indígenas e africanos foram eclipsados como tais, passando, a partir de então, a receber uma atenção crítica muito secundária, graças à possibilidade de serem utilizados em criações eruditas, geralmente como ornamento. Em vez de distinguir o  texto africano em si mesmo, os escritores que se criaram com o romantismo, ou que depois dele vieram, se concentraram na figura do negro como elemento ou tema literário, como se pode ver em Castro Alves ou no mulato Jorge de Lima, que aliás nasceu em Palmares. Não era nada de novo. O negro e o mestiço comparecem já nos escritos da Antiguidade Clássica (e há mesmo quem suponha que Safo, como Esopo, era de origem africana), nas páginas da Bíblia e nas Mil e Uma Noites, onde escravos negros vão para a cama clandestinamente com as mulheres de um príncipe. Sem recuar tanto no tempo, cite-se nesta direção o Othello de Shakespeare. Mais perto de nós ainda, culturalmente, vamos encontrá-los em diversas produções quinhentistas e seiscentistas da Península Ibérica, tanto portugueses como espanholas, no momento mesmo em que se inaugura anonimamente a prosa ficcional “realista”, com o Lazarillo de Tormes (onde já topamos com o eufemismo “hombre moreno”), ou em criações assinadas por Gil Vicente, Lope de Vega, Luis de Gongora (“Zambambu, morenica del Congo, zambambu”), Cervantes (El Celoso Extremeño) e outros mais. E - com a chegada da literatura aos trópicos americanos - negros e mestiços, escravos ou livres, serão frequentemente enfocados, assomando em meio às riquíssimas elaborações linguísticas de Antonio Vieira, Gregório de Mattos, Juana Inés de la Cruz. Mas como não é meu propósito aqui lidar com representações literárias do negro - e sim com visões do texto africano -, deixo o assunto para trás e insisto na distinção seguinte. Uma coisa é o texto africano como objeto do interesse; da simpatia ou do proveito literários. Outra coisa, muito diferente, é o reconhecimento do texto criativo africano (ou ameríndio) como tal.

Entre o texto criativo africano visto como objeto do interesse literário e o  texto criativo africano reconhecido em sua existência e excelência próprias vai uma enorme distância. Uma diferença de estado, categoria, natureza. Quando, postado diante de um ibá ou de um oriki, o littérateur não é capaz de ver nada senão um estímulo primário para a própria criação, ou um elemento passível de ser engastado numa composição “superior” de sua autoria, que predomina ai, estreitando a inteligência, é o olhar folclorizante. Para usar imagens industriais, o texto africano não passa então de uma espécie de matéria-prima que, indigna em si mesma de merecer um minuto de atenção civilizada, necessita ser submetida a algum processo transformador nos altos-fornos de uma tecnologia mais sofisticada, a “literatura erudita”. Nesse caso, por mais que possa ser contemplado com “amor”, o texto jamais deixara de pertencer ao reino da curiosidade, da extravagância, da sobrevivência “arqueológica”, do exotismo. Pode até ser considerado belo (como era bela, apesar de morena, a personagem do cântico  de Salomão) e incorporável  vantajosamente a uma obra que se esteja erguendo no bem demarcado sítio  da “arte  superior”, mas permanecerá essencialmente “pterodáctilo”, carregando em uma substância uma rudeza ingênua, coisa de pedra áspera orvalhada in illo tempore.

Lamentavelmente, muitos empregam a expressão “folclore”, mas poucos se preocupam em verificar o que isto realmente significa. Muitas vezes rotulamos uma criação de “folclórica” simplesmente porque não encontramos sua certidão de nascimento, a fim de registrá-la devidamente no cartório da cultura. Mas a transa não é apenas tabeliônica. Nunca me esqueço da reação confusa de uma conhecida educadora quando lhe perguntei como ela reagiria caso, entre os eventos de uma “semana de folclore” que sua escola promovia, os alunos resolvessem encenar, em vez de uma cerimônia de candomblé, a santa missa... São mais do que estreitos os vínculos entre o conceito de “folclore” e a discriminação cultural. Aquele nasceu quando intelectuais europeus, acreditando em uma evolução gradual e linear da sociedade, montaram em suas cabeças uma sequência de estágios desse processo evolutivo, geralmente em analogia com as etapas do desenvolvimento biológico dos seres humanos. Dividiu-se a história em fases, com a identificação de traços característicos de cada uma delas. Mas acontecia que, no movimento concreto de sua vida, uma sociedade que alcançara um estágio “x” de evolução, seguia apresentando fenômenos culturais típicos de um estágio anterior. Para resolver a dificuldade, esses fenômenos foram definidos como resquícios arcaicos (reminiscências de estágios  ultrapassados; coisas setoriais que não haviam acompanhado a evolução geral da sociedade) e agrupados sob o título geral de “folclore”. Por trás  desta especificação, vamos encontrar o preconceito. “Folclore” é coisa de gente inculta, de “primitivos contemporâneos”, historicamente atrasados: o candomblé pode ser dassificado como “folclore”, e não como religião, porque há quem o veja como enclave ou sobrevivência primitivista que ainda hoje resiste no bojo de uma sociedade em evolução. E é este mesmo olhar folclorizante que pode reduzir o encontro do literato com o texto criativo africano a um ritual equivocado, marcado pela disparidade e pela assimetria. O caso em que o texto criativo africano é reconhecido como tal, em sua autonomia e em seu valor, representa certamente algo bem diverso. O que temos então é o encontro, em pé de igualdade, de textualidades distintas.

Românticos como Gonçalves de Magalhães e Joaquim Norberto, ao especular sobre o texto ameríndio, deixam a impressão de que queriam se situar neste último caso. Mas suas visões, como já disse, foram infelizmente largadas de lado, ou atiradas fora do navio da literatura brasileira. E o lance é curioso. Todos sabem que a historiografia da criação plástica no Brasil toma como ponto de partida, sem maiores problemas, a criação plástica ameríndia. Basta citar, entre os muitos exemplos disponíveis, o nome de Ronald de Carvalho. Iniciando a parte dos seus Estudos Brasileiros dedicada à arte visual em nossos trópicos, Carvalho faz uma abordagern impressionista do que chama “período indígena”. Não interessa, no caso, que o  poeta-diplomata não dê grande valor à produção índia – “pouco fizeram, pois, nas artes plásticas, a não ser algumas obras despiciendas” -, juízo que seria frontalmente contrariado, anos mais tarde, pelo antropólogo Darcy Ribeiro. O que quero ressaltar é outra coisa; valorações à parte, Ronald de Carvalho começa pelo começo: as artes índias. Mais recentemente, numa conversa, Décio Pignatari me disse que está preparando um livro em resposta a uma indagação precisa: existe um design  brasileiro? Para respondê-la, Pignatari está focando seu olhar crítico num elenco de concepções, projetos e objetos que vai da arte plumária dos índios ao barco de Amyr Klink, homem já responsável por algumas proezas náuticas.

Mas por que é que, ao tratar da arte verbal, nossos escritores não costumam se referir igualmente a um “período indígena”? O caso de Ronald de Carvalho é exemplar. Enquanto sua crônica histórica das artes visuais principia pelas “manifestações estéticas da civilização rudimentar que os descobridores encontraram no Brasil, seu relato sobre as artes verbais estabelece, como período inaugural dessa prática de linguagem no território hoje brasileiro, as anos que vão de 1509  a 1750,  “mais ou menos”. Aí estaria o “primeiro período, ou de formação, quando era absoluto o predomínio do pensamento português”. Diante da divergência entre as perspectivas adotadas, há quem se contente com a explicação de que esta decorre da escassez de documentos da arte verbal indígena. De fato, esta escassez é quase uma ausência. Mas não impediria que Ronald de Carvalho fizesse o seu registro, ou mesmo que apenas postulasse a existência de uma arte verbal indígena. Penso que não está exatamente aí o ponto principal da discussão. Carvalho restringe o alcance do seu olhar por um motivo que é, sobretudo, teórico. Enquanto o conceito de arte visual é aberto, o de arte verbal é restritivo. Ele toma, pelo conjunto da criação estética verbal, o que é apenas uma das manifestações possíveis dessa espécie de desempenho linguístico: a literatura. Manifestação que, de resto, se representa historicamente como indetestável da escrita - o  vocábulo “literatura”, como se sabe, vem do latim (littera,  letra), e designava originalmente o ensino das primeiras letras, só mais tarde adquirindo o sentido de “belas letras”; o nexo entre esta atividade verbal e a obra escrita já vem gravado etimologicamente, portanto. Como a arte verbal indígena não é “literatura”, não conheceu a codificacao escrita, alfabética ou ideogrâmica, a tendência literária mais forte é eclipsá-la. Confiná-la ao reino das sombras inacessíveis ou indecifráveis. E o mesmo pode ser dito a propósito da produção textual africana.

Nossos escritores - poetas ou novelistas - foram encerrando sempre mais o  seu pensamento dentro das fronteiras da criação literária. Do solo do texto criativo de raiz ocidental. Passaram a se conter então, exclusivamente, nos lindes dessa “estrutura coerente, historicamente condicionada” (Northrop Frye) a que chamamos literatura. Em consequência, foram abandonando progressivamente preocupações com os objetos textuais extra-europeus (não me refiro, obviamente, à citação desses objetos em - ou sua incorporação a - obras literárias, mas ao espaço reflexivo que reconhece a existência autônoma de modelos textuais extra-literários), até se apartarem nitidamente, a caminho do final do século XIX, de toda poesia que não fosse de extracão greco-latina. Engavetou-se o insight da primeira hora romântica e ponto final. Nunca mais se falou no assunto. E a observação é válida também, ao contrário do que se pode pensar à primeira vista, numa avaliação ligeira, para o modernismo de 22. Nao quero dizer com isso que a allegra brigata modernista não tenha se interessado por esta seara textual. Interessou-se, mas obliquamente. A seus olhos, o  texto não-europeu aparecia como tacape tosco para agredir convenções ou “matéria-prima” a ser retrabalhada e/ou engastada na obra erudita. Podemos adaptar aqui, ao nosso contexto, o que Mário de Andrade escreveria, já no “pós-modernismo”, a respeito das relações entre música popular e música erudita. Mário, depois de separar o “popular” (vale dizer, o “folclórico”) do “popularesco” (o que aprendemos a tratar como “música popular brasileira”; a “canção comercial”), distingue ainda entre o  “popular” e o “erudite” (ou “artístico”) – “música artística não é fenômeno popular porém desenvolvimento deste”, diz ele, desejando que a música erudita brasileira incorpore, à sua fatura mais elevada, o nosso “populário musical”. Substituindo-se “música” por “texto”, “popular” por “extra-literário” e “artístico” por “literário”, temos  o quadro desenhado com a clareza possível.

A história das  relações de 22 com os elementos e práticas culturais de origem não-européia, no Brasil, não é tão tranquila como se costuma imaginar. O grupo modernista (1920-1930) pode ser definido como um segmento inquieto e criativo da inteligência brasileira, organizando-se no espaço de uma elite intelectual superocidentalizada, com o objetivo não de negá-la, mas de submetê-la a um vivo e veemente processo de atualização histórica. Tratava-se de um espaço produzido e balizado por códigos intelectuais e artísticos europeus, em cujo interior os modernistas irromperam para configurar uma dissidência. Revolta conta o establishment, seu intuito era promover um balanço crítico da literatura dominante, arquivar as velhas fórmulas e partir para uma atividade criadora simultaneamente enraizada em nossas experiências sociais e em sintonia com o que ia pelos pólos irradiadores do mundo “avançado” (não se falava então em termos de o tema do “desenvolvimento” é uma novidade que aparecerá na agenda das discussões científicas somente depois da II Guerra Mundial - o que invalida certa crítica sociológica soi disant marxista que, esquecendo-se providencialmente de que o próprio Marx não pensara no assunto, pretende diminuir o significado da ação modernista com base na falta de uma “consciência do subdesenvolvimento”). Desse ponto de vista, é correto dizer que os modernistas, embora tenham entrado em cena para virar a mesa, pertenciam a um mundo artístico-intelectual preciso e solidamente estabelecido a um “campo intelectual integrado”, e que seu interesse não era dinamitá-lo ou abandominá-lo, mas reformá-lo desde dentro. Em outras palavras, a subversão modernista não visou extrapassar os limites daquilo que pretendeu (e conseguiu) subverter.

Mas é preciso percorrer esse caminho com atenção. Ler atentamente o ideário que aí se formou. Com intelletto d'amore, é claro, mas sem dourar a pílula. Porque o  fato é que, se em sua conferência parisiense, L'Effort lntellectuel du Brésil Contemporain,  Oswald de Andrade situou as heranças indígena e negra “em plena modernidade”, não era bem isso que ele pensava pouco antes. A virada por conta de sua conexão direta com a vanguarda internacional, que elegera em Paris como uma espécie de espaco sagrado. Falando da formação brasileira, na véspera da Semana de Arte Moderna, Oswald e Menotti del Pichia cultivavam o que pode ser definido como uma visão paulistocêntrica de nossa peripécia civilizacional. Interessados no presente e no futuro, referiam-se a uma “racionalidade” em vias de mutação, por força de migrações secundárias, salvando do passado unicamente a figura do bandeirante paulista. Tudo convergia para o novo e a inovação. Paulistocentrismo futurista, portanto. Sim - a primeira leitura modernista do universo cultural brasileiro não admitia qualquer relação entre índios, negros e “o moderno” (expressão lançada por Eugen Wolff no final do seculo XIX). As matrizes negra e ameríndia encontravam-se diluídas num compósito rácico-cultural que então sentia o impacto de outros povos. Oswald adotara uma fantasia unidimensional do processo brasileiro, com a novidade da introdução do elemento “futurista”, vislumbrando um ajustamento progressivo entre esta base rácico-cultural aqui existente e as já citadas migrações secundárias (italianos, japoneses, etc). Uma  ideologia do recalque. “A questão racial entre nós é uma questão paulista”, afirmava Oswald, acrescentando: “e a questão paulista é uma questão futurista”.

Três tópicos merecem destaque nesta primeira onda do pensamento modernista brasileiro. O confinamento da ação cultural negro-ameríndia ao passado; a absolutização de um presente paulista (Mário da Silva Brito está certo em dizer que, naquele começo da década de 20, São Paulo era “a medida por que, no desejo dos seus intelectuais e artistas; se deve avaliar o resto do país”); e a generalização deste presente absolutizado para todo o Brasil. O delírio “futurista” congela nosso passado, condena-o à inoperância e o define como substrato vitalizável pelo cosmopolitismo, mas incapaz, caso entregue a si mesmo, de gerar novas linguagens. A realidade paulista e a localização dos modernistas nas estruturas social e simbólica daquele universo são os fatores fundamentais para explicar este eclipsamento de vetores vitais da cultura brasileira. Mas, graças à influência internacional, veio a guinada. A vanguarda européia (e não me refiro aqui exclusivamente à faixa estética, já que Freud é citado tanto no Macunaíma quanto no Manifesto Antropófago) era urbana e cosmopolita, mas se achava igualmente inflamada pela descoberta de outros elementos e sistemas culturais. As primeiras décadas do seculo XX foram o  tempo da  vaga e da voga dos “exotismos” oceânicos e negroafricanos na Europa, em decorrência da penetração colonialista naquelas terras, do inevitável incremento do intercâmbio entre as regiões em questão e da proliferação de relatos etnográficos e interpretações antropológicas, com destaque especial para os estudos de Leo Frobenius e as teses de Levy-Bruhl. Houve aí, como disse Michel Leiris, uma crise de sensibilidade ocidental, conjuntura em que a estatuária africana foi trazida para a área da Arte. Mas o fenêmeno não ficou restrito à produção plástica, vindo para fecundizar ainda os terrenos de outros fazeres artísticos. A cena francesa foi tomada por criações vindas de todos os pontos cardeais. “Paris está farta de arte parisiense”, resumiria então Tarsila, cuja pintura seria aí vista em termos de um cubisme exotique,  visualidade tropical sob ordenação construtiva de feitio legeriano. E esta abertura transcultural dos europeus foi um choque na vanguarda brasileira. Se quisermos medir a profundidade do seu impacto, basta contemplar a citada pintura geometrimágica de Tarsila, a emergência do novo pensamento oswaldiano ou a distância que separa Paulicéia Desvairada, com sua ênfase citadina e seus italianismos, do Macunaíma, tecido entre paisagens plurirregionais e o lendario tualipang e arecuná colhido em Koch-Grunberg.

O “primitivismo” veio com tudo. O Manifesto da Poesia Pau-Brasil, de Oswald, foi seu primeiro lance entre nós (Mário chegou a escrever uma carta a Tarsila sobre um tal “mata-virgismo”, mas ele nunca teve o brilho nem a ousadia de Oswald). E o projeto oswaldiano tinha a sua originalidade. Reimaginava, em termos brasileiros, a aventura estético-intelectual européia. Antes de ir a uma civilização distante, Oswald mergulhou em nossas realidades. Foi aqui nesta viagem de volta, superando interdições do complexo cultural dominantem que seu pensamento floresceu. Em vez da negação “futurista” da trindade étnica de base, que implicava o degredo de matrizes não-lusitanas nos subterrâneos da cultura brasileira, aflorou então a “formação étnica rica”. Oswald descobria que nossa questão não era uma “questão futurista”, no sentido do seu paulistocentrismo novidadeiro. Começara-se então a promover o desrecalque dos elementos culturais que nos formaram, com disparos modernistas ferindo a fachada européia de nossa vida social. E isto de uma perspectiva nada museológica. Oswald distinguia forças em ação no ambiente contemporâneo. “Temos a base - a floresta e a escola”, dizia ele. Parte-se então do que é “bárbaro e nosso” e da atualidade tecnológica. E assim como a nossa criação estética invocaria para um ensaio de síntese e “mentalidade primitiva” e o  construtivismo, o novo pensamento brasileiro, “prática culta da vida”, deveria operar através de nossos elementos originais de cultura e dos meios da civilização técnica.

O Manifesto Antropofágico radicaliza estas intuições, passando da crítica da cultura brasileira à crítica da civilização ocidental. Oswald acreditava que “antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade”. Cultivava, a partir de Hans Staden e de Montaigne, uma fantasia edênica da vida tribal. E seu guia, nesta direção, era a antropologia evolucionista, incluindo-se aí a vulgarização marxista de Morgan e as teorizações psicanalíticas. De acordo com este quadro delirioso, os europeus trouxeram para  cá a propriedade privada e a repressão aos instintos, destruindo a velha sociedade matriarcal – o tal do Matriarcado de Pindorama, que Oswald inventou sem qualquer base factual, mas a partir de visionarismos livrescos. Daí o seu combate às desigualdades sociais e à “peste dos povos cultos e cristianizados” (aqui ressoando, é claro, a voz de Nietzsche). E o fato é que, através da crítica violenta à cultura ocidental-cristã, o antropofagismo, a mais aguerrida corrente modernista, foi uma tacapada no superego europeu de nossa cultura. Uma afirmação barulhenta - pela intimidade crescente com o que Raul Bopp chamou, num plural feliz, “as realidades brasileiras” - de nosso caráter de país múltiplo, pluricêntrico, heterogêneo. Mas, ao reconhecer a grandeza desta viagem, não devemos nos converter em apologistas paroquiais do que Oswald, Mário e seus companheiros fizeram. Oswald foi a figura central do modernismo, por suas intuições fulgurantes e talvez porque apostasse sempre nos extremos, podendo ostentar como divisa a afirmação de Schoenberg de que “o caminho do meio é o único que não leva à Roma”. E nos deu grandes lições. Mas é impossível concordar in totum com seus delírios. A eficácia da intervenção modernista é inseparável das intuições e da práxis de Oswald e Mário. Mas é inseparável também das posições sociais destes, de sua pertinência à “cultura superior”, de sua localização histórica e geocultural na vida brasileira. Se estes fatores concorreram para a eficácia da intervenção, contribuíram também para fixar os seus limites.

Podemos relativizar, aqui, uma tese de Antonio Cândido. O professor escreveu que as ousadias da vanguarda européia, de Brancusi a Tzara, eram mais coerentes com a nossa herança cultural, onde “culturas primitivas se misturam à vida cotidiana”. Haroldo de Campos batizou o tema, falando em “congenialidade” do modernismo brasileiro. Tudo bem. Mas os modernistas não sabiam disso. Tiveram que se converter em “turistas eruditos” (a expressão de Melville que Oswald retomou), fazendo um esforço etnológico para se aproximar das realidades brasileiras. Para descobrir o Brasil. E este Brasil surgiu, para ele, como um país exótico. Havia uma enorme distância mental entre os modernistas e nossas manifestações culturais de origem extra-européia. Ignorância de Mário, um mulato; ignorância de Oswald, cuja família, como ele conta em sua autobiografia, chegou a viver da renda do aluguel de escravos, logo que se mudou para São Paulo. Um exemplo definitivo desse misto de alheamento e desinformação está no Ensaio sobre a Música Brasileira, de Mário. Depois de reproduzir ali um canto de Xangô, Mário nota que, segundo Watson Lyle escreve na revista inglesa Fanfare,  Xangô é o deus do trovão entre os “jorubas” (sic). "De jorubas o Brasil se encheu na época da escravatura”. Ou seja: vai saber, numa revista inglesa, quem é o orixá ali vivo ao seu lado... Daí, de resto, a falsa idéia de que Macunaíma seja “o herói da nossa gente”. Aquele “preto retinto” é uma figuração paulista do malandro carioca, circulando num ambiente decorado (brilhantemente, sem dúvida) com lendas e motivos indígenas. Não é a representação de um lavrador nordestino, um vaqueiro gaúcho, um artesão paulista, um seringalista amazonense ou um pescador do Ceará. E Mário, em sua “rapsódia”, percorre diversas práticas rituais, mas deixa de fora o catolicismo. Não é que Macunaíma não vá à missa. É que ele não pode ir lá. Mário jamais permitiria que a santa missa (da “elevadíssima religião católica”) virasse, como a macumba, um espetáculo de humor grotesco. O silêncio sobre o catolicismo, no Macunaíma,  é maior do que o silêncio do Uraricoera. E é, na minha opinião, um silêncio escandaloso.

Do mesmo modo, o antropofagismo oswaldiano não deve ser visto acriticamente. Há um lugar em que ele se encontra com a idealização arcádica e o indianismo romântico. Também os seus índios são ficções de gabinete. Oswald leu o  Brasil Exótico pelas lentes da antropologia européia. Vem daí a sua fixação no matriarcado. Poderia aliás ter buscado inspiração no mito do Jurupari, mas não - seu caminho foi pensar Bachofen e Morgan em conexão com o território tupinambá. É uma fantasia poética bela, mas insustentável. Na verdade, a tese matriarcal não passa de uma versão erudita das amazonas. Bobagem, também, dizer que os tupinambás não conheciam a propriedade privada. O problema é que não se pode colocar o carro do sistema jurídico adiante dos bois da produção. O que inexistia aqui era a espécie de propriedade que existia na Europa renascentista. Para que propriedade da terra numa vida seminômade? Era outra a realidade da posse - e outro o sentido do ganho. As formas da propriedade são historicamente variáveis. Enquanto um europeu pensava em casa e dinheiro, um tupinambá queria rede e flecha. Mas, mesmo saindo da esfera institucional para a dimensão dos sistemas de pensamento, nossos modernistas continuavam impondo idéias européias à realidade ameríndia. Oswald fala em “consciência participante” e “mentalidade pré-lógica”. Isto é Lévy-Bruhl e não Cunhabebe. Neste sentido, o “Brasil mas profundo” a que conduzia “a fecha para usar expressões de Bopp, seria um Brasil lévy-bruhliano. Façamos uma comparação, neste aspecto, entre Macunaíma, os manifestos oswaldianos e um livro como Rondônia, de Roquette-Pinto. Aqui já não se trata de reler Claude dAbbeville ou adaptar Koch-Grunberg.  Topamos de cara com o nambiquara e o pareci, idade lítica real na Serra do Norte, e não com o índio encontrado numa página de Hans Staden ou sobrevivendo num da Poranduba Amazonense. Oswald não se importou com os seus contemporâneos que despediam flechas em Mato Grosso e Goiás. Ficou à maneira do Cláudio Manoel da Costa de Vila Rica, enquanto Rondon contactava os kaingang e “pacificava” os xokleng e botocudos. E olha que os kaingang estavam bem perto dele, ali mesmo no oeste de São Paulo. É inacreditável que Oswald jamais tenha se disposto a checar in loco realidades tribais, preferindo o convívio de Freud, Bachoren e Montaigne, no aconchego do gabinete.

Grave-se ainda que o antropofagismo, concentrando-se igualmente nos índios da época do “achamento” (a expressão é d escrivão Caminha) do Brasil, desejou se diferenciar tanto da literatura jesuítica quanto da literatura romântica. Enquanto os jesuítas procuraram destruir o que havia de índio no índio, para moldá-lo à imagem e semelhança do súdito católico de Portugal, e os românticos, também católicos, se engajaram na afirmação de um passado brasileiro próprio, servindo-se de um índio altivo e  fidalgo como “pedra fundamental” simbólica da obra nacionalista, Oswald de Andrade, o pouco citado Oswaldo Costa e os demais “antropófagos” estavam em busca de formações e informações diferentes daquelas criadas e desenvolvidas no mundo ocidental-europeu (neste sentido, o antropofagismo foi uma manifestação  pioneira do que Paul A. Robinson chamou freudian left,  referindo-se a uma linhagem de pensadores que vai de Reich e Róheim a Marcuse e Brown). Conta Pero Vaz de Caminha que, em seus primeiros vislumbres do litoral brasílico, os portugueses viram pela praia, trazendo seu arco e suas setas, um índio que “andava tinto de tintura vermelha pelos peitos e espáduas e pelos quadris coxas e pernas até abaixo”. E que essa “tintura era assim vermelha que a água não a comia nem desfazia, antes quando saía da água era ainda mais vermelho”. Retomando a imagem, digamos que os jesuítas e os românticos (apesar do rousseauísmo bom-selvático) agiram para apagar a tal tintura, aplicando-lhe poderosos detergentes ideológicos. Os “antropófagos”, ao contrário, pretenderam avivar aquele vermelho. Daí a ênfase provocadora no canibalismo, com sua rede de relações mágico-sexuais. Décio Pignatari viu bem, ao dizer que o selvagern significou para Oswald “o que Confúcio significou para Pound: a visão de uma nova moral, não cristça”. O índio funcionaria aqui como borduna da crítica cultural antropofágica. E isto torna ainda mais sintomático o fato desses caçadores de valores não-ocidentais não terem se voltado com decisão para encarar como tais os textos criativos extra-europeus. Estavam os modernistas demasiadamente centrados no seu próprio mundo artístico-intelectual. E de lá para cá, da vanguarda antropofágica a vanguarda concretista, passando por Drummond e Cabral, não ocorreu qualquer alteração significativa nesse quadro. Ao contrário,  os concretistas parecem ter sido mais afetados pela massiva migração japonesa para São Paulo, como indicam suas incursões pelo mundo do haiku e do teatro nô, do que pelo universo textual afro-ameríndio.

Assim marginalizados ou subestimados pelos poetas, que no má﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽litera coligir repert6 indio os indios in locoáximo relanceavam os olhos ocasionalmente em sua direção, esses textos prosseguiram seu curso, nas águas da cultura erudita, como se fossem matéria específica do esquadrinhamento etnográfico e da especulação antropológica. Os chamados cientistas sociais, continuando o caminho entreaberto pelos escritores do Brasil Colônia é que vão se encarregar de coligir repertórios textuais, analisando-os no contexto da organização da vida comunitária. Alimentarão assim, inclusive, a fantasia literária, como nos casos de Couto de Magalhães, Koch-Grunberg, Roquette-Pinto e Von den Steinen fornecendo o combustível da peripécia macunaímica (Cavalcanti Proença notou que se em José de Alencar falavam apenas os cronistas coloniais, em Mário de Andrade falam também os etnógrafos). E chamarão para si, pouco importa que insatisfatoriamente, até mesmo a tarefa da discussão estética, avançando no vazio deixado pela deserção dos literatos (veja-se, por exemplo, Câmara Cascudo tentando discorrer sobre “poética indígena”, em seu Literatura Oral no Brasil). Esta é a situação em que nos achamos mesmo agora, quando nossos aprendizes de feiticeiro verbal se encaminham com exclusividade para a literatura, precisamente no instante em que jovens estudantes de antropologia social recebem orientações a respeito da coleta dos espécimes textuais que inevitavelmente encontrarão no assim chamado work field (é coisa curricular; está em qualquer guia prático do trabalho antropológico, como no Notes and Queries on Anthropology,  por exemplo). O texto criativo, extra-ocidental prossegue girando, portanto, em circuito etnográfico. O que me faz lembrar uma constatação de Edward Kamau Brathwaite, poeta e historiador de Barbados, a propósito da situação caribenha: “Ningún escritor del Nuevo Mundo de la plantación puede, en realidad, ignorar a 'África' por mucho tiempo, aunque es interesante notar que fuera de los círculos del negrismo literário, ha habido un interes público y  más activo en esta área de cultura por parte de los escritores y artistas en general”.

É bem verdade que o interesse diante do texto criativo varia de etnógrafo para etnógrafo. Há aqueles que sabem medir com justeza a importância do material que se encontra à sua frente. E ainda outros que se deixam fascinar pelos textos de uma cultura que estão estudando. Em contrapartida, muitos passam ao largo dessa linguagem e chegam até a menosprezá-la. São inúmeros os exemplos que eu poderia arrolar, numa e noutra direção. Em todo caso, se o interesse pessoal do etnógrafo varia, o interesse geral da etnografia é invariável. Esta ensina que devemos examinar detidamente os mitos, histórias, contos, canções, provérbios, etc: de cada povo ou comunidade que esteja em foco. Que devemos checar as ocasiões em que estas criações são acionadas, a existência ou não de narradores profissionais, a classificação própria que uma cultura estabelece para os textos que produz, o gênero mais popular na comunidade e assim por diante. Mas nada de semelhante a este conjunto de prescrições elementares é encontrável no mundo literário. Lamentavelmente. Afinal, embora se entrecruzem aqui e ali, o olhar do etnógrafo e olhar do poeta não se confundem. Na prática etnográfica, a atenção se volta principalmente para a dimensão referencial do texto. Para o objeto da mensagem textual. O olhar do poeta, diferentemente, tende a se concentrar no aspecto composicional da própria mensagem, na fisionomia dos elementos que a constituem e nas articulações que eles estabelecem entre si, vale dizer na dimensão estética do texto. Assim, enquanto um etnógrafo vira imediatamente a cabeça para recolher a ave a que a canção faz referência, o poeta contempla ativamente a plumagem da própria canção. É claro que estou fazendo uma caricatura, exagerando intencionalmente os rasgos mais característicos dos tipos em questão, mas é bem óbvio o que pretendo salientar através do artifício. O  mesmíssimo texto tem peso atômico diferente, caso esteja sob a mira etnográfica ou sob a mirada estética.

Assim como a pedra que Davi ajustou na funda teria outro destino nas mãos de um arquiteto, o texto criativo extra-europeu tanto pode surgir como dado etnográfico iluminador quanto se impor como entidade verbal notável pela disposição dos seus signos. E podem estar certos de que a relevância do texto criativo negroafricano, do mesmo modo que a do texto ameríndio, dificilmente se esgotará em área etnográfica. Ambas as produções textuais se erguem, perante nossos olhos, com um vasto elenco de objetos de linguagem não raro portadores de grandeza estética. Não só alimentam o pensamento, atendendo ao requisito confutiano, como trazem aquele brilho enigmático que nos faz, como diria Rimbaud, “cumprimentar a beleza”. Penso, por isso mesmo, que o ideal é que esses textos não terminem por se converter definitivamente, pelo abandono de possívels interessados, em monopólio da etnografia. É preciso saber socializar esta beleza, inclusive recriando-a em moeda linguística corrente. Apostar nas “interchanges of voice and personality”, como disse Hugh Kenner em sua introdução a The Translations of Ezra Pound.  Mas se apenas os etnógrafos estão lidando com estas variantes do texto criativo entre nós – e se o que tem primazia, na abordagem etnográfica, é a função referencial da linguagem e não a linguagem em sua função estética -, como fazer para vitalizar essas criações verbais em nossa língua e injetá-las no corpus textual brasileiro, assim como temos de forma tantas vezes brilhante, com a poesia ou hebraica, a lírica occitânica, a “fanopéia” chinesa ou o romantismo anglo-saxônico?

Eis aí um problema. Mas não se trata de modo algum, vou logo avisando, de investir contra a investigação antropológica nesse campo. Interessado tanto na ave quanto na plumagem do canto, sei que isto seria tolice. O que me atrai é outra coisa: em vez de pensar em afastar os antropólogos da jogada, numa postura não só primária como infactível, a questão é capturar a curiosidade dos poetas, trazendo-a até este universo de signos. Aquelas intuições na primeira metade do seculo XIX, tingindo os escritos dos iniciadores locais do romantismo, poderiam ser agora reavivadas em novo contexto e sob novas luzes. A partir daí, seria o caso de pensar na recriação desses textos em português. Já pensaram se Nina Rodrigues e Sousandrade tivessem se encontrado para tratar do assunto?... Pretendo examinar esse tema em outro escrito, mas adianto alguma coisa aqui, tentando reatar os fios da meada. É que, apesar de todos os seus méritos, as versões (não as leituras analítico-interpretativas, é bom que se frise) do texto criativo extra-europeu, encontráveis na produção etnográfica, são insatisfatórias. Do ponto de vista da linguagem, bem entendido. O privilégio concedido à função referencial se reflete no exercício do tradutor, acorrentando-o a um semanticismo quase sempre rígido e não raro ingênuo. Regra geral,  o que temos é,  por assim dizer, um “mitografismo” que se reduz a operações de transferência idiomática de “conteúdos”. Esta prática mitográfica, por maior que seja a sua relevância, deixa a desejar na medida em que desfigura ou mutila a própria estrutura da mensagem que procura transladar. Esta é a dificuldade. Não se trata, é evidente, de menosprezar a tradução etnográfica - sabemos que ela não se propõe como recriação de linguagem. Mas de sugerir, neste final, uma outra coisa. Um trabalho conjunto. Uma conjugação de esforços, de sensibilidades e de técnicas: poetas, linguistas, antropólogos, candomblezeiros, caciques, etc, reunidos para reinventar em nossa língua textos ameríndios e africanos, a fim de que possamos incorporá-los ao nosso patrimônio textual.

Periódico Permanente é a revista digital trimestral do Fórum Permanente. Seus seis primeiros números serão realizados com recursos do Prêmio Procultura de Estímulo às Artes Visuais 2010, gerido pela Funarte.

 

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