Artigo publicado originalmente em http://www.estudiolivre.org/tiki-index.php?page=paperEL&bl

Em seu ensaio de antropologia simétrica,

Bruno Latour apresenta sua crítica ao que chama de constituição moderna,

para em seguida nos apresentar uma outra perspectiva:

jamais fomos modernos!

Usa a expressão anti-moderna ou a-moderna para caracterizar

“esta atitude retrospectiva, que desdobra ao invés de desvelar,

que acrescenta ao invés de amputar, que confraterniza ao invés de denunciar.”

Em suma, é não moderno “todo aquele que levar em conta, ao mesmo tempo,

a Constituição dos modernos e os agrupamentos de híbridos que ela nega.”

E de fato, a perspectiva de Latour é das mais interessantes.

Mas, pensando bem, pouco importa a nós, bárbaros tecnizados,

saber que as ciências naturais, as ciências sociais e políticas e as ciências humanas

foram incapazes de apreender isso que se chamou modernidade.

Assim como pouco nos adianta saber que,

por parte de notórios intelectuais, há dúvidas acerca de sua existência.

Pois se para eles é possível afirmar que “jamais fomos modernos”,

nós afirmamos que “sempre fomos modernos”!

Certa modernidade – fascista, nazista, racista, colonialista

entre outras formas da modernidade hegemônica sendo a mais atual a capitalista – ,

nós, bárbaros tecnizados, a sofremos na pele.

Nos é portanto impossível negá-la.

Mas dela não nos consideramos vítimas pois sempre lutamos.

Sob o capitalismo de hoje, consumimos o consumo.

Do colonialismo de ontem, por exemplo,

talvez seja injusto afirmar que o antropólogo foi cúmplice,

mas muitas vezes dele foi um observador um tanto distante, quase frio.

Como então acreditar que

“o mais racionalista dos etnógrafos, uma vez mandado para longe,

é perfeitamente capaz de juntar em uma mesma monografia

os mitos, etnociências, genealogias, formas políticas, técnicas, religiões,

epopéias e ritos dos povos que estuda”?

A extensão do seu estudo e a profundidade do seu entendimento

jamais cobrirá a expressão da nossa língua e a intensividade da nossa pele.

A antropologia jamais será simétrica

se não considerar a hipótese de se des-antropologizar.

Não nos consideramos pré-modernos, nem pós-modernos.

Nem anti-modernos nem a-modernos… e sim modernos, altermodernos!

Mas, claro, concordamos com a proliferação dos híbridos que o antropólogo aponta:

híbridos que a modernidade hegemônica sempre produziu

mas sempre arranjou um jeitinho de tornar impensável.

Ora, a emergência de “terceiras Luzes” onde a antropologia seria guia não faria,

desses híbridos, não-pensadores?

Mas aí é outra história pois nosso interlocutor já não é mais o antropólogo da Gália

e sim o Super Antropólogo de Pindorama.

Não estudamos ou pensamos os híbridos,

e sim nos constituímos e vivemos na nossa hibridação,

na diferença enquanto diferença no corpo e na fala.

Do Leviatã já muito se falou, do Caliban podemos aqui lhes falar:

ao se liberar física e psicologicamente da monstruosidade

– subdesenvolvimento, subcompetência, subpensamento, sub … –

que lhe fora atribuída pelo colonizador,

a figura de A Tempestade de Shakespeare se transforma

pelas mãos do poeta Aimé Césaire

(quase índio de tão negro e de tão branco,

de tão martiniquenho e de tão francês)

em símbolo da resistência anti-colonial no Caribe do século XX.

E eis que, em pleno século XXI,

o colonizador ressurge sob a forma do intelectualizador.

Contudo, mais do que figuras híbridas

– Calibans, Golens, Cyborgs entre outras potências criadoras

que se movem além da oposição entre modernidade e anti-modernidade,

mas que, de fato, sempre correm o risco de recair na dialética sujeito versus objeto – ,

interessam-nos seus monstruosos processos.

Ora, deixemos para trás os subterfúgios da retórica acadêmica

e vamos de papo reto:

se ao Antropólogo neo-colonizador incomodam as revoluções

(processos que supõem concepções tidas por ele como demasiado modernas),

falemos pois de nossas monstruações.

Do Oiapoque ao Chuí, nós, bárbaros tecnizados, monstruamos por toda parte:

nas aldeias e nas cidades, nos quilombos e nas quebradas,

nas lan houses, nos moto taxis e nos róseos salões de beleza black,

nas redes e nas ruas, nas universidades e nas lutas, sejam elas rurais ou urbanas.

Sujeitos, objetos e cacarecos; animais, vegetais e minerais;

índios, negros e brancos; velhas e novas tecnologias:

gambiarras de nós mesmos, hibridamos por toda parte e desde a noite dos tempos.

Não contemplamos românticamente a morte,

isso é coisa de quem vive em Cronos.

isso é coisa de quem tem passado, presente e futuro.

isso é coisa de quem tem café da manhã, almoço e jantar garantido.

Não morremos de amores; vivemos nos afetos.

Nosso tempo é Aion. E, quando decidimos, é Kairòs!

Diante de Belo Monte, não hesitamos… exodamos.

Queremos um monte de “Amarok, Hilux, L 200, F 4.000, caminhões,

carros de passeio, ônibus, motos, barcos, contas gordas no banco

e mais 1,3 mil cabeças de gado – de preferência, 500 delas da raça Nelore.”

E queremos muitos i-phones, i-pads e outros “i”s de A a Z.

A saída não é um exit pois do império não há fora.

A saída é êxodo. Éxodo com os melhores produtos de consumo em nossas mãos!

Sim, queremos discutir a relação.

Sim, queremos pensar você e pensar a nós mesmos.

Que o “ão” de multidão não o leve a nos confundir

com macro sujeitos adoradores do Estado ou de governos

ou com o modelo de identificação majoritária

“homem branco-ocidental-macho-adulto-razoável-heterossexual-habitante das cidades”

do qual o Antropólogo – gaulês ou tupiniquim – não escapa.

Minoritariamente devimos multidão.

Nem Uno, nem Número: multiplicidade.

Nosso nome é Bárbaros Tecnizados.

Nossa monstruação é o General Intellect.

(“Oh, Céus!” escandaliza-se o Antropólogo diante do conceito marxista

sem perceber que já o devoramos, o deglutimos e o devolvemos)

Nosso atuação – corpo&mente – é a do materialismo da imaterialidade.

Nós, sem terra, sem teto, sem trabalho, sem universidade, sem mídia, sem consumo,

queremos tudo!

Nesse SEM desejante que não é ausência,

nos COMstituímos e afirmamos nossa potência.

Muito prazer, estamos apresentados!

Para além da tua antropologia extensiva,

o nosso consumo intensivo.

Sob a tua antropologia simétrica,

a nossa antropofagia subterrânea.

Ao lado da tua constituição moderna (na qual você ainda crê),

a nossa monstruação altermoderna.

Mas que fique o Antropólogo sabendo que,

quando se despir de sua arrogância e se libertar de sua histeria tuíteira,

será muito bem vindo.

Deixe de ser o Messias que anuncia as terceiras Luzes

e venha conosco molecular por aí, nu e cru,

nas lutas da nossa vida Sub!

Publicado originalmente em www.revistaglobalbrasil.com.br/?p=1236

Boa parte do recente fenômeno dos coletivos artísticos e ativistas no Brasil têm-se dado de uma forma espontânea e original. Na falta de um estudo histórico que fizesse as conexões necessárias e remontasse aos inícios dessa articulação própria, arriscaria aqui pensar algumas hipóteses em relação a seus primórdios.

De certa forma, vários coletivos brasileiros contemporâneos surgem da ativa cena de intervenção urbana espalhada por todo o país. Herdeira em parte da arte da performance, do happening e da body art, e compartilhando um certo culto por ícones da arte brasileira dos anos 1960-70, como Hélio Oiticica, Lygia Clark, Artur Barrio ou Cildo Meirelles, esta cena se contactava, trocava informações e se organizava via Internet, por contato de e-mail, e em espaços e festivais como o Prêmio “Interferências Urbanas”, no Rio de Janeiro, e os encontros “Perdidos no Espaço”, em Porto Alegre.

A intervenção urbana, dialogando com o espaço da cidade e introduzindo inflexões poéticas, questionamentos sexuais, sociais, políticos ou estéticos na arena pública, oferecia um pouco o que faltava na dita “arte pública”, ou seja, espontaneidade, diálogo com o local, quebra do protocolo “sério” da arte convencional, participação do público, temporalidade volátil, ênfase nas sensações e interpretação e não na “monumentalidade”. Conscientes ou não destes detalhes, os artistas e coletivos da intervenção urbana transgrediam (e continuam a transgredir) códigos de urbanidade, relações usuais com o espaço urbano, clichês comportamentais, introduzindo igualmente ações e interferências por vezes absurdas ou surreais, como o uso da nudez para girar num poste de sinalização (caso do artista Marcelo Cidade), ou a montagem de um muro de pães num bairro de Belo Horizonte pela dupla Felipe Barbosa e Rosana Ricalde.

É no meio desse interesse crescente em questionar os parâmetros que regem a vida urbana, bem como em introduzir novos atos estéticos nesse espaço, que começam a surgir diversas formações coletivas. Entre outros exemplos, formações como o Formigueiro, Los Valderramas, o misto de artistas, arquitetos e Vjs do Bijari, ou A Revolução Não Será Televisionada, de São Paulo, Movimento Terrorista Andy Warhol, Carmen y Carmen, ou Atrocidades Maravilhosas, do Rio de Janeiro, Grupo Empreza, de Goiânia, GIA, de Salvador, Transição Listrada, de Fortaleza, ou ainda o grupo Urucum, do Amapá, ou mesmo espaços de reunião coletiva, mostras e debates, como o Rés-do-Chão, no Rio de Janeiro ou o “Centro de Contracultura”, em São Paulo. Este, em parte levado a cabo pela artista Graziela Kunsch, englobava diversos sub-núcleos, como o Urbânia ou after-ratos. A lista seria talvez interminável, mas aqui estamos num recorte que vai de certa forma de meados dos anos 1990 ao começo dos 2000.

O “Centro de Contracultura de São Paulo” será, por exemplo, um espaço de experimentação irradiador de idéias e ações, atraindo e congregando vários destes grupos de todo o país, intercambiando conceitos e vindo a culminar, de certa forma, no “coletivo de coletivos” os Rejeitados, formado basicamente por grupos e artistas recusados (por “iniciativa própria” ou não) pelo Nono Salão de Arte da Bahia, em 2002. Deste agrupamento que se formou por e-mails coletivos, em cujas discussões, ainda hoje hospedadas numa páginas da web (1), pode-se ter, em meio ao caos lingüístico, manifestos, propostas, mensagens desaforadas e contra-propostas, um painel vigoroso das discussões polêmicas entre esses jovens grupos bem como das idéias que pululavam no meio destes enfants terribles da intervenção urbana brasileira. Surgido da discordância para com os padrões de seleção do Salão baiano, o “movimento” acabaria por gerar uma rede intensa de ações e comunicados, muito bem-humorados, por sinal, na maioria de suas colocações. Os “rejeitados” tiveram um ocasional aparecimento, in loco, no festival Mídia Tática Brasil, de 2003, na Casa das Rosas, com a zombeteira colocação, no espaço a eles reservado, de uma máquina de café, de um lado, e do outro um lixo “aberto” onde se jogavam os copinhos, o café usado e outros restos.

À parte a forte tônica de ironia em relação ao circuito de exibição, o fato é que muito dessa cena de intervenção urbana (grande parte dela ainda na ativa) já transparecia uma atitude crítica não apenas com o meio artístico institucionalizado, mas igualmente com os critérios de valor cultural que se atribui à arte ou dita “o que é arte”, bem como sua comercialização. Mesmo que, por essa época, não houvesse um vínculo estreito ou palpável com práticas ativistas mais diretas, essa postura crítica tinha igualmente inflexões políticas e sociais no uso do espaço das cidades e nos procedimentos adotados, alguns mesmo ilegais, ilícitos ou secretos.

Dilemas atuais : entre o ativismo e o entretenimento

A(r)tivismo é brincadeira?

O Ar(r)ivismo é sério?

Com quantos umbigos se faz um grupo?

Um(b)iguismo?

Coletivo Nova Pasta, Anais do 1º Congresso Internacional de A(r)rivismo

Recentemente, os aspectos dessa cena se transmutaram de uma maneira intensa, adicionando graus de complexidade que pedem uma análise mais detalhada.

Por um lado, se a grande mídia se voltou para esse fenômeno dando um ar de “atitude” e “hype” a essas novas formações coletivas, isso gerou, nas comunidades desses artistas, acalorados debates e contestações à visão propalada na imprensa. Não por acaso, em outubro de 2003, alguns destes artistas se reúnem no primeiro “Congresso Internacional de

A(r)rivismo”, - satirizando o termo, corrente na mídia, de “a(r)tivistas”,- onde diversas visões serão discutidas, pondo em debate a cooptação desses grupos pela indústria cultural, e culminando na publicação, caseira, dos “Anais” do Congresso.

Ao mesmo tempo, se intensifica a inserção política destes grupos, seja em ações conjuntas e amálgamas de artistas com ativistas, como em iniciativas com o CMI (Centro de Mídia Independente, o Indymedia brasileiro), em mobilizações coletivas pelos Sem-Teto em São Paulo, como foi o caso do movimento ACMSTC (Arte Contemporânea no Movimento dos Sem Teto do Centro) na ocupação da Prestes Maia, em dezembro de 2003, ou a ação na Favela do Moinho, em 2004, em novos festivais e encontros como o Salão de Maio, de Salvador, o EIA (Experiência de Imersão Ambiental), Território de Anti-Espetáculo, Reverberações, Zona de Ação e Múltiplo Comum, em São Paulo, o encontro de coletivos Chave Mestra, no Rio de Janeiro, nas intersecções do encontro “Perdidos no Espaço” com os Fóruns Sociais Mundiais em Porto Alegre, ou ainda em listas de discussão como o CORO (2). Paralela à proliferação cada vez maior de novos coletivos, a atitude politizada se dá no trabalho com as comunidades desfavorecidas no espaço urbano, afetadas pela falta de moradia ou pela precariedade da vida das favelas, ou em inserções de mensagens questionadoras na esfera pública via lambe-lambes, cartazes, performances, alteração de outdoors, colagem de adesivos, ou interferências eletrônicas.

A variedade das ações reflete o hibridismo próprio destes grupos, atuando tanto em intervenções teatrais, em meios tradicionais da propaganda (como anti-propaganda), quanto com usos sofisticados do vídeo e suas possibilidades de manipulação por VJs e artistas digitais. Essa convergência, característica de nossa época, se por um lado se aplica ao imenso escopo técnico dos coletivos em ação e é um sintoma da hibridização mesma das mídias correntes, como bem o descreve Lúcia Santaella em Cultura das Mídias (3), por outro vale igualmente para a multiplicidade temática de abordagens, e nesse sentido alguns problemas surgem à tona.

Inserções diretas como a dos Bigodistas, desenhando bigodes em outdoors de celebridades (numa original apropriação das técnicas de defacement dos culture-jammers norte-americanos), ou a colocação de uma catraca num pedestal abandonado de uma praça do centro de São Paulo, pelo grupo Contra-Filé, que gerou diversas polêmicas e coincidiu, mesmo que não intencionalmente, com o forte movimento pelo passe livre em várias cidades do país, como Florianópolis ou Salvador, mostram ações de interferência semiótica na esfera pública, cujas mensagens geraram diversos questionamentos. O atual movimento contra a reintegração de posse da Ocupação Prestes Maia, encampado por uma miríade de coletivos e artistas baseados, em boa parte, na lista CORO, tem se mostrado uma relevante articulação unindo política, estética, preocupação social e, mais que obviamente, intervenção urbana.

Esse hibridismo temático, que em casos citados acima, mescla tanto a questão urbana propriamente dita (sua invasão ou “expulsão”) quanto as implicações políticas ou o inusitado estético e dá particular inflexão a um aspecto “ativista” dessas ações coletivas, em outros casos corre um sério risco devido ao próprio caráter aberto da mistura.

Mas como se dá esse risco e em que consiste? Primeiro, se a mesclagem com o ativismo se dá em alguns grupos, isso não é regra geral, e muitas vezes a mensagem pretendida – que nem de longe precisa ser panfletária, como já afirmei num texto anterior (4) – não é clara ou perceptível, e por vezes se perde no meio da ação. Em segundo lugar, a já contestada apropriação midiática chegou ao caderno de tendências dos jornais. “Coletivo” agora é uma moda, e, como tal, passou a fazer parte do catálogo de estratégias dos executivos de marketing de grandes empresas.

É, pois, no cerne mesmo destas contradições que se assenta o risco de descaracterização de coletivos artísticos que agem na esfera da intervenção política. Recentes casos de absorção de coletivos em ações de claro viés publicitário, como em festivais patrocinados por empresas como a Skol, Nokia ou Tim, arriscam por em cheque um ideário que diz muito mais respeito a uma prática de ação colaborativa fora dos esquemas de pressão capitalista, à semelhança de coletivos contemporâneos de ativismo tout court ou mesmo de comunidades de desenvolvedores de software livre ou open source, do que à cooperação forçada e vigiada do “trabalho flexível” das empresas criativas, como agências de publicidade ou escritórios de design, para citar alguns exemplos.

Como analisa Suely Rolnik, baseando-se em Maurizio Lazzarato, é da natureza do capitalismo contemporâneo a “criação de mundos”, verdadeiras “utopias” totalizantes fabricadas pela cultura de massas e pela publicidade, servindo para preparar os alicerces culturais, subjetivos ou sociais para a implantação de mercados (5). Utilizar o fenômeno das coletividades em proveito do mercado seria uma conseqüência óbvia desse esquema de criação de mundos e gerenciamento da percepção efetuados nos “laboratórios” do marketing corporativo contemporâneo.

O que exatamente atrai os planejadores de campanhas publicitárias em incorporar grupos cuja atuação no espaço público se aproximaria muito mais da contestação a valores dominantes e do ativismo que da promoção de uma marca?

Minha hipótese aqui é de que isso se deve em parte a uma falta de clareza nas propostas, à ausência de uma posição mais assertativa que evidencie o motivo tratado, o que está sendo defendido, o problema abordado. O grande problema do “hibridismo temático” não está exatamente na vaga mistura de arte com tecnologia, de política com diversão, mas na falta de uma pauta clara, de uma agenda mais direta, pois a indeterminação do foco é o que permite, acredito, a fácil cooptação pelo mercado.

A multiplicidade de temas e planos de atuação já tinha sido abordada por Felix Guattari em boa parte de sua obra, sob o termo, atualmente muito em voga em certas comunidades ativistas, da transversalidade(6). A transversalidade seria justamente a capacidade de trabalhar com níveis e campos de análise atravessando as mais diversas áreas de conhecimento, em pontos de inflexão que abarcariam igualmente distintos planos, da comunicação à política, da arte à ciência, num trânsito de conceitos agenciando elementos catalizadores de ações e idéias, e indo muito além da noção de multi-disciplinariedade. A transversalidade implica, pois, um projeto concreto, talvez temporário e precário, mas com um objetivo político, enfeixando as habilidades dos agentes numa linha coletiva de ação. Em relação às novas formas de coletividade, como diz o crítico alemão Gerald Raunig, a transversalidade dissolve a oposição entre o individual e o coletivo, pois está “ligada a uma crítica da representação, a uma recusa de falar pelos outros, em nome de outros, a uma identidade abandonada, à perda de uma face unificada, à subversão da pressão social em produzir faces”(7). Em sua fluidez mutante, então, a transversalidade pode significar abrir frestas em espaços limítrofes, no qual diferentes posições de produção teórica, ativismo político e prática artística oscilam, reduzindo assim a rigidez dos sistemas binários e das hierarquias entre teoria e prática, arte e ativismo ou virtual e real. Mas haverá uma real transversalidade nas ações de muitos coletivos brasileiros?

Muito embora o uso do humor, da criatividade, da festa e da alegria sejam elementos bastante favorecidos pelos ativistas contemporâneos, as causas em questão costumam ser postas muito claramente, pelo menos se nos focamos em grupos atuantes em outros países. Agindo transversalmente em ações que misturam mídia e ativismo, arte e tecnologia, ou performance e produção (ou modificação) de artefatos ou dispositivos, a maior parte destes coletivos defendem suas posições com muita clareza, seja para contestar os parâmetros atuais da biotecnologia e transgênicos, como no caso do Critical Art Ensemble (EUA), seja na defesa da ideologia do uso e da criação aberta, como o Superflex (Dinamarca) ou De Geuzen (Holanda), que se baseiam nas comunidades do software livre e open source, seja na contestação (e paródia) das grandes corporações, como se dá com o Yes Men ou ®™ark (ambos dos EUA), seja no trabalho com comunidades desfavorecidas e serviço social, como os membros do Wochenklausur (Alemanha), entre outros casos. Na fronteira entre arte e ativismo, tais grupos realizam ações de impacto público que ao mesmo tempo circulam no meio artístico ou são vistas também como arte.

Mas por que essa falta de asserção em muitos coletivos brasileiros? Acaso não haverão causas, questões, problemas candentes em nosso país? Por que muitas vezes a diversão supera a seriedade do que é tratado, se é tratado? Será mesmo da natureza brasileira um caráter festivo e indiferente, ou será uma falta de maturidade dos grupos?

Costuma-se ver em nossa sociedade um país, em princípio, pacífico, sem grandes conflitos sociais abertos, o que seria atribuível à natureza “cordial” do brasileiro. Foi Sérgio Buarque de Holanda, em Raízes do Brasil, quem abordou a questão da cordialidade na sociedade brasileira: “A lhaneza no trato, a hospitalidade, a generosidade, virtudes tão gabadas por estrangeiros que nos visitam, representam, com efeito, um traço definido do caráter brasileiro, na medida, ao menos, em que permanece ativa e fecunda a influência ancestral dos padrões de convívio humano, informados no meio rural e patriarcal” (8). Dentro deste contexto, os conflitos se resolveriam numa espécie de “contrato social” onde a polidez, o favor, a transplantação das relações familiares para o tecido macro da sociedade em geral e as máscaras de sociabilidade encobririam as questões mais agudas e graves. Mas será assim atualmente? Ainda vivemos numa situação de cordialidade? Publicado pela primeira vez em 1936, numa sociedade ainda incipientemente urbana, com forte predominância dos traços patriarcais do meio rural, Raízes do Brasil refletiu uma outra época. Em nossa realidade contemporânea, ostensivamente urbana e globalizada, o homem cordial “se acha fadado a desaparecer, onde ainda não desapareceu de todo” (9). Se não, como veríamos articulações como as do MST, os inúmeros movimentos de ocupação de edifícios por sem-teto nas grandes cidades brasileiras, os protestos de estudantes pelo passe livre, os movimentos negro e do hip-hop, as rádios livres, ou os conflitos entre policiais e camelôs em São Paulo, entre outros? Esses movimentos sociais não rasgam abertamente o véu de cordialidade que cobriria as relações na sociedade brasileira?

Será, então, que nossos coletivos “artivistas” ainda acreditam em um Brasil cordial, onde todas as nossas diferenças seriam resolvidas pela afetividade e reprodução das relações familiares, ou, traduzindo em miúdos, pela diversão despreocupada e não pelo conflito, pelo desmascaramento?

Iniciativas correntes como o já citado movimento de artistas e grupos contra a expulsão dos moradores sem-teto da Ocupação Prestes Maia, em São Paulo, parecem mostrar que não.

Não é de modo algum minha intenção aqui fazer uma crítica destrutiva do fenômeno dos coletivos no Brasil. Há inegavelmente uma carga crítica imanente mesmo em grupos descompromissados com qualquer agenda política, e isso devido ao fato do surgimento dos coletivos ser algo ainda incompreendido (ou mal-compreendido) nos meios artísticos e culturais e com certeza, em sua maioria, alheios a suas instituições. O meio das artes ainda não compreendeu a questão da coletividade em sua profundidade e multiplicidade, por que a lógica da produção coletiva segue padrões de criação, veiculação e fruição totalmente fora dos padrões usuais das instituições artísticas tradicionais. Não há dúvida de que critérios comuns nas artes como exclusividade, comercialização, acesso, originalidade ou autoria são abertamente desafiados pelas práticas desses grupos. Da mesma forma, valores, hierarquias, formalismos, exposição, objeto, estilo pessoal, são todos vistos com suspeita, ironizados ou mesmo desprezados, quando não absolutamente ignorados. Embora num nível micro (o do mundo das artes), essa atitude, em parte espontânea e concomitante ao próprio mecanismo de formação dessas coletividades, contesta as relações intrínsecas com que o modus operandi do capitalismo fundamenta e se concilia com a produção artística na contemporaneidade.

Por outro lado, a confluência, em vários casos, da arte e da criatividade com o ativismo exige uma reflexão produtiva por parte daqueles que a praticam. Pois a espontaneidade não exclui um pensamento estratégico, um planejamento de ação. Nem a transversalidade deveria ser confundida com uma mistura vazia de entretenimento e ação, que pode muito bem abrir caminho para sua instrumentalização como mero marketing de uma logomarca.

Notas

1. http://geocities.yahoo.com.br/rejeitadosnonono/

2. http://br.groups.yahoo.com/group/coro-coro/

3. SANTAELLA, Lucia. Cultura das mídias. São Paulo: Experimento, 1996.

4. ROSAS, Ricardo. “Notas sobre o coletivismo artístico no Brasil”, publicado na revista Trópico. Acessado em 02/08/2005: http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2578,1.shl

5. Rolnik, Suely “Politics of Flexible Subjectivity – The event-work of Lygia Clark”. Texto em inglês. Acessado em 02/08/2005 : http://ut.yt.t0.or.at/site/index.php?option=com_content&task=view&id=72&Itemid=112

6. O conceito, espalhado por praticamente toda a obra de Guattari, pode ser analisado com mais detalhes em livros como As Três Ecologias (Campinas, São Paulo, Papirus, 2001), Revolução Molecular: pulsações políticas do desejo. (São Paulo, editora Brasiliense, 1987), ou Caosmose (Rio de Janeiro, 34 letras, 1992).

7. Raunig, Gerald. “Transversal Multitudes”, acessado em 04/08/2005: http://www.republicart.net/disc/mundial/raunig02_en.htm.

8. Holanda, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil. São Paulo, Companhia das Letras, 1995, pp. 146-147.

9. Holanda, Sérgio Buarque de apud Rocha, João Cezar de Castro. O exílio do homem cordial; ensaios e revisões. Rio de Janeiro, Museu da República, 2004, p. 299.

Caros camaradas futuros revolvendo a merda fóssil de agora, pesquisando estes dias escuros, talvez perguntar eis por mim. Ora, começará vosso homem da ciência afagando os porquês num banho de sabença, conta-se que outrora um férvido cantor a água sem fervura combateu com fervor. Professor, jogue fora suas lentes de arame! A mim cabe falar de mim Eu? Incinerador, Eu? Sanitarista, a revolução me convoca e me alista. Troco pelo front a horticultura airosa da poesia?
Vladimir Maiakóvski

Experimentar a arte de re:volver o logos do conhecimento pelas práticas e desorientar as práticas pela imersão no sub-conhecimento Considerar processos, mais que resultados. Negar a distinção sujeito-objeto, a neutralidade do olhar e da experiência com o mundo e mais ainda do relato sobre ele. Experimentações semi-territorializadas, temporárias, carnal e digitalmente alimentadas, gritantes... perigosas! As imbricações entre as noções amplamente discutidas como opostos relacionados – prática e teoria – são experimentadas, criticamente praticadas e teorizadas no festival Submidialogia que acontece desde 2005 em diferentes cantos do Brasil.
Toda grande prática ou ação caminha como uma idéia. A manipulação de instrumentos tecnológicos enfraquece este elo uma vez que o utilitarismo e a racionalidade técnica vão tomando o espaço das singularidades - manifestações humanas espontâneas, artísticas e improvisadas. O objetivo da conferência é trazer diferentes experiências – teóricas e práticas – para contatarem-se; inserir articulações críticas entre teoria e prática nos meios tecnológicos e no sistema capital que o sustenta. É incentivar a ampla reflexão - através das micropolíticas das relações - sobre as (próprias) práticas, para não perderem-se no moribundo utilitarismo; é incentivar práticas sobre a teoria, aplicando experiências em prol de uma (sub) concepção do aparato tecno-midiático; criar um espaço tempo de subversão das práticas e teorias sobre tecnologia e cultura. As teorias sobre mídia, informação e comunicação pouco respondem se refletidas nas atuais experiências e atuações sociais e culturais, e estas por sua vez embaralham-se em contestação, experimentação, utilitarismo e mercado. Nesta confusão de suas essências, o risco das práticas se alienarem é constante e o conhecimento de perspectivas e visões quanto às questões sobre ciência, tecnologia, cultura, meios e formatos de transmissão de informação é fundamental para um investimento de desejos em ações sociais reformadoras. Pôr de cabeça para baixo os princípios disciplinares da midialogia e articular idéias de modo a fazê-las perigosas.

Como as práticas desafiam a teoria? Como as teorias inspiram as práticas? Como subverter a relação dialética teoria-prática? Qual IDÉIA aumenta a potência de ação dos corpos nos meios mecânicos / eletrônicos / digitais / biológicos / políticos / sociais?

Campos do conhecimento – principalmente áreas científicas tradicionalmente constituídas – relegaram pouca importância às relações entre subjetividades, limitando as vivências e as práticas ao mundo da literatura ou à condição de 'relato' ou 'diário' pessoal. E a idéia de que a realidade social é conhecida e transformada a partir das relações objetivas entre sujeitos, determinados por situações históricas, orienta diversos pensamentos e ações. Foucault (2002) ressalta que apenas em 1968 a questão das singularidades adquiriram uma dimensão política, “apesar da tradição marxista e apesar do Partido Comunista”. Tratava-se de "fazer passar o desejo para o lado da infra-estrutura, para o lado da produção, enquanto se fará passar a família, o eu e a pessoa para o lado da antiprodução." (DELUZE & GUATARI, 1972). É interessante observar especialmente o contexto dos movimentos sociais surgidos a partir dos anos 1960/1970 (mulheres, homossexuais, negros, sem-terras, doentes em hospitais, etc), período de intensas modificações na concepção e, conseqüentemente, na própria ação política. Foi nesse período que surgiram organizações dissidentes das matrizes comunistas oficiais. Com a ruptura na tradição marxista, as lutas políticas particulares passam a ter sentido em si próprias, não convergindo mais, necessariamente, para um objetivo geral comum. A noção de sujeito político distancia-se do sujeito universal ao conceber focos territoriais específicos de transformação.

No Brasil, há uma renovação da cultura política da esquerda, que se reflete no entendimento do sujeito histórico ordinário, do cidadão comum.A ultrapassagem possibilitada pela “insinuação do ordinário em campos científicos constituídos” é destacada por Michel de Certeau (2008) ao pensar nas relações entre teoria e prática. Uma consequência dessa mudança, da emergência do ordinário, é o aparecimento da cultura como campo compreensivo. “O enfoque da cultura começa quando o homem ordinário se torna o narrador, quando define o lugar (comum) do discurso e o espaço (anônimo) de seu desenvolvimento.” (CERTEAU, 2008, p. 63). E os relatos (práticas teóricas) têm papel definitivo nessa ultrapassagem, por serem "fundadores de espaços" (CEARTEAU, 2008, p. 209). Foucault (2002) refere-se a essa relação identificando a teoria com a própria prática, não apenas como sua expressão, tradução ou aplicação. E seu contemporâneo, Gilles Delleuze, refere-se a ele como um dos que, no domínio da teoria e da prática, primeiro considerou a perspectiva dos agentes, e falou da indignidade de falar pelos outros:

Quero dizer que se ridicularizava a representação, dizia-se que ela tinha acabado, mas não se tirava a consequência desta conversão 'teórica', isto é, que a teoria exigia que as pessoas a quem ela concerne falassem por elas próprias. (FOUCAULT, 2002, p. 72)

A idéia da indignidade de falar pelos outros, de exercer o poder, o fim do indivíduo alienado e sem singularidades, é fundamental para caracterizar a experiência que descrevemos. Experimentação que se remete não apenas ao território de trocas possibilitado pelo festival Submidialogia e seus (bons e maus) encontros, mas que envolve práticas e pensamentos disseminados nas atividades que adquirem maior intensidade num contexto, mais ou menos recente, de movimentos que tentam construir ações libertárias - portanto, ações contra as paixões tristes necessárias ao exercício do poder (SPINOZA, 2008) - muitas vezes tornadas possíveis por vias institucionais, penetrando as brechas e expondo as estratégias insólitas dessas mesmas instituições. Evidenciar e abalar essas fissuras pode ser entendido como uma “arte de fazer”, arte descrita por Certeau como práticas desviacionistas, de dissimulação: a sucata ou a bricolagem. A reutilização, do seu modo singular, das tecnologias disponíveis. Mais do que as edificações, as tecnologias e as instituições, são as ações humanas cotidianas e suas histórias - as práticas e as teorias na busca pela alegria - que moldam o mundo em que vivemos. Aqui é onde acontece o que não está previsto nos códigos de conduta, manuais ou no cinismo de muitas das normas que regem instituições e relações sociais.

Na instituição a servir se insinuam assim um estilo de trocas sociais, um estilo de invenções técnicas e um estilo de resistência moral, isto é, uma economia do dom (de generosidades como revanche), uma estética de golpes (de operações de artistas) e uma ética da tenacidade (mil maneiras de negar à ordem estabelecida o estatuto de lei, de sentido ou fatalidade) (CEARTEAU, 2008, p.88).

Não se sabe mensurar, entretanto – e nem se é possível fazê-lo pois não há medidas nem parâmetros definidos ou definitivos – o quanto essas práticas conseguem intensificar as fissuras ou mesmo se dá-se o efeito contrário: o quanto essas ações calcificam prévias fissuras.

Podemos pensar essas questões no contexto das políticas de apoio à implementação do Software Livre no Brasil. No texto O impacto da sociedade civil (des)organizada (2005), é relatada a dificuldade em ampliar o apoio ao Software Livre para além da mera publicidade e o fato de que o tema é mais presente em fóruns e eventos públicos, que em ações governamentais efetivas. Os descompassos e dificuldades nas migrações de sistemas proprietários para sistemas livres são explicadas, em parte, pelo fato de os gerentes de tecnologia do setor público serem funcionários de carreira, que ocupam cargos estáveis, o que resulta em certa resistência à mudança. Entre as consequências dessa transição do uso de um sistema operacional proprietário para um sistema operacional livre e de código aberto - considerada uma profunda transformação de paradigma - está esse trabalho da sucata e da bricolagem, que podem ser identificados na Ação Cultura Digital do Ministério da Cultura, analisada no artigo supracitado. A Cultura Digital é definida não apenas pela troca de conhecimentos brutos e inadaptáveis, mas como "absurdo antropofágico, uma deglutição de conhecimentos" (VELOSO, 2008, p. 39). Processo que se traduz na organicidade construída, processualmente definida nos Pontos de Cultura, cuja práxis resultou numa nova concepção sobre a interação entre povo, políticas, economia da cultura, afetos e fios. É nessa realidade em que "aprende-se a editar vídeos e comer açaí com farinha" (VELOSO, 2008, p. 39), onde se reaprende a sabedoria perdida no tempo, nas redes, despertando novas dicotomias no campo cognitivo e sensorial e ampliando as ferramentas também de resistência ao poder:

Por um lado, acentua-se a pressão exercida pelo pós-industrialismo em afastar as histórias das pessoas delas mesmas, desterrando o conhecimento como fruto da consciência humana. Por outro, tais culturas ancestrais ainda possuem no discurso oral, no contato corporal, na música, na dança e em rituais coletivos a sua principal maneira de manter as relações quântico-familiares. (...) Agora, em contato com novas tecnologias de comunicação, informação e convívio, essas culturas se mostram, mais uma vez, resistentes ao cruel processo imposto pela sociedade pós-industrial. (BALBINO & RUIZ, 2008, p. 45)

Pois, ao estudarem a ferramenta tecnológica que lhes é apresentada, os indivíduos têm a possibilidade, com os sistemas livres, de construir pedaço por pedaço sua ferramenta, a seu jeito, para seus interesses, criando seus relatos na história com uma linguagem específica, que lhe é familiar, e que parte do sistema operacional escolhido para seus computadores ao formato de se trabalhar suas produções para satisfazer seus desejos em suas limitações ou aperfeiçoamentos tecnológicos. Entram assim em uma curva de aprendizado tecnológico - crítico e prático - que tende ao infinito. Não por acaso, essa curva têm um limite nos softwares proprietários (BACIC, 2003), estabelecido pelas instituições que ditam as regras a serem seguidas: que detêm o poder. Neste momento, a discussão teórica se mistura com a prática, se torna objeto (CERTEAU, 2008). E suscita a reflexão sobre as diferentes possibilidades para implementação de programas e políticas públicas que propõe uma horizontalização social através da incorporação das tecnologias da informação e comunicação pelos diversos cenários da tão rizomática e ressonante cultura brasileira. Quais os formatos práticos/teóricos para essa implementação (os afetos envolvidos nas relações); as ações políticas (a resolução da economia no campo da política); as tecnologias a serem utilizadas (suas ferramentas); e as expectativas sociais da associação cultura popular x tecnomídia (os desejos envolvidos).

Essas dimensões devem considerar três aspectos, um fundamental: o fato de que as políticas públicas convertem a economia num problema a ser resolvido eminentemente no campo da política. (MARINI, 2000, p.284). Não podemos simplesmente ignorar essa relação, que aparece, volta e meia, como um problema em suas muitas dimensões. Fica evidente se percebemos a relevância que os dados e indicadores econômicos têm na definição das políticas públicas de governos. Entendemos que a inter-relação políticas públicas e definições econômicas, a partir da influência (maléfica) das grandes corporações na implementação das políticas, é colocada em contradição evidente com os desejos dos estratos sociais que as concebem e as colocam em prática junto às comunidades, pessoas, coletivos...Campo de disputa complexa que apresenta a contradição essencial de colocar o lucro e o mercado confrontados com desejos emancipatórios. Aparece, ainda, um segundo aspecto - em outros desses problemas de um tempo em que não há o tempo das respostas simples: tempo em que talvez seja preciso mudar as perguntas - uma inversão do lugar material, uma outra dicotomia: de como é possível e do quanto é imprescindível a autonomia política, material, prática e teórica. Cabe, finalmente, interrogar-nos sobre a dimensão do tensionamento da dicotomia entre esses dois aspectos. Como essas práticas cotidianas influenciam um cenário macropolítico e como sermos responsáveis por nossas idéias perigosas?



Referências

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CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano: Artes de fazer. Petrópolis, RJ: Vozes, 2008.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Deleuze e Guattari se explicam. 1972 in: A ilha deserta. São Paulo, SP, Iluminuras, 2008

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FOUCAULT, Michel. Os intelectuais e o poder: conversa entre Michel Foucault e Gilles Deleuze. in: Microfísica do Poder. São Paulo: Edições Graal, 2002

MARINI, Ruy Mauro. Dialética da dependência. Petrópolis, RJ: Vozes, 2000

VELOSO, Adriana. Pontos de Cultura, novas mídias, educação e democracia: Reflexões sobre o contexto de uma mudança estrutural no Brasil. in : Apropriações Tecnológicas: Emergência de textos, idéias e imagens do Submidialogia#3 (org. Karla Schuch Brunet). Salvador, BA: EDUFBA, 2008.

Publicado originalmente em Submidialogias: Idéias perigozas. Fabiane Borges (org.)

Introdução

O Programa Cultura Viva por si só é de grande relevância social, pois a partir dele descentralizam-se os recursos provenientes do Ministério da Cultura, com investimentos em mais de 800 instituições por todo território nacional que trabalham a cultura de diversas formas. Esta pesquisa aborda somente uma parcela deste todo complexo que é o programa Cultura Viva, parte da Ação Cultura Digital, e sua relação com a cultura popular e a educação. O objetivo da pesquisa foi analisar a atuação da Ação Cultura Digital, no Ministério da Cultura, entre 2005 e 2007, a partir da metodologia de atividades e pelo trabalho conceitual que tinha como objetivo facilitar a formação das redes de Pontos de Cultura. A pesquisa denominou de  letramento digital e midiático estas práticas e documentou uma metodologia base destas atividades. Para realizar o estudo foram utilizados os seguintes materiais empíricos: o wiki da Ação Cultura Digital, que continha toda documentação online dos três anos de trabalho, tais como relatórios de avaliação, planejamentos de atividades, planos de trabalho, entre outros; os almanaques conceituais e os tutoriais de software produzidos pela equipe Cultura Digital em 2005 e 2006; depoimentos em vídeo de pessoas ligadas a Pontos de Cultura disponibilizados no site Estudiolivre.org, que tratam dos temas em questão ou documentam de alguma forma as atividades realizadas pela equipe da Ação Cultura Digital.

Cultura, comunicação e educação

Nas ciências sociais o conceito de cultura “carrega definitivamente uma marca antropológica” (Velho e Castro, 1978, p.1), e no ocidente assumiu o papel de explicar a alteridade, ou seja, as diferenças presentes em outras sociedades. Pode-se compreender a cultura como “instância humanizadora, que dá estabilidade às relações comportamentais e funciona como mecanismo adaptativo da espécie” (Velho e Castro, 1978, p. 5). Isto quer dizer que ao estarem inseridas em determinada sociedade as pessoas produzem códigos, verdadeiros aparelhos simbólicos, que interpretam a realidade e dão sentido ao mundo no qual se encontram.

No sentido antropológico, cultura tem muito a ver com comunicação, pois a cultura é um mundo de significados, é um código simbólico construído socialmente, isto é, em grupo, e compartilhado por todos os seus integrantes. Cultura é construção (FREIRE, 2001).

Nas diversas sociedades complexas contemporâneas a produção simbólica foca-se no nível das relações de produção, além de outros aspectos como a religião, a política local, a raça, a etnia, o gênero, entre outros critérios e características de uma malha horizontal que estão constantemente influenciando as pessoas. Dito isso é importante frisar que a cultura brasileira como unidade nacional nunca existiu, pois “não existe no Brasil contemporâneo um fator estruturante único capaz de dar inteligibilidade ao conjunto dos processos societários” (Sorj, 2000, p. 12).

Com a ascensão das novas mídias, em especial a Internet, surgem movimentos organizados em rede que se opõem à propriedade intelectual, à imposição cultural da sociedade de consumo, entre outras lutas contra o chamado neoliberalismo ideológico, político e econômico. O movimento do software livre e o movimento antiglobalização são exemplos que em muitas instâncias se convergem ideologicamente com o que atualmente denomina-se cultura livre. Uma das principais questões verticais destes movimentos é a generosidade intelectual, a livre troca de informações e de bens culturais. Tanto o movimento antiglobalização como o do software livre são “modelados explicitamente segundo as estruturas celulares, distribuídas, os sistemas auto-organizáveis” (Johnson, 2003, p. 168), assim como outros movimentos sociais que se apropriaram das novas mídias, como alguns grupos de mídia tática ao redor do mundo e, no Brasil, redes como a de Rádios Livres,  Metareciclagem, Mocambos, entre outros.

Novos modelos pedagógicos são discutidos desde o século passado e suas influências são múltiplas e interdisciplinares. Uma teoria que muito influenciou novas formas de encarar o mundo é a tese do pensamento complexo de Edgar Morin (1991), na qual o autor francês desenvolve o paradoxo do uno e do todo, defendendo que o todo está contido nas partes e que por isso não se pode compreender o pensamento complexo a partir de uma perspectiva reducionista. Explicações para esta teoria foram realizadas em diversos campos tradicionais da ciência, da física à biologia, e têm como ponto em comum a crença de que “a mente humana não funciona de modo linear, mas por associação” (Ramal, 2002, p 136).  Esta estrutura lógica da mente humana pode ser compreendida como uma interpretação dos signos, que envolve uma complexidade que leva em conta o ambiente, a história pessoal, a estrutura familiar, a formação política, a classe social, entre outras variáveis, que pode ser compreendida como “produto de reorganizações e recombinações de elementos” (Ramal, 2002, p 137). 

Com estas referências em mente (que são abordadas mais a fundo no artigo completo) analisamos as oficinas produzidas pela Ação Cultura Digital, que não se caracterizavam nem como curso profissionalizante, muito menos como escola, a pesar de ser uma forma de aprendizagem.

Análise do contexto e metodologia de atividades da Ação Cultura Digital

O programa Cultura Viva promoveu a convergência entre a cultura digital emergente do uso de computadores pela sociedade civil brasileira e a cultura popular presente no folclore e na tradição oral. Não se pode afirmar que as pessoas dos Pontos de Cultura apropriaram-se dos conceitos trabalhados pela Ação Cultura Digital, pois o que ocorre de fato é uma relação dialógica, em que uns influenciam outros. É dizer, ainda que a cultura digital trouxesse elementos conceituais aparentemente novos, o que ocorre é um reconhecimento, uma comunhão com princípios presentes também nas culturas populares brasileiras. A equipe da Ação Cultura Digital não tinha resposta a todas as perguntas tampouco dominava por inteiro as ferramentas livres de produção audiovisual, encontrando respostas por meio da pesquisa e do desenvolvimento do trabalho junto aos Pontos de Cultura. Sendo assim, os conceitos trabalhados pela Ação Cultura Digital – metareciclagem, software livre, generosidade intelectual, desenvolvimento em rede, colaboração, autonomia, mídia autônoma e independente - serão analisados a partir de uma cartografia dos contextos em que se encontravam algumas destas diversas comunidades que se reúnem no programa Cultura Viva. A ampliação do conceito de cultura enquanto produção simbólica, direito, cidadania e economia, e a inserção das diversas iniciativas culturais em políticas públicas do MinC é um dos diferenciais que garantiram o sucesso do programa.

Já o trabalho de letramento em novas tecnologias realizado por grupos e coletivos da sociedade civil junto a comunidades locais teve uma experiência anterior significante que foi o projeto Autolabs. Este projeto, ocorrido no início de 2004, agregou instituições, grupos e coletivos para a construção e manutenção de três telecentros, em três distritos da zona leste de São Paulo. O diferencial da experiência dos Autolabs é que o projeto não trabalharia somente com o letramento digital, mas também com o midiático. É dizer, havia uma crença que o simples acesso por si só não era um agente transformador, havia uma cultura presente no uso das novas tecnologias que precisava ser abordada e conceituada. Fazia-se uma inclusão digital a partir da cultura e do incentivo à produção midiática.

A lógica de colaboração, de desenvolvimento em rede e de generosidade intelectual, pilares da cultura do software livre, encontra-se presente em diversas outras esferas, como na pedagogia de Paulo Freire, nos saberes necessários para educação do futuro de Edgar Morin e na cultura popular. De fato, de acordo com Chico Simões, do Pontão Invenção Brasileira, “não se tem notícia de um mestre que tenha cobrado algum dinheiro de um aprendiz. Foi essa generosidade intelectual encontrada na equipe da Ação Cultura Digital”. O Ponto de Cultura Invenção Brasileira faz parte da Rede Mocambos. Segundo Robson Sampaio, do Ponto de Cultura Casa de Cultua Tainã, de Campinas SP, a Rede Mocambos é uma rede de parceiros colaborativos que integra diferentes programas, projetos e ações voltados para o desenvolvimento humano, social, econômico, cultural, ambiental, preservação do patrimônio histórico e memória. É neste quilombo urbano, a Casa de Cultura Tainã, onde nasce a idéia da Rede Mocambos. O diferencial da rede Mocambos é que ela surge de forma autônoma, trabalhando com a identidade quilombola, tanto urbana quanto rural, com vistas à “possibilitar o acesso à informação, fortalecendo a prática da cidadania e a formação da identidade cultural, visando contribuir para a formação de indivíduos conscientes e atuantes na comunidade”, descreve Robson. A rede Mocambos defende o “uso e o desenvolvimento de Software Livre, já que ele permite e criação e o compartilhamento entre os nós e o mundo, chegando a uma inclusão social auto-determinada nos moldes que a comunidade quer”.

Praticamente todos os grupos que atuaram nos Autolabs tinham o trabalho com software livre como princípio, como o Metareciclagem, “uma rede auto-organizada que propõe a desconstrução da tecnologia para a transformação social”. A Metareciclagem tornou-se conceito e foi amplamente utilizada na Ação Cultura Digital do Ministério da Cultura.

Em paralelo ao desenvolvimento do trabalho da Ação da Cultura Digital, o movimento de democratização dos meios de comunicação fortalecia-se sustentado pela popularização das tecnologias audiovisuais, que criava a possibilidade para que os emissores se multiplicassem. Segundo Paulo Tavares, do Ponto de Cultura TV Ovo Espelho da Comunidade, de Santa Maria, RS, o digital é um divisor de águas na produção audiovisual, pois hoje em dia é bem mais possível de ser ter uma ilha de edição de vídeo em casa. Outro fator relevante e comum tanto às culturas populares, como mídia livre e a cultura digital era o fato de não se reconhecerem na mídia de massa.

Agora que temos a câmera na mão, temos a necessidade de fazer nossa mídia, pra gente ter identidade, se reconhecer, porque a outra mídia num mostra a gente. E temos também que começar a discutir que mídia, que coisa é essa que temos entrando na nossa casa.

O movimento de democratização da mídia trabalha muito com a idéia de retomada dos meios de produção de informação, “não esperando que a comunicação viesse de uma empresa, mas possibilitando que a comunidade se apoderasse do instrumento audiovisual para que ela mesma fizesse sua própria comunicação”, explica Tavares. O fato é que “sem a democratização de nossa mídia não há diversidade e pluralidade de informações” (Lima, 2006, p 63). Portanto, ainda que com várias semelhanças conceituais do software livre com a cultura popular, como a colaboração e a generosidade intelectual acima citadas, não foram as novas tecnologias ou a ‘inclusão digital’ que aproximou e fez possível a colaboração entre jovens da cultura digital e mestres e aprendizes da cultura popular. Foram culturas de resistência de ambas as partes que estavam à deriva tanto do governo como da cultura de massa que deram início a essa batalha simbólica na mídia.

Tinha-se encontrado um jeitinho brasileiro em comum, o que gerou a empatia necessária para a união da tradição e das novas ferramentas digitais no presente. Essa brasilidade expressa nas comunidades mais carentes por meio da gambiarra, do ‘puxadinho’ ou do ‘gato’, também estava presente na reapropriação das tecnologias para a transformação social. A reutilização inóspita de objetos com vistas a solucionar algum problema imediato, também fazia com que dez computadores sem funcionar se transformassem, por vezes, em duas ou mais estações de trabalho. Esta forma de solucionar os problemas cotidianos de injustiça social de todo cidadão brasileiro, que por vezes cria sistemas paralelos, como os camelôs, os kombeiros, entre outros, é uma brasilidade expressa em diversas esferas da sociedade e foi essencial para o desenvolvimento do trabalho da Ação Cultura Digital. Mesmo com um alcance desproporcional com relação ao crescente número de projetos, observa-se que o objetivo de empoderar comunidades na produção de sua própria mídia e na replicação dos conhecimentos em novas tecnologias em novas redes auto-organizadas foi cumprido. Por isso a análise de sua metodologia de atividades é relevante para uma abordagem da tecnologia que tenha uma função social.

É bom frisar que depois de um curto período de estranhamento e até oposição aos métodos pedagógicos usados pelos amigos da cultura digital nas primeiras oficinas de "metareciclagem e conhecimentos livres" percebemos que na verdade eles atuavam como os nossos mestres das culturas populares, apesar da diferença de idade e da forma de vestir... Pois não vinham com apostilas nem estabeleciam padrões do tipo: certo ou errado, pelo contrário, estimulavam o erro como forma de aprendizagem... e sem limites de tempo se dispunham a colaborar, convivendo, construindo o novo saber/fazer, para além da pura técnica e ao encontro da "comunhão" da celebração e do compartilhamento do prazer de estar vivo em construção.

A metodologia base da Ação Cultura Digital é resultado de uma construção coletiva de experiências de mediação pedagógica em mídia tática e em software livre desde 2003. É importante ressaltar que foi construída pela sociedade civil, que veio a integrar um programa de governo do Ministério da Cultura, no qual a inclusão digital era abordada pela cultura. Não se tratava de dar acesso ou simplesmente capacitar jovens, mas de abordar e trabalhar conceitos que levassem à uma prática diferente, a uma libertação por meio do conhecimento.

A construção do conhecimento na sociedade da informação precisa de uma abordagem em que os 'professores' e os 'alunos', “atuem como parceiros, desencadeando um processo de aprendizagem cooperativa para buscar a produção do conhecimento” (Behrens, 2000, p.75). De fato, na equipe da Ação Cultura Digital havia uma forte influência da Pedagogia da Autonomia, de Paulo Freire. O importante não era simplesmente aprender a manusear as novas tecnologias, mas sim o uso que seria feito delas. As bases conceituais deste trabalho tinham acepção de que ensinar exige pesquisa, criticidade, respeito aos saberes dos educandos, valorização da identidade cultural, estética e ética, corporificação das palavras pelo exemplo, enfim, que ensinar não é transferir conhecimento.  Esta percepção estava clara para equipe da Ação Cultura Digital desde sempre, já que boa parte de seus integrantes eram provenientes de novos movimentos sociais e de redes. Sendo assim, ao longo de 2006, por meio dos mais de 40 Encontros de Conhecimentos Livres executados em todas as regiões do Brasil, desenvolveu-se um táticas de de trabalho. O objetivo dos Encontros de Conhecimentos Livres, produzidos sempre em conjunto com um ou mais Pontos de Cultura, era trabalhar a comunicação multimídia de culturas locais em mídias livres. Para tanto, inicialmente estabeleceu-se uma divisão por áreas - áudio, vídeo, gráfico e metareciclagem – com dois oficineiros responsáveis em cada uma delas. O público destes encontros variava em número – oficinas com 30 pessoas até 300 – e em prática havia desde pessoas que sequer tinham um e-mail a outras que já trabalhavam com ferramentas multimídia proprietárias.

Tal complexidade necessitava de uma metodologia inovadora, até porque o objetivo não era formar ninguém, mas sim despertar interesse e dar início a um processo de auto aprendizagem, já que com uma conexão à Internet, muito pode ser pesquisado e praticado. Por isso, uma das principais atividades, era a oficina ‘Se Joga na Rede’, que tinha como princípio despertar o ‘sevirismo’ online, ou seja, a propriedade de se virar com o que há de disponível, um dos conceitos base da metareciclagem. A atividade consistia em basicamente desvendar algumas práticas que facilitam o uso da Internet. Esta oficina básica introduzia uma etapa transversal à metodologia, pois focava em demonstrar que o produto da colaboração, que é o conhecimento compartilhado, está presente em nossa vida em sociedade, em nossa cultura humana, não somente a digital, mas também as diversas práticas culturais regionais, como pontos iguais na diferença.

É importante ressaltar também que esta sistematização da metodologia de atividades da Ação Cultura Digital não se pretende ser universalista, simplesmente converge pontos em comum e características desenvolvidas regionalmente pela equipe da Ação Cultura Digital entre 2005 e 2007. Para fins de sistematização, dividiu-se a metodologia em seis etapas básicas, que podem se alternar e variar, mas que independente de sua ordem, estão presentes e são essenciais para o trabalho conceitual. São elas; choque, proposta, realização, ausência, análise e conclusão.

Após as primeiras oficinas realizadas ainda em 2005, quando havia aproximadamente 346 projetos conveniados, percebeu-se que algumas pessoas esperavam dos Encontros de Conhecimentos Livres um certificado de presença do Ministério da Cultura e uma aula com carteiras enfileiradas como na escola. Para romper com tal expectativa desenvolveu-se o primeiro passo da metodologia de atividades da Cultura Digital, que consiste no choque, ou a quebra de paradigmas. Os Encontros passam a ter início com uma grande atividade lúdica, criação de mapas da mente, jogos de palavras, entre outras formas de mediação pedagógica que tinham como objetivo apresentar alguns dos novos conceitos e práticas. Estas atividades funcionavam a partir da colaboração evidenciando que “embora ainda represente o papel do especialista, o professor (no caso o/a oficineiro/a), desempenhará o papel de orientador das atividades do aluno, de consultor, de facilitador da aprendizagem” (Masetto, 2000, p.142). Com isto quebrava-se o olhar comum do oficineiro como professor e a relação entre todos se tornava mais horizontal.

A próxima etapa consistia em apresentar uma proposta de trabalho. Em alguns momentos foi aplicada a metodologia de um projeto que permeasse todas as áreas trabalhadas – áudio, gráfico, vídeo e metareciclagem. Esta “prática pedagógica, com visão de totalidade, que propõe o conhecimento em rede, em sistemas integrados e interconectados” (Beherens, 2000, p. 92) facilitava com que as atividades corressem de forma mais fluída, pois abria espaço para um trabalho em equipe no qual cada um desempenha a função que mais estava interessado e/ou confortável. Isto ajudava a diminuir as diferenças e aumentar a auto-estima do grupo, pois se alguém semi-analfabeto não podia escrever o roteiro de um vídeo, por exemplo, poderia, por sua vez executar as entrevistas, ou gravar uma música. Além disso, esta abordagem potencializa a construção de redes entre os próprios participantes, que se comunicam após o Encontro.

Na parte de execução do projeto, era muito sublinhado o modo processual do produto, ressaltando um dos paradigmas que se modifica com o modus operandi do software livre.

A dinâmica de produção, as regras de circulação de produtos e a mudança de comportamento diante dos meios, operada por sua lógica de utilização, do software livre difere do proprietário não só quanto à natureza de sua materialidade, mas, principalmente, quanto às relações sociais em que está inserido. (...) Enquanto o modelo proprietário é baseado na competição e retenção de informação, o livre é motivado pela colaboração e generosidade. Em qualquer dos níveis de interatividade, estabelecem-se relações multidimensionais desenvolvedor/usuário que são alternativas às relações unilaterais produtor/consumidor ou provedor/cliente. Como resultado, obtém-se um produto que ao mesmo tempo é um processo. Esse processo pode ser definido como um ciclo de realimentação cumulativo, que faz a rede pensar e baseia-se no compartilhamento de informação como força motriz da inovação tecnológica e da produção de bens culturais (BALVEDI, 2006) .

Nesta etapa, o oficineiro segue atuando como orientador do grupo e ao perceber a colaboração entre os mesmos retira-se do recinto para o estágio quarto da metodologia que é a ausência. Defende-se o afastamento do orientador da turma com vistas a motivar a ajuda mútua entre o grupo e o ‘sevirismo’. O fato de o oficineiro não estar presente leva com que as pessoas busquem soluções para as dificuldades encontradas ao invés de ir pelo caminho mais fácil, que seria perguntar ao suposto especialista. Outro fator importante que ocorre durante esta etapa são as confissões entre os oficineiros, ou seja, muito é dito, criticado, levantado e abordado acerca da dinâmica, justamente porque o objeto de crítica não está presente. Mais uma vez o grupo debate, mas desta vez sem interferência.

No retorno, o oficineiro conversa com o grupo com vistas a avaliar a atividade. Aqui existe outro choque, pois o trabalho não está concluído, mas o interessante é justamente aproveitar as críticas para poder concluir o trabalho com mais eficiência. “A negociação conjunta das atividades pressupõe que os alunos terão voz e que o consenso deverá ser atingido pelo grupo com o intuito de responsabilizá-los pelo sucesso ou fracasso da proposta” (Beherens, 2000, p. 106).

Por fim, a etapa de conclusão é o momento decisivo no qual as dúvidas são sanadas e as redes de colaboração entre os participantes são delineadas com mais nitidez. Neste momento, a percepção e a sensibilidade do oficineiro é essencial, pois aqui é o momento em que ele deve atuar como facilitador, cruzando informações sobre a área de atuação e demandas de cada um com vistas a potencializar a construção orgânica da rede. Na maioria das vezes, os Encontros de Conhecimentos Livres terminavam com uma mostra coletiva dos trabalhos dos grupos. Esta nova forma de mediação pedagógica foi aplicada pela Ação Cultura Digital do Ministério da Cultura, ainda que não tenha se estabelecido como política pública. De fato é incomum ver a inclusão digital ser abordada como letramento digital e midiático.

Conclusão

Um dos grandes méritos do Programa Cultura Viva foi promover a aproximação entre as culturas populares brasileiras e as emergentes culturas digitais tupiniquins, ambas em várias formas e abrangentes em sua diversidade. Desta forma traçou-se pontos em comum de teorias e práticas tradicionais e experimentais, cuja ramificação central aproxima-se da antropo-ética, “que supõe a decisão consciente e esclarecida de assumir a condição humana indivíduo/sociedade/espécie na complexidade do nosso ser” (Morin, 2007, p. 106). Além disso, a partir a sistematização e análise da atuação da Ação Cultura Digital, por meio das atividades realizadas nos Encontros de Conhecimentos Livres, foi possível traçar uma metodologia base, cuja autoria é coletiva, pois foi a partir de práticas e erros que se pode traçar um perfil de orientação pedagógica. Percebeu-se que as bases conceituais que orientaram esta prática são uma evolução, uma adaptação do método Paulo Freire de alfabetização, aplicado como política pública no início dos anos 1960, até a repressão da ditadura militar.

De lá até os dias de hoje, muita coisa mudou, inclusive os conceitos de alfabetização e letramento. Além disso, houve uma evolução técnica que culminou na popularização das ferramentas digitais e possibilitou que o Ministério da Cultura incorporasse a cultura digital como prática. Ainda assim é preciso ressaltar que a sistematização realizada neste trabalho pode servir de base para a construção de uma política pública de letramento digital e midiático. Este exercício de análise, na medida do possível, agregou as práticas mais relevantes da Ação Cultura Digital em termos de metodologia de atividades e conceituação em uma sistematização que pode ser aplicada com vistas a aperfeiçoar trabalhos de inclusão digital.

Referências Bibliográficas

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^{[1] http://www.thecactusproject.com/
[2] http://c-lab.co.uk/default.aspx?id=15&authorid=1
[3] http://www.museumofhoaxes.com/hoax/weblog/comments/580/
[4] http://www.we-make-money-not-art.com/archives/2007/04/alignleft-you-b.php
[5] http://www.ekac.org/nat.hist.enig.html
[6] http://2009.pixelache.ac/
[7] http://www.pixelache.ac/nuage-blog/
[8] http://www.access-space.org/
[9] http://www.cultura.gov.br/programas_e_acoes/programa_cultura_viva/pontos_de_cultura/index.php
[10] http://www.metareciclagem.org/
[11] http://www.nima.puc-rio.br/sobre_nima/projetos/pimar/index.php
[12] http://www.wwf.org.br/informacoes/horadoplaneta/
[13] http://www.breathingearth.net/}

Grupo Contrafilé e Ponto de Cultura Arte Clube (JAMAC)

(...) potencializada pela idéia de tornar a cidade disponível para todos os grupos, a prática crítica inclui dentre seus propósitos estéticos o desafio a certos códigos de representação dominantes, a introdução de novas falas e a redefinição de valores como abertura de outras possibilidades de apropriação e usufruto dos espaços urbanos físicos e simbólicos.[1]

OBJETIVOS

Parque para brincar e pensar é um projeto de pesquisa e intervenção urbana que tem como foco trazer à luz a necessidade[2] de relação entre diferentes gerações na forma de habitar e pensar os espaços comuns da cidade. Quais são hoje os espaços de encontro entre diferentes gerações e grupos? De que forma geramos como sociedade nossos próprios ambientes? O que significam as brincadeiras na nossa formação como adultos?

Durante três meses, o Parque para brincar e pensar se constituirá como um acontecimento junto ao Ponto de Cultura Arte Clube (JAMAC) e a comunidade do Jardim Santo André, na Grande São Paulo, onde o JAMAC atua desde 2008. Neste tempo-espaço, um brinquedo gigante – com a escala da cidade – e outros pequenos brinquedos e jogos periféricos serão inventados, construídos e instalados, dentro de um processo criativo que, em si, será um verdadeiro território de invenções no qual o maior conteúdo será a brincadeira.

Este projeto parte de um trabalho artístico-reflexivo do grupo Contrafilé[3], iniciado em 2005 e nomeado “A Rebelião das Crianças”, a partir do qual tornou-se perceptível que o direito à uma cidade plena, como construção social permanente, só se realiza quando diferentes grupos e gerações dialogam e constroem juntos devires - ao imaginá-los e executá-los.

A brincadeira está sendo aqui entendida como prática, mas também como metáfora de uma forma muito particular e bastante saudável para o rompimento dos muros e segregações sociais, geracionais e espaciais tão arraigados em nossa sociedade - e na atualidade global de modo geral -, ao inscrever-se como espaço de elaboração de diversas camadas de vida, tanto individuais quanto coletivas, tanto subjetivas como objetivas.

Para a construção do Parque para brincar e pensar artistas e comunidade serão convidados a dar forma a novos brinquedos públicos, enquanto passeiam por lembranças de suas brincadeiras de infância e atualizam o lugar da criança e do jovem hoje. Pensar fazendo e fazer pensando: que territórios sociais, culturais, físicos e simbólicos as brincadeiras constituem?

Nos brinquedos do Parque para brincar e pensar, a “pintura expandida” ou “paredes-pinturas” desenvolvidas pelo Ponto de Cultura Arte Clube (JAMAC) que, como diz Mônica Nador, “oferecem aos indivíduos a oportunidade de perceber a prática contemporânea da pintura como um território sem fronteira nem hierarquia”, ganhará nova tridimensionalidade, ao mesmo tempo sendo renovada e renovando os próprios brinquedos.

Para a construção deste grande Parque para brincar e pensar, o Contrafilé e o Ponto de Cultura Arte Clube propõem misturar suas estratégias e conhecimentos artísticos, focados durante anos na transformação e valorização da cidade como espaço humanizado, para criar junto à comunidade do Jardim Santo André um novo grupo de trabalho que surgirá a partir de uma experimentação conjunta.

JUSTIFICATIVA

Cidade para brincar e pensar

O Contrafilé, formado por artistas que vivem na cidade de São Paulo, investiga e produz arte tendo como campo privilegiado de trabalho a cidade e o espaço da rua; desenvolve trabalhos de intervenção pública misturando técnicas de performance, instalação, escultura e narrativas poéticas, promovendo encontros criativos com diferentes pessoas, grupos e comunidades.

Sob a hipótese de que vivemos em uma sociedade na qual a presença da criança e da juventude se ancoram, por um lado, nas imagens de futuro e fonte de energia vital e, por outro, na imagem de um perigo potencial, é uma tarefa não só importante como necessária, no caminho de transformar os estigmas que moldam os espaços identitários, gerar experiências transgeracionais de produção crítica.

As experiências nomeadas aqui como “transgeracionais” questionam e buscam superar aquelas nas quais adultos ensinam e crianças e jovens aprendem. É um tipo de experiência que instaura um território de existência no qual todos, neste caso, brincam juntos (tanto ao imaginar o brinquedo que irão construir como ao experimentá-lo) e, ao fazê-lo, colocam-se como corpos frágeis em estado de criação. É, portanto, um território onde um enxerga e aprende sobre o outro e, assim, tem condições de compreender melhor o estado do mundo atual, respeitá-lo, transformar-se e transformá-lo.

A condição das crianças contemporâneas é uma condição carregada de uma espécie de maturidade. Um saber fazer, um saber estar no mundo, um saber orientar-se quando existem muitos imprevistos, quando não existem regras precisas. Este saber deles hoje é uma referência para compreender o mercado de trabalho, a precariedade e a imprevisibilidade dos usos e costumes contemporâneos.[5]

Nesta pesquisa, o Contrafilé tem envolvido em seu trabalho, por meio de debates, criação de símbolos e utilização de linguagens artísticas, diversos teóricos, educadores, jovens e artistas que exercem papel de destaque nas situações analisadas pelo grupo.

Nas performances e ações poéticas que vem desenvolvendo no território da cidade, o corpo aberto a inesperados encontros, as relações tecidas, as imagens criadas e as narrativas vividas constituem uma busca por experimentar a cidade como campo de ação, de possibilidades criadoras, onde podem ser re-inscritas as histórias cotidianas. A cidade é, portanto, um grande Parque, lugar de brincadeiras que, apesar de divertidas, revelam-se como muito sérias na medida em que ora questionam, ora evidenciam a sociedade e a nós mesmos.

O grupo trabalhou algumas vezes criando jogos com crianças que vivem nas ruas. Situações que revelaram, ao contrário do estabelecido no imaginário social, aqueles meninos e meninas são crianças e não criminosos, criando uma espécie de estranhamento por quem passa na rua. Dentre estas brincadeiras, instalávamos balanços em viadutos da cidade, nos quais brincavam em meio ao caos. Os lugares escolhidos eram estratégicos: ao mesmo tempo que destacavam a situação que ali ocorria e todas as tensões que ela envolvia, criavam uma imagem visualmente inquietante.

Em 2008, como decorrência deste percurso, o grupo construiu um balanço de bambu gigante no parque do Ibirapuera. Achávamos que apenas crianças seriam convocadas a brincar, porém nos surpreendemos ao ver filas de pessoas de todas as idades sendo formadas e todos brincando juntos.

O brinquedo e o brincar formam um par dialético que traduz o relacionamento entre o adulto e a criança. Enquanto o brinquedo, ao longo da história cultural, representa a proposta pedagógica do educador, o brincar expressa a resposta da criança. Na imprevisibilidade de suas reações, esta preserva sua autonomia.[6]

Poderíamos nos perguntar qual a diferença entre uma montanha-russa na qual pessoas de todas as idades brincam juntas e estes “brinquedos-obras” que aqui descrevemos e propomos construir. A principal diferença é o aproveitamento deste espaço de desejo e de diversão como espaço de troca, diálogo e invenção. É a expansão da situação, transformada em processo.

Nesta perspectiva da arte, podem ser também observadas e compreendidas as “paredes-pinturas” ou “pinturas expandidas” de Mônica Nador. Esta artista faz pessoas de diferentes idades desenharem juntos e brincarem de imaginar como querem que as figuras desenhadas ocupem o espaço. E, finalmente, brincam ao pintar as casas uns dos outros, subvertendo através de sua ação pedaços antes amorfos de cidade.

O direito à cidade não pode ser concebido simplesmente como um direito individual. Ele demanda um esforço coletivo e a formação de direitos políticos coletivos ao redor de solidariedades sociais.[7]

Os brinquedos dentro deste contexto se apresentam, por sua vez, como “esculturas funcionais”. As esculturas serão resultado de muitas pessoas pensando um brinquedo que gostariam de construir para a sua comunidade, alargando com isso a dimensão do espaço público. Funcionais no sentido de que este brinquedo, além de obra inédita, terá também um valor de uso. Usado, configura-se como dispositivo de diversão e de encontro, quebrando a distância entre adultos, crianças, jovens; entre artistas, arte e comunidade, provocando transformações nos percursos e vivências de todos os envolvidos.

Numa cidade onde os espaços do comum e da fantasia estão desvalorizados e o jogo da convivência é regido pelo valor imobiliário do mercado, bairros populares como o Jardim Santo André não são uma exceção. Em nossa atualidade as pessoas se vêem fora da possibilidade de se pensarem criadoras e gestoras de seu próprio ambiente. Assim, o Parque se apresenta como lugar possível para a elaboração de outra visão da realidade, onde cada um, como parte de um coletivo, será responsável e criador de seu ecossistema.

METODOLOGIA

Disparadores alfabetizadores políticos

É no fragmento de tempo do processo repetitivo produzido pelo desenvolvimento capitalista, o tempo da rotina, da repetição e do cotidiano, que essas contradições fazem saltar fora o momento da criação e de anúncio da História – o tempo do possível. E que, justamente por se manifestar na própria vida cotidiana, parece impossível. Esse anúncio revela ao homem comum, na vida cotidiana, que é na prática que se instalam as condições de transformação do impossível em possível.[8]

A metodologia privilegiada para a criação do Parque para brincar e pensar será a imersão nas problemáticas situacionais da comunidade envolvida e do Ponto de Cultura Arte Clube. Será este o ponto de partida para que os envolvidos possam construir novos discursos, relações e formas que desembocarão no Parque, criando com isso uma multiplicidade de representações, soluções criativas e performáticas.

É também importante ressaltar a forte influência das idéias do educador Paulo Freire na experiência do Contrafilé. De 2005 a 2007 o grupo manteve encontros quinzenais com a educadora Fátima Freire (filha de Paulo Freire e atualizadora de seu pensamento), o que gerou como resultado uma configuração singular no processo de constituição de cada um de seus integrantes. Esta singularidade tem em sua base a capacidade de entender rapidamente o quanto a experiência cultural e a experiência educativa podem ser indivisíveis e, neste sentido, como a arte pode constituir-se como um espaço educativo e auto-educativo, de reinvenção criativa de mundos e relações.

Estas estratégias que vocês criam são ‘disparadores alfabetizadores políticos’, instrumentos disparadores de uma politização, de uma tomada de consciência política que atinge, em primeira instância, a nós mesmos quando nos ligamos ao entorno e nos posicionamos, saímos de cima do muro. (...) Ou nos posicionamos no sentido de “ser mais gente” e deixar com que os outros também sejam; ou nos posicionamos, no nosso comportamento, nas nossas ações, no nosso engajamento, no sentido de “ser menos gente”[9].

O Parque para pensar e brincar parte, portanto, da crença de que a elaboração coletiva dos conflitos com todas as suas contradições e mistérios, possa ampliar as possibilidades de sua compreensão ao criar um espaço de fala, escuta, ação e reflexão.

CRONOGRAMA DE AÇÕES

MÊS I: que territórios as brincadeiras formam?

· Mobilização e formação de um grupo de trabalho envolvendo adultos, jovens e crianças (do grupo Contrafilé, do Ponto de Cultura e moradores do Jardim Santo André);

· Levantar histórias de brincadeiras (do passado e do presente) dos participantes através de jogos e performances;

· Montar uma cartografia sobre o que cada um entende por brincar;

· Pensar, a partir do fazer e do brincar, que territórios as brincadeiras produzem na sociedade e quais influências e conseqüências têm sobre o território físico na invenção da cidade, seus fluxos e relações;

· Iniciar o projeto do brinquedo gigante (seu desenho, possíveis formas e materiais), tendo toda a comunidade do Jardim Santo André como território para sua instalação;

· Abrir um blog na internet para sistematizar o processo criativo vivido (primeiras postagens: apresentação do projeto, seus conceitos, objetivos, parceiros e registros da experiência do primeiro mês de trabalho).

MÊS II: brinquedo na escala da comunidade

· Produção de materiais para a construção coletiva do brinquedo gigante;

· Construção coletiva do brinquedo;

· Alimentar o blog com o processo vivido no segundo mês.

MÊS III: disparador alfabetizador político

· Instalação do brinquedo no território físico do Jardim Santo André;

· Uso do brinquedo – quais brincadeiras são inventadas a partir de sua instalação?;

· Avaliação coletiva da experiência;

· Sistematização dos registros finais (audiovisuais e reflexivos) no blog;

· Relatório final.

INTERAÇÃO E INTEGRAÇÃO COM O PONTO DE CULTURA

O JAMAC pode ser pensado como um ateliê aberto, que funciona como uma zona de atração, acolhimento, debate, treinamento técnico e produção de obras. Mônica Nador pretende recuperar a vivência estética experimentada pelo artista cercada por outros artistas.[10]

Ao longo dos últimos anos, os artistas do grupo Contrafilé encontraram em diferentes situações a artista Mônica Nador. Em todas elas, por admiração mútua e percepção da afinidade de pensamentos, ações e valores, surgiu um forte desejo de fazer “algo juntos”.

São muitos os pontos em comum entre os artistas do JAMAC e do Contrafilé, na forma de agir no mundo e de compreender a arte - como fluxo de saberes e fazeres que certamente colaboram para o desenvolvimento humano, como criação coletiva capaz de mobilizar o potencial político e poético de pessoas e comunidades.

Também se afinam na compreensão do amplo significado de Política: aqui entendida como invenção de territórios, de vínculos comunitários que, se fortalecidos, são capazes de gerar transformações reais.

Neste sentido, os dois coletivos de trabalho ancoram as suas ações na realidade, partindo tanto de dimensões visíveis quanto invisíveis nela presentes, para a elaboração do potencial crítico e criativo dos trabalhos de arte. Os desenhos que transbordam nas comunidades a partir das provocações dos integrantes do JAMAC são, como diz Mônica Nador, símbolos ancestrais, que fazem parte do imaginário daqueles que participam, de seus desejos, de sua memória. Portanto, o que fazem a artista e todos aqueles formados por ela no JAMAC é colaborar para que estes universos de poesia, geralmente dispersos e sujeitos à invisibilidade, se tornem visíveis.

O grupo Contrafilé também trabalha a partir deste tipo de experiência, pois acredita que na materialização de símbolos que fazem parte do imaginário social, inscritos como intervenções artísticas em diferentes territórios, é possível problematizar a vida na cidade para transformá-la.

No projeto Parque para brincar e pensar, estes dois coletivos artísticos poderão experimentar, juntos, uma nova intervenção. Pretendem somar as suas experiências com trabalhos de criação coletiva, de transformação de imaginários em símbolos inscritos no espaço urbano, de contato com juventude e com comunidades, para problematizar a figura da criança, do jovem e do encontro entre gerações em nossa atualidade.

A integração entre os dois coletivos, Contrafilé e JAMAC, se dará, portanto, na soma de saberes e fazeres: por um lado, o JAMAC já construiu uma relação de confiança com a comunidade do Jardim Santo André e tem toda uma elaboração que relaciona uma linguagem extremamente sofisticada tecnicamente (pintura expandida) com os desejos de uma comunidade. Por outro, o grupo Contrafilé traz como bagagem a experiência de produzir símbolos em diversas linguagens mobilizados pelos desejos e imaginários de diferentes comunidades.

Na integração, os dois pretendem construir brinquedos a partir das idéias e histórias da comunidade do Jardim Santo André. Qual o parque que pode surgir a partir desta interação? Como as pinturas podem ajudar a constituir os brinquedos e estes darem vazão a novas pinturas? Como a escuta para a diversidade de referências de brinquedos e brincadeiras pode colaborar para a construção de um território de libertação?

É partindo destas indagações e de uma base de valores muito convergentes que agora JAMAC e Contrafilé se unem para construir “brinquedos-pinturas”.

IMPACTO SOCIAL DA PROPOSTA

Como diz Mauro de Castro, colaborador do JAMAC,

Como projeto que contempla o sensível, talvez o JAMAC não cumpra, por si só, o papel de reverter todas as mazelas de uma sociedade perversa, inadequada e excludente que penaliza continuamente e de maneira severa uma juventude carente de oportunidades, impedindo-a de sonhar e viajar além da incansável disputa pela sobrevivência. O JAMAC entretanto, materializado com a tenacidade de Mônica Nador, representa aquela pedra lançada ao lago que espraia ondas e interfere, mesmo que sutilmente, no comportamento de tudo que está nos limites das ondas que reverberam.[ii]

Entendemos que o Parque para brincar e pensar, na integração de inúmeros saberes e fazeres de seus realizadores, tem como objetivo criar uma intervenção poética reveladora da realidade do Jardim Miriam, com todas as suas contradições e, ao mesmo tempo, descobridora de sonhos, perspectivas e projetos de futuro. Assim, o Parque se configurará como um grande símbolo, daquilo que é e, ao mesmo tempo, daquilo pode vir a ser.

Ao longo dos três meses de trabalho, em todas as atividades desenvolvidas, teremos como foco colocar em prática formas de atuação que promovam a criatividade coletiva, através de um processo que, em si mesmo, seja uma intervenção viva e criativa, capaz de criar novos enlaces, escutar diversas narrativas, promover encontros inesperados e apontar novos caminhos para pensarmos a relação entre a arte e o campo social.

O projeto colaborará no processo de elaboração de um grande “brinquedo-pintura”, assim como na apropriação e maturação do processo criativo e reflexivo por cada participante – crianças, jovens e adultos da comunidade do Jardim Santo André, do JAMAC e Contrafilé.

O projeto será um microcosmos referencial do pensamento e da situação da juventude e infância hoje, disparando perguntas, hipóteses e formas possíveis de representação através da arte, tendo em vista gerar um processo inovador e potente na proliferação de discussões e novas formas criativas.

[1] Pallamin, Vera M., Arte Pública como Prática Crítica (pg. 107) in Cidade e Cultura: esfera pública e transformação urbana, Pallamin, Vera M. (org). São Paulo: Editora Estação Liberdade, 2002.

[2] Necessidade compreendida aqui como “necessidades radicais”. Segundo a filósofa Hanna Arendt, este é um tipo de necessidade que, para que seja suprida, precisa haver uma transformação real na sociedade.

[3] A artista Joana Zatz Mussi é integrante fundadora do grupo Contrafilé, coletivo de arte urbana que trabalha criando intervenções no espaço público, principalmente em São Paulo, desde 2000. Ver material em anexo. Nos últimos anos o grupo vem desenvolvendo várias experiências de jogos e brinquedos, tendo como obra mais expressiva a instalação de um balanço gingante, de 15 metros de altura, construído em bambu e instalado no Parque Ibirapuera em 2008. (Ver material em anexo).

[4] O “novo” que nasce, física e biologicamente, é comparável – segundo Hannah Arendt – com uma ação política impensada. Paolo Virno em “Un Elefante en La Escuela: pibes y maestros del conurbano”, Taller de los sábados, Ed. Tinta Limón, Buenos Aires, 2008.

[5] Idem nota 1.

[6] Walter Benjamin em “Reflexões sobre a Criança, o Brinquedo e a Educação”, Ed. 34, São Paulo, 2002.

[7] Harvey, David, A liberdade da cidade (pg. 15) in Urbânia 3. São Paulo: Editora Pressa, 2008.

[8] Martins, José de Souza, “O senso comum e a vida cotidiana” in A sociabilidade do homem simples. São Paulo: Hucitec, 2000.

[9] Fátima Freire em entrevista com Contrafilé, publicada no catálogo do Festival de Arte Jovem "Qui Vive? - Formas e Conteúdos do Dissenso – Estratégias de Auto-Educação", Centro Nacional de Arte Contemporânea de Moscou.

[10] Miguel Chaia, professor e pesquisador do Núcleo de Estudos em Arte, Mídia e Política da PUC-SP.

[i] Harvey, David. “A Liberdade da Cidade”. Revista Urbânia 3, Ed. Pressa, 2008.

[ii] Mauro Pinto de Castro, morador do Jardim Mirian, integrante do Coletivo Consulta Popular e colaborador do JAMAC.

Mais informações

blog do projeto  "Parque para brincar e pensar"

O presente artigo pretende combinar uma abordagem sobre o histórico movimento de rádios livres no campo da comunicação social à prática de metareciclagem que se realiza no âmbito das tecnologias digitais. Embora separadas por décadas, a junção de ambas se mostra oportuna justamente por destacar elementos conceituais que me parecem centrais na construção de um pensamento sobre a tecnomagia. Se uma tal relação nunca foi estabelecida, até onde sei, espero explicitar tanto as razões para esta dificuldade quanto as possibilidades que esta aproximação pode suscitar.

O advento das rádios livres nunca foi bem compreendido no campo da comunicação, seja porque eram entendidas sob uma ótica da inconsequência política, seja porque rádios livres se opõem frontal e conceitualmente à constituição do campo da comunicação como autônomo em relação à sociedade. Dito de outra maneira: enquanto o direito à comunicação se tornou uma bandeira defendida por uma casta específica de representantes que dão vazão às demandas sociais do regime democrático, rádios livres são experiências de livre expressão das pessoas, de quaisquer pessoas, capazes de desviar o uso dos meios para os fins pré-programados que a cultura hegemônica lhes atribuiu. Se a função dos representantes da comunicação é manter a forma de produção do discurso social, buscando alimentar a forma mais justa de respeitar os distintos grupos sociais, a missão das rádios livres é causar um curto-circuito neste sistema e, rompendo com uma tal pluralidade controlada, exprimir sua cultura como potência da diversidade, efetiva e livre.

Mas no que este curto-circuito se relaciona com a metareciclagem?

Em ambos os casos serão brevemente analisadas relações entre humanos e máquinas, ora enfatizando a possibilidade de desvio e agenciamento, como nas rádios livres, ora aprofundando relações de construção do sensível, como sugere a prática que quero defender como metareciclagem.

Se rádios livres eram construídas com transmissores caseiros, computadores são reciclados a partir da abertura de seus gabinetes, realizando uma mesma operação de manuseio direto de elementos e conjuntos técnicos que põem em funcionamento um objeto técnico. Porém, além do desvio de função dos meio de comunicação, a metareciclagem se propõem à criação de objetos estéticos com material descartado, onde intento aprofundar uma relação que ultrapassa a separação entre humano, técnica e utilidade, ainda que fruto de desvio quando é a estética que dá nova vida ao objeto, mas quer valorizar todo o processo como oportunidade de construção pedagógica de sensibilidades técnoestéticas, rumo ao que chamaremos de tecnomagia.

Diferentemente do plano instrumental, que ainda situa sujeitos humanos em relação a objetos e automatismos de toda sorte, o artigo que segue tenta explorar a liberdade de expressão dos meios de comunicação além das possibilidades de uma liberdade de imprensa, resignificando os meios e produzindo novas sensibilidades. E, não bastando o rearranjo destes dispositivos, e lembrando importantes críticas ao pensamento ocidental, espero mobilizar um conjunto de conceitos que apresentem um entendimento da metareciclagem sobre seu potencial sócio-técnico, partindo mesmo de um outro plano ontológico: oriundo de um aprendizado coletivo, não se trata de trazer de um pensamento mágico perdido qualquer resposta aos problemas de alienação técnica que vivemos, mas, enfrentando um déficit educativo, restabelecer o vínculo corporal e social com a produção intuitiva que abarca a tecnomagia que doravante situamos.

Rádios Livres e Curto-Circuito na Comunicação

Rádios Livres existem desde pelo menos o final dos anos de 1970, mas sua contribuição conceitual sobre o campo da comunicação ainda é muito pouco conhecida ou explorada, mesmo no ambiente acadêmico. Entre os textos que marcaram o movimento na Europa, destaca-se o livreto de capa vermelha “Les Radios Libres”, publicado em 1978 pelo Coletivo de Rádios Livres e Populares da França1, onde metade do conteúdo é dedicado à descrição do contexto de funcionamento das pequenas rádios frente à repressão do Estado, e a outra metade apresenta esquemas de montagem de transmissores. Mais recentemente, foi republicado o livro “Alice è il Diavolo”2, de 1976, narrando a história da talvez mais famosa rádio livre europeia, a italiana Rádio Alice. No Brasil, a produção conceitual é ainda incipiente3, embora, com o advento da Internet, várias listas de discussão, websites e até mesmo um portal sejam mantidos colaborativamente por ativistas de muitos cantos do país, instigando e organizando a luta das rádios livres, onde persistem valores e princípios que nos fornecem muitos caminhos para estabelecermos as diferenças entre os projetos de comunicação auto-denominados “livres”, e os demais comunitários, educativos ou públicos.

Não é interesse deste artigo realizar uma detida revisão bibliográfica para apontar o que de mais importante, desde nosso ponto de vista, foi escrito sobre rádios livres. Injusto seria, no entanto, ignorar a contribuição prestada por livros e textos de referência que atravessam agora gerações de ativistas e, seja por seu caráter histórico ou por sua explícita tentativa de promover o necessário debate teórico que acompanha essas experiências, merecerão aqui além de citações, alguma reflexão crítica. O argumento central que pretendo defender, contudo, pode ser encontrado no texto “Rádios Livres e a Emergência de uma Sensibilidade Pós-Mediática”4, escrito por Franco Berardi, o Bifo, militante da Rádio Alice, cuja definição de mediativismo empresta o subtítulo que tento aqui desenvolver: o mediativismo não deve se voltar para as questões de conteúdo do que é veiculado nas mídias, mas tem por missão o curto-circuito das mesmas:

“O mediativismo não propõe um uso alternativo das medias no sentido do conteúdo: trata-se antes de curta-circuitar o meio no nível de sua estrutura, dentro de seu sistema de funcionamento linguístico, tecnológico, de se atacar aos agenciamentos, às interfaces, de reagenciar e de refinalizar o dispositivo, e não somente o conteúdo que ele produz.” (Berardi 2006).

Mas do que se trata este curto-circuito, e que relações ele pode estabelecer com o que chamaremos de Tecnomagia?

A diferença da proposta de Bifo, que se refere à produção intelectual de Felix Guattari, é acentuar a luta contra o determinismo, ou melhor, contra o automatismo, destacando os meios de comunicação como dispositivos passíveis de terem modificadas suas funções a partir do que Felix conceituou como agenciamentos. Assumindo o humano como dotado de poder criativo, e não mero usuário das tecnologias, novas formas sempre são possíveis para extrapolar ou desviar as funções previstas para os objetos técnicos.

Uma tal proposta está presente, me parece, também nos escritos de Gilbert Simondon, quando o autor compara a ideia de progresso técnico que leva aos autômatos e a natureza sócio-técnica dos objetos abertos. Ou seja, seu argumento central é que um autômato possui, na verdade, suas funcionalidades reduzidas, enquanto o objeto aberto está sempre pronto a adquirir novas funções sugeridas pela cultura. Como exemplo desta distinção, poderíamos citar o software proprietário e o software livre que, embora dotados de uma mesma função nos computadores, possuem naturezas totalmente distintas: enquanto o software proprietário tem limitado seu funcionamento enquanto mercadoria, fadado a se tornar obsoleto por uma indústria interessada em vender mais e mais produtos, o software livre se adapta facilmente à capacidade de processamento dos computadores, sendo evidentemente o tipo de software mais indicado para ser instalado em máquinas em processo de reciclagem (como veremos mais adiante, sobre o processo de metareciclagem).

O dado histórico a considerar, no caso da mídia rádio, é que a apropriação técnica ocorrida desde o começo do movimento das rádios livres europeias combinava tanto a construção de equipamentos quanto seu uso diferenciado do uso pré-determinado pela cultura comunicativa oficial. Já no citado livreto de 1978, se indagavam os coletivos: “Como superar o obstáculo técnico? Por que comprar na Itália cinco vezes mais caro um transmissor que não saberemos consertar? Por que não aprender a construí-los nós mesmos?”. Esta condição econômica não estava desvinculada de um aprendizado sobre a manutenção dos equipamentos eletrônicos, e fez proliferar a circulação de esquemas de solda de componentes em placas pré-desenhadas cujo resultado era tanto a plena autonomia tecnológica na produção de transmissores de baixa-potência quanto o desfrute técno-estético desta produção5. Descentralizadas e múltiplas, essas rádios livres auto-fabricadas não se ocupavam em organizar qualquer tipo de conteúdo que, massivamente repetido, faria frente ao conteúdo hegemônico contra o qual se insurgiam; ao contrário, partindo de um diagnóstico claro sobre o papel dos meios no estabelecimento de uma massa crescente de espectadores nas sociedades industriais, militantes de vários países incluíam as rádios livres em um amplo movimento cultural de descolonização da inteligência, de produção criativa e autônoma, em resposta à passividade imposta na separação emissor-receptor6 que a emergente sociedade do espetáculo alimentava.

Além de Guy Debord, importante referência no histórico episódio de Maio de 68, outro autor que não nos pode faltar neste contexto de crítica cultural e comunicativa é Hans Magnus Enzensberger. Acompanhando de perto a junção do capitalismo com a recém-nomeada indústria cultural, cunhou a expressão indústria da consciência, publicada, entre outros escritos, em seu clássico livro “Elementos para uma Teoria dos Meios de Comunicação”7, traduzido no Brasil primeiramente em 1978. Leitor atento de Brecht, Enzensberger pontua uma crítica contundente às ideologias de esquerda e contra-culturais considerando-as despolitizadas, e acusando o marxismo de não ter elaborado nenhuma teoria de ação sobre os meios de comunicação. Para o nosso presente interesse, vale ressaltar que parte desta visão converge com a crítica que insistimos, de que os meios separam as pessoas e sua possibilidade de mobilizá-las reside justamente em desfazer-se enquanto meio entre emissores e receptores, produzindo um tipo de agenciamento que ponha em contradição as forças produtivas da indústria da consciência e as relações de produção que esta indústria impõe sobre a sociedade:

“Aquele que entender as massas como objeto da política não as pode mobilizar. Ele quer distribuí-las ao acaso. Um pacote não é móvel. É apenas jogado de um lado para o outro. Marchas, colunas, desfiles imobilizam as pessoas. A propaganda que não libera a autonomia, mas a inibe, pertence ao mesmo esquema. Ela leva à despolitização.” (Enzensberger 2003: 16)

Considerando o aprendizado político que as rádios livres propõem, a tecnomagia poderia ser apresentada como uma nova forma de relação com os meios técnicos de comunicação, onde o desvio de função e a indistinção dos papéis entre quem emite e recebe seriam as principais características a destacar. Porém, mais que isso, o histórico do movimento de rádios livres sugere também que a construção de equipamentos, gerando autonomia e regada a baixo-custo, situa uma proximidade entre humanos e máquinas que tanto facilita a multiplicação dos pontos emissores quanto a manutenção e consequente sustentabilidade de um movimento que se pretende autônomo. É frente ao conjunto dessas relações que emerge a tecnomagia a que me refiro, um campo de desvio que se constrói intuitiva e coletivamente, a partir do manuseio cotidiano e refletido de objetos técnicos que passam de um destino pré-definido pela indústria ou cultura hegemônica à efetiva função de ruptura histórico-social. Neste sentido, a tecnomagia se vale de um outro entendimento da técnica, que não o mero uso instrumental com relação a fins, mas gerando um campo problemático objetivo cuja produção de soluções parte do desejo e da sensibilidade compartilhados, construídos, e cuja potência é sua atualização permanente, pois que se alimenta de dispositivos e se recusa ao pertencimento de qualquer devir histórico. O papel da tecnomagia na comunicação social é, portanto, um ataque à apropriação representativa de qualquer espécie e refundadora da ação comunicativa interpessoal, direta e de interesse coletivo, público.

Metareciclagem, Lixo Eletrônico e Pedagogia

Muitas vezes, quando se fala em MetaReciclagem, as principais recorrências estão já em sua definição, enquanto uma rede organizada voltada para aplicação de metodologias e tecnologias que visam à transformação social8. Uma ideia agregada importante, me parece, é a busca por uma capacidade de fomentar o trabalho de reciclagem de computadores, tal como “um jeitinho brasileiro” de resolver problemas utilizando tecnologias. Ilustra bem este último conceito o mutirão, uma forma de solidariedade que mobiliza as pessoas a construírem algo juntas.

A metareciclagem opera especialmente junto ao assim chamado lixo eletrônico9, onde combina o vetor de conscientização ao de geração de renda, afirmando sobre o descarte de tecnologia uma possibilidade de reapropriação técnica que, se bem feita, pode aumentar a vida útil de componentes eletrônicos. Assim, além de denunciar a obsolescência programada da indústria de computadores, oferece-se como metodologia eficaz para empoderar comunidades com tecnologias que, sem a metareciclagem, dificilmente teriam acesso. Uma terceira abordagem é notadamente estética, onde a ênfase recai sobre uma forma de apropriação de computadores e componentes descartados que visa desviar seu uso daquilo para que foram programados, culminando na produção, montagem e exibição de objetos de arte.

Embora não se desvincule totalmente de nenhuma das três abordagens, a perspectiva tecnomágica que pretendo desenvolver para tratar de metareciclagem se diferencia das citadas na medida em que parte de um outro plano ontológico, ou seja, não separa os indivíduos da tecnologia que se utilizam. Ao invés da ênfase no valor instrumental da técnica, e sua relação com a consciência individual ou social das pessoas, que ataca a separação da indústria do dano que causa ao ambiente, compreende a lógica de manutenção do lucro e proporciona alternativas para desempregados, comunidades, artistas… exploraremos a continuidade entre técnica e cultura enquanto modo privilegiado de apreensão de uma realidade tecnomágica, buscando no acoplamento humano-máquina a melhor descrição do fenômeno híbrido que tomamos para análise.

Ao assumir a ideia de híbrido, alguns pressupostos, notadamente ontológicos, são questionados. O pano de fundo coincide com a crítica ao pensamento cartesiano, à ideia de cogito que parte de indivíduos-átomos, atacando ao mesmo tempo uma certa construção do social que tratou basicamente de considerar o comportamento dos humanos como objeto de análise. Entenda-se por híbrido, portanto, a mistura entre elementos antes considerados de distintas naturezas, refundando mesmo a natureza com suas leis imutáveis, e também o social, com seus indivíduos coagidos por leis sociais.

Uma tal crítica poderia nos remeter ao rendimento que nos oferece o conceito de bricoleur, apresentado por Lévi-Strauss em 1962 em seu famoso livro Pensamento Selvagem. A intenção primeira do antropólogo é defender como análogas as formas de pensamento do cientista e a dos indígenas, argumentando que ambas partem da capacidade de classificação da mente humana, não havendo pensamento mais evoluído ou menos evoluído. Assim, tanto o engenheiro quanto o bricoleur se valem de seus conhecimentos acumulados para produzirem suas ações. O que nos interessa destacar, no entanto, é a forma estética que o bricoleur assume para resolver os problemas que lhe aparecem em comparação com a forma racional que orienta a ação do engenheiro. Isto é, para produzir suas gambiarras é todo um conjunto sensível que mobiliza o bricoleur a partir de sua experiência pessoal (e coletiva), enquanto para o engenheiro é a história acumulada (e registrada em manuais “científicos”) que lhe assegura a eficácia de seu projeto.

Ou seja, mesmo quando se fala na produção de arte com computadores usados, em geral é do artista e seu processo criativo que se trata, ou do resultado que embeleza e/ou desvia a função de caixas-pretas vendidas como produtos de mercado. Como processo, destaca-se que esta metodologia pode ou não levar ao incremento individual ou coletivo de apropriação crítica da tecnologia. O sujeito consciente e o objeto bem (re)utilizado são dois pólos evidentes, mas sem prejuízo do processo, pois, a metareciclagem não é uma fábrica de reciclagem, existindo sempre um encontro de pessoas que querem compartilhar conhecimento e têm em comum o interesse na mudança social.

O objetivo deste texto, entretanto, pretende prestar uma contribuição inovadora sobre este processo. Interessa-me tentar definir como metareciclagem uma metodologia que cria um campo sensível como relação tecnomágica, campo este estabelecido não a partir de qualquer ocultismo ou misticismo sobre a técnica, mas pedagogicamente construído na relação de montagem e desmontagem de elementos e conjuntos técnicos que compõem a reciclagem e o funcionamento de computadores. Assim como já tratamos da construção de transmissores gerando autonomia e trabalhando a sensibilidade humana na relação com a técnica, um projeto análogo ocorreria com a metareciclagem. Muito próxima da tecnomagia estaria então a técnoestética, conceito desenvolvido por Gilbert Simondon que abarca como entendimento artístico algo além da criação de objetos sagrados. Como diz o filósofo:

“[A tecnoestética] não tem como categoria principal a contemplação. É no uso, na ação, que ela se torna de certa forma orgásmica, meio tátil e motor de estímulo.” (…) “A arte não é apenas objeto de contemplação, mas de uma certa forma de ação, que é um pouco a prática de um esporte para aquele que o utiliza.” (Simondon 1998: 256, 257).

Se bem descrito, nosso argumento não quer apresentar uma possibilidade de existirem pessoas dotadas de capacidades sobrenaturais para lidarem com a técnica, mas defender a construção de processos de aprendizado capazes de gerar o desenvolvimento de sensibilidades inerentes à relação com objetos técnicos. Uma tal relação, como dissemos, funda-se em um entendimento de arte que valoriza a prática manual, a observação atenta, a construção mesma dos sentidos humanos. A tecnomagia presente na metareciclagem é, então, a ocupação do espaço deixado pela racionalidade humana na programação e produção de lixo eletrônico, mas que não se resume aos resultados úteis da reutilização de equipamentos eletrônicos, ou à produção estética de artistas geniais, mas se situa no plano mais primitivo de relação humano-máquina, solapado por uma cultura técnica que historicamente construiu seu pensamento instrumental em detrimento de qualquer razão sensível. Mais uma vez, nos auxilia o filósofo das técnicas:

“Talvez não seja verdade que todo objeto estético tenha valor técnico, mas todo objeto técnico tem, sob certo aspecto, teor estético” (Simondon 1998: 258). “O sentimento tecnoestético parece ser uma categoria mais primitiva que o próprio sentimento estético, ou o aspecto técnico considerado sob o ângulo estrito da funcionalidade, que é empobrecedora.” (Simondon 1998: 265).

Por fim, espero ter dado suficientes elementos para destacar na metareciclagem sua vocação de aprendizado técnico, onde as metáforas de mutirão e desvios de função para produção artística têm lugar, mas parecem ser mais bem descritas se situadas em um plano de continuidade humano-máquina que não o tipicamente ocidental.

A noção de bricoleur, retomada desde Lévi-Strauss, também merece nova consideração, dado que seu primeiro uso conceitual para aproximar o pensamento científico do pensamento mágico teve aqui um desenvolvimento que embora fiel ao argumento classificatório que então movia o ataque à ideia de evolução, buscou aprofundar o entendimento da relação humano-máquina a partir de uma abordagem tecnoestética primitiva, fundadora da tecnomagia. Neste sentido, não é tanto uma oposição ao desencantamento do mundo que nos interessa, levando a um reencantamento cujas bases estariam ainda dispersas, desconhecidas ou ocultas, mas arriscando um caminho, assumi como tarefa atacar a alienação técnica desde uma perspectiva sócio-educativa, tomando como referência no campo comunicativo a experiência das rádios livres, e, mais profundamente, descrever a prática, o conceito e a importância que vejo no desenvolvimento contemporâneo da metareciclagem.'

1Disponível em http://www.estudiolivre.org/tiki-index.php?page=LesRadiosLibres&bl Acesso 27/03/2013.

2Alice è il diavolo – Storia di una radio sovversiva. http://www.ibs.it/code/9788888865225/alice-e-diavolo.html Acesso 27/03/2013.

3Marisa Meliani escreveu sua dissertação de mestrado sobre o movimento de rádios livres, e conta um pouco da história no Brasil em um artigo de 2003, disponível em: http://www.radiolivre.org/node/3603 Acesso 27/03/2013.

4Disponível em: http://www.radiolivre.org/node/3400 Acesso 27/03/2013.

5 “Sentimos uma afecção estética ao fazer uma solda, ou ao enfiar um parafuso” (Simondon 1998: 257)

6Sobre a necessidade de romper com o modelo emissor-receptor na comunicação social, ver Teoria do Rádio, escrito por Bertold Brecht em 1932, disponível em: http://www.radiolivre.org/node/3667 Acesso 27/03/2013.

7Disponível em http://pt.scribd.com/doc/64858875/Hans-Magnus-ENZENSBERGER-Elementos-para-uma-teoria-dos-meios-de-comunicacao Acesso 27/03/2013.

8“A MetaReciclagem é uma rede organizada, a partir de filosofia com mesmo nome, que atua no desenvolvimento de ações de apropriação e desconstrução de tecnologia, de maneira descentralizada e aberta, propondo uma transformação social” . http://pt.wikipedia.org/wiki/MetaReciclagem Acesso 27/03/2013.

9“A Metareciclagem é o meio mais seguro e consciente de reciclar o lixo eletrônico, consiste na desconstrução do lixo tecnológico para a reconstrução da tecnologia”. http://www.metarede.org/ Acesso 27/03/2013.

Bibliografia

BERARDI, Franco [2006]. “ Les radios libres et l’émergence d’une sensibilité post-médiatique” Disponível em: http://multitudes.samizdat.net/Les-radios-libres-et-l-emergence-d.html Acesso 27/03/2013.

COLLECTIF RÁDIOS LIBRES ET POPULAIRES [1978]. Les Radios Libres. Paris.

ENZENSBERGER, Hans Magnus [2003]. Elementos para uma Teoria dos Meios de Comunicação. São Paulo: Conrad.

LÉVI-STRAUSS, Claude [1970]. O Pensamento Selvagem. São Paulo: Companhia Editora Nacional, Editora da Universidade de São Paulo, 1970.

SIMONDON, Gilbert [1998]. “Carta à Derrida”. In Tecnociência e Cultura – ensaios sobre o tempo presente. São Paulo: Estação Liberdade.

___________, [1964]. Du Mode d’Existence des Objets Techniques. Paris: Aubier.

Publicado originalmente em:

http://9s.descentro.org/tecnomagia

Durante nossa estadia na Europa fazendo as oficinas de tecnoxamanismo, nos deparamos com vários preconceitos arraigados na cultura média,  enfeitados de um racismo irônico, diplomático, ferino e acima de tudo, autoritário! São esses mesmos olhos brancos que olham os conhecimentos indígenas na Amazônia latino americana e outras regiões, lugares onde as más distribuições da terra quase sempre favorecem as monoculturas e desagregam as florestas. Se em alguns lugares as florestas ainda existem, no mínimo temos que nos perguntar o motivo. Quais povos as preservam? Quais saberes carregam? Se em nome do desenvolvimento tecnológico branco², a visão sobre matéria e natureza em geral é de escravização, exploração e uso exagerado, o que pensar do desenvolvimento tecnológico do índio? Do xamã? Dos povos da floresta? Se um  lado  está  perdendo  vergonhosamente  (o  índio³) é  porque  a  metodologia desenvolvimentista branca toma conta do mundo. O que sobrará ao final desse antagonismo forçado, apesar de deflagrado?

Daria para afirmar algo como a diferença entre tecnologia e xamanismo é uma questão de metodologia? A tecnologia eletrônica/digital deseja alcançar os poderes da tecnologia xamânica? Existe alguma equivalência entre o técnico e o xamã no exercício de suas atividades? Serão tão diferentes as buscas de um xamã e um cientista? Questões como essas surgem sempre que o termotecnoxamanismo é acionado. Afinal, porque usar esse nome? Para que recorrer ao xamanismo para produzir experiências imersivas? Qual o sentido de convocar magia, bruxaria, xamanismo em práticas esquizoanalíticas que utiliza equipamentos eletrônicos?

Uns consideram o termo  fruto  de um profundo exotismo,  outros criticam o termo acusando-o de apropriação indevida das culturas tradicionais. Outros questionam a falta de “poder espiritual” de tais procedimentos, mas outros, os que nos interessam, vêem na conexão entre as duas formas de conhecimento indícios de uma nova ética, uma ética ecológica, ou ainda uma ética transformadora que conceba a tecnologia não como um projeto evolucionário mas como um organismo vivo, interdependente do seu meio e, assim como o próprio planeta Terra, capaz de auto-regulação⁴. É uma tentativa de juntar duas formas de conhecimentos que são constantemente separadas. A bruxa e o cientista. O curandeiro e o médico. A feiticeira e o robô. A convergência entre técnica e xamanismo é um investimento de reparação de erros antigos de má distribuição de saberes e julgamentos deterministas precipitados a respeito das formas de conhecimento. O tecnoxamanismo apela ao animismo, às religiões da natureza, as visões de mundo mais tradicionais, ou ainda ancestrais, a fim de trazer à tona suas sincronicidades, fazê-las interpenetrarem-se. Por outro lado investe em um futuro mais equilibrado, onde o projeto de super desenvolvimento das máquinas não acabe por criar uma  fissura irremediável  entre  humanos  e máquinas,  fabricando  assim  robos escravizados, hackeados em toda sua expressão, dessubjetivados. O uso do nome então pode ser visto como um ativismo da matéria, um investimento na subjetividade da matéria, no atravessamento de diferentes naturezas comunicantes entre si, tirando o foco das fronteiras entre orgânico e inorgânico. Também pode ser pensado como uma forma bem humorada de lidar com catástrofes iminentes, ou ainda, como uma utopia contemporânea. De qualquer modo, a idéia da fusão desses conhecimentos vem da vontade de fortalecer seus atributos mais vigorosos: a performance técnica do xamã e a magia da máquina. Ainda não sabemos que detalhes éticos se constituem nessa transfusão, nosso deleite é investigar processos.

Muitos esforços tem sido feitos no sentido de criar outras relações possíveis entre conhecimentos tradicionais e tecnológicos, práticas que atravessam as hierarquias de funcionamento e de segurança das fábricas de objetos técnicos e outros indicadores de civilização. Essas relações no entanto sempre recaem na falta de investimento financeiro, na falta de recursos ou ainda nailegalidade. Aos poucos esses esforços vão sendo acolhidos em alguns antros de arte e tecnologia, universidades, projetos independentes, de resto: experimentos avulsos conforme seja possível o uso de algum equipamento e algum acesso à materiais.

As oficinas que criamos – tecnoxamanismo⁵, sofrem de toda essa precariedade. Falta de recursos e espaços para experimentacão. O que não indica que não sejam dignas de serem replicadas. Otrabalho consiste em criar experiências subjetivas profundas, a partir da utilização de ferramentas eletrônicas e uma mala de fantasias. O workshop quer por em funcionamento três instâncias: produção de subjetividade, espaço de conhecimento e resultado estético. É uma operação micropolítica que vê nas práticas experimentais criação de condições para invenção de novas possibilidades de vida, ou ainda, potencializar ecosofias⁶.

Geralmente inventamos um ritual⁷ para criar um ambiente propício para a experiência. Isso pode ser preparado a partir de elementos materiais e sígnicos trazidos de diferentes plataformas religiosas, artísticas, terapêuticas, políticas. Todos esses elementos que comunicam e interferem no ritual, são como condutores simbólicos capazes de gerar as mais diversas reações. A escolha dos  elementos  são fundamentais para o  processo imersivo que precisa da concentração e da entrega das pessoas envolvidas. A entrega pode ser a primeira e a última etapa de uma experiência. Muitos participantes jamais se entregam, e isso é muito comum, são os tipos refratários, os que não conseguem ou não querem ser hipnotizados, conforme aprendemos nas aulas de hipnose. Mesmo que a condução da oficina não seja hipnótica, pode haver casos de auto-indução por parte de alguns participantes, já que o ambiente é sensível e imersivo.

O ritual é capaz de fortalecer o foco de atenção das pessoas, sensibilizar e ampliar a conexão com o mundo. Acredita-se que no estado ritual, os modos de conhecer alguma coisa se intensificam.Enquanto na vida cotidiana das cidades e universidades se pensa o conhecimento  como  apreensão de um pedaço do mundo, da crítica, da história, criando-se dominação sobre a coisa, no espaço ritual o paradigma é outro: matéria, objetos, elementos sígnicos se tornam mais vivos, mais presentes e a relação é mais direta, menos cristalizada. Talvez seja uma forma mais alucinada⁸ de ver a realidade. Apesar da nossa insistência no uso de signos, a ação não respeita o sagrado, nem é só profana, mas plataforma para outras criações. Um ritual pode ser um jogo, um teatro, uma comemoração. O meio indica as características do rito.

Metodologia utilizada no workshop tecnoxamanismo

Duração: 6 a 8 hs (ideal)

Elementos:

1. A MALA: tecidos, papéis, tintas, pincéis, canetas, fios, cordas, toalhas de mesa, gesso, máscaras, plástico, linhas, elásticos, tesouras, alicates,  sacos de lixo, linhas, agulhas, alfinetes de segurança, colas, fitas adesivas, velas, instrumentos musicais, papel alumínio, pilhas, leds, cabos de eletricidade, canos de plástico, perfumes, correntes, arames, cordas.

O conteúdo e característica da mala é opção do oficineiro.

2. MULTIMÍDIA: Câmeras de vídeo, projetores, caixa de som, microfones, pedais de guitarra, mesa de som, laptops, mixer.

Quanto mais acesso a equipamentos multimidia, melhor para a criação do espaço.

3. ELEMENTOS NATURAIS: Terra, água, fogo (velas), ar

4. ESPAÇO: Sala ampla com espaço para deitar no chão

Descrição do ambiente: Espaço produzido a partir de imagens, som, velas, projeção, escuridão. A sala é escura, os elementos da mala ficam disponíveis numa mesa. Os elementos trazidos pelos participantes colocados na mesa ao lado.

Resumo da ação: Criar ritual imersivo e interventivo a partir da autobiografia ritual de cada um dos participantes.

Pergunta base da oficina: O que ritual significa para nós?

_Movimentos

Parte I: RITUAL IMERSIVO

1. Cegueira: Todos participantes colocam venda nos olhos  por duas horas ininterruptas.

2. Ruidocracia: Pedir que cada um comece a produzir um ruído com a primeira letra do seu nome. Captar com um microfone conectado aos pedais o barulho emitido pelas vozes, devolvendo o som modificado ao ambiente.

3. Autobiografia: Conduzir os participantes a andarem pelo espaço falando sua autobiografia com várias nuances sonoras, e lentamente pedir que formem um círculo e que encontrem uma frase que traduza a sensação que seu discurso produz. Os participantes repetem as frases um dos outros várias vezes até a exaustão, e lentamente, silenciem deitando-se no chão.

4.  Compartilhamento: Todo o som produzido coletivamente, gravado por um microfone portátil que passa de boca em boca enquanto se está vendado, é reproduzido ao grupo por cerca de 30minutos (ainda com olhos vendados).

Aos poucos as pessoas tiram as vendas dos olhos, espreguiçam-se e levantam-se.

Parte  II: TRAVESTISMO E FOTONOVELA

6. Máscara e fantasia: Os participantes são convidados a se aproximarem dos elementos da mala e que trouxeram de casa disponíveis nas mesas, passam para a etapa do travestimento e criação de personagens.

7. Fotonovela: O grupo travestido se direciona ao centro da sala, para fazer imagens a partir das frases produzidas por cada um dos participantes. Todos movimentos começam ser fotografados.

Parte III: OFERENDA E RITUAL

8. Ação/intervenção: O grupo sai à rua travestido, com instrumentos musicais e oferendas. Escolhe um local para realizar a ação e faz o ritual ofertando à rua e aos transeuntes pequenos presentes que traz no corpo.

Parte IV: COMEMORAÇÃO

9. Retorno ao local da oficina: comer, beber e compartilhar imagens e sons do trabalho coletivo realizado.

_{DESCRIÇÃO DOS CONTEÚDOS POR PARTES}

_CEGUEIRA:

Uma forma simples de mudar os canais perceptivos. Como a visão é um dos sentidos mais investidos da humanidade, na medida em que se tira esse recurso, o corpo sente-se atacado e passa a reagir aguçando os outros sentidos. A simples venda nos olhos altera os modos de interação entre as pessoas e o ambiente. Os corpos produzem novos significados para estímulos externos e fabricam um registro variado de atenção. Sem a visão do espaço físico, nem a representação fisionômica do outro, o participante sofre uma espécie de suspensão corpórea e subjetiva. O estatuto de realidade é alterado, e espera-se que isso conduza o participante a uma mudança de frequência, ou seja, a uma alteração no seu estado de concentração.

RUIDOCRACIA:

Esse momento é crucial para a instauração da cena imersiva. É o momento em que os participantes começam emitir ruídos, alterar a voz, produzir um ambiente sonoro com variações tímbricas com diferentes graus de intensidade e intencionalidade. Isso é reforçado pelo uso dos microfones e dos pedais de guitarra que conectados ao computador, devolvem instantaneamente  ao  ambiente toda  a  produção  sonora produzida. O som captado é alterado pelos recursos dos pedais: reverberação, amplificação, distorção, delay, desafino, repetição, etc. Isso tudo, de preferência emitido a partir de um som base constante, que pode ser gravado anteriormente ao encontro ou feito com base no próprio encontro. A idéia é que nesse momento se faça ruído, se crie um ambienteininteligível de muita emissão sonora.

AUTOBIOGRAFIA:

Falar de si mesmo em um ambiente ruidocrático altera o sentido de auto-referência. Supõem-se que haja uma confusão entre o que é voz de si mesmo e a voz do outro, essa confusão modifica também o estado de presença. A pessoa é convocada a falar de si para o ambiente e não para um interlocutor, o que muda significativamente a escolha das palavras, das tonalidades e dos sentimentos. Essa mudança opera com dois topos estruturais importantes para a cena: uma, que o sujeito é um dos criadores do seu ambiente, outra que sua criação sofre interferência constante dos outros, o que lhe remete a um insistente deslocamento entre sua própria fala e a fala do outro, entre a escuta de si e a escuta do ambiente. Ao final dessa etapa, as pessoas individualmente escolhem frases que sintetizem seus discursos autobiográficos. Todos ouvem as frases uns dos outros, repetem-as e elas serão o mote da próximas cenas para a fotonovela.

COMPARTILHAMENTO:

Escutar o ambiente sonoro produzido por todos participantes oferece um sensação de realização de um trabalho coletivo. As pessoas passam a perceber ainda mais o ambiente criado e diminuir, em grande medida, a importância de sua própria participação, já que sua participação é captada de forma fragmentada pelo microfone aleatório, o discurso distorcido pelos pedais de guitarra e frases soltas são largadas no ambiente sem necessariamente convocar nenhum sentido. O resultado é uma espécie de noise ambiental, uma pequena sociedade sonora. É um dos momentos onde aspessoas se dão  conta o objeto  específico de cada um deles é menos importante do que o processo geral. Por isso nesse momento é preciso escutar a obra coletiva⁹.

MÁSCARA E TRAVESTIMENTO:

Colocar uma máscara é esconder-se mas também revelar-se. Na medida em que se produz uma máscara, se escolhe como se quer ser visto, é uma forma de transformar-se em algo diferente de si mesmo. A máscara e o travestimento são fundamentais para certos tipos de rituais, por facilitar a mudança de comportamento diante do mundo e criar uma ruptura nos modos habituais de reagir aos esquemas sociais. Mascarado e travestido, o sujeito ganha uma dimensão a mais que um simples ser humano, ele se torna um equipamento de atualização de outros devires. A sociedade emgeral modifica seu comportamento, pois trata o fantasiado com outro olhar, tentando reconhecer os signos emitidos pela fantasia ao mesmo tempo que tenta explorar vias novas de comunicabilidade. Mascarar-se e travestir-se é outrar-se, ser si mesmo numa variante.

FOTONOVELA:

É a procura de um primeiro resultado estético para o workshop, que pode ter outros formatos como vídeo, som, texto, etc. No caso da fotonovela, os participantes começam a atuar a partir das frases produzidas durante o processo imersivo ruidocrático e autobiográfico. É um espaço para depuração dos sentidos das frases. Se em um primeiro momento, a autobiografia é expressa em um ambiente abarrotado de ruídos, no segundo momento, cada um dos discursos vão sendo forçados a eleição de uma só frase. Essa frase, a princípio pessoal e intrasferível, vai ser repetida por todos participantes com gestos performáticos e, portanto, resignificadas, modificadas em sua tonalidade e expressão. Logo é preciso mais concentração porque nada pode ser dito. É o corpo fantasiado e mascarado que manifesta os impulsos  gerados pelas frases. As frases podem ser faladas no microfone pelo oficineiro ou participantes, com alguns efeitos sonoros.

OFERENDA/RITUAL:

A oferenda é um momento de ofertar algo, um modo de agradar, exercer a generosidade. O ritual é inspirado em inúmeras práticas religiosas, cada uma delas dá um sentido diferente para a oferenda, assim como interpreta de forma diferente sua necessidade. A grosso modo, significa ofertar algo a uma entidade (Deus, Orixá) para conseguir proteção ou agradecer uma benção recebida, entre outras coisas. No caso desse workshop de tecnoxamanismo, ao invés de dar-se a oferenda a uma entidade religiosa, pratica-se o ato fazendo  a oferenda no e para o espaço público. É uma forma de homenageá-lo. A oferenda na rua levanta duas questões importantes: uma, exercitar a apropriação da rua, no sentido político e interventivo; e criar na rua o lugar do acontecimento, onde busca-se no encontro com os outros passantes uma relação. A oferenda também é para as pessoas que passam ou habitam aquele espaço. Por isso a intervenção da oferenda na rua é uma ação subjetiva e política ao mesmo tempo. Os projetos de gentrificação tendem a individualizar e privatizar a vida pública, eliminando o lixo social (moradores de rua, prostitutas, artistas, e vagabundos em geral) enviando-o para espaços escondidos, afim de transformar o espaço público no lugar da segurança, do consumo e do tráfego, mesmo ao preço de mais controle. Nesse sentido, fazer a oferenda é uma forma performática, teatral e ritual de entrar em contato com o espaço público e resistir as formas de gentrificação pelo investimento em sua apropriação.

COMEMORAÇÃO:

Momento de pensar no que foi feito, ver as imagens produzidas, falar sobre elas, analizar as dinâmicas utilizadas no encontro, criticar ou repensar metodologias. Abrir possibilidades de ação einterpretação. Comer e beber juntos.

Produção de subjetividade, espaço de conhecimento e resultado estético são as instâncias que se quer instaurar e, na medida do possível e com grande esforço isso acontece. É preciso promovê-las, reconhecê-las e libertá-las de uma metodologia fechada.

Aqui  vale uma pequena digressão  sobre magia.  Partimos de  um pressuposto materialista, acreditamos na subjetividade da matéria, do cosmos, pensamos isso enquanto coisa viva, como se estivéssemos imersos em uma imensa respiração universal, em pleno movimento e em processo de auto-elaboração. As formas que temos de acionar essas informações são as mais variadas. As diferentes tecnologias de acesso/encontro perpassam as religiões, as artes, as ciências e outras formas de cultura. O tecnoxamanismo é uma forma de fazer confluir algumas dessas instâncias,indicando sem ortodoxia nem fanatismo, caminhos para uma relação com esses fluxos de forças as vezes mais densos, outras mais difusas. Para isso, pode-se usar o nome que quizer!

Aproveitamos o texto para falar que somos contra a hidrelétrica de Belo Monte – onde a técnica do metal não respeita a magia dos povos da floresta!