1. Como seria possível atuar de maneira a transformar a relação artista-instituição (ou instituição-artista) em uma relação positivada, isto é, aquela que assume a parceria e a cumplicidade, sem perder seu vigor crítico e sua relevância? Como de fato fazer da instituição uma interface?
2. Quando falamos em instituição no Brasil a que nos referimos exatamente? O que fazer quando seu trabalho não se adequa aos formatos e práticas tradicionais e aos recursos disponíveis, mas ainda precisa da instituição?

Antes de continuar gostaria de ressaltar que esta reflexão parte de uma experiência cujo contexto inicial é o cenário brasileiro e que, apesar das expectativas e críticas aqui colocadas estarem voltadas em primeiro lugar para o fortalecimento de nossa prática no Brasil, elas podem também ser pensadas em relação a outros contextos.

Iniciei minha carreira nos anos oitenta a partir de um entendimento da posição do artista como idealizador, agente, produtor, captador de recursos, curador e crítico, professor, e tantas outras atribuições, que aqui poderia facilmente resumir emprestando o termo recentemente cunhado por Ricardo Basbaum: o ‘artista, etc’. Contaminados pela potência e liberdade de trânsito da arte conceitual no Brasil e, marcados talvez pelo otimismo do fim da ditadura e início do movimento das ‘diretas já’, éramos jovens artistas confiantes nas possibilidades ilimitadas da arte, na liberdade do artista, porém totalmente conscientes de que ‘instituição’ éramos, senão outros, nós mesmos! No período de ‘80 a ‘90 foram muitas as exposições curadas, propostas a museus e outros espaços, geradas com recursos captados, situações inventadas e parcerias formadas com artistas, diretores de museus, empresas, etc. Dentre as instituições, as mais atuantes em São Paulo eram, sem dúvida, a Bienal Internacional de São Paulo, e o MAC – Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, fortemente marcadas pelas gestões de Walter Zanini e Aracy Amaral, a Pinacoteca do Estado, sob a direção de Fábio Magalhães. Estas e outras sobreviviam alimentadas pelos ideais de seus diretores e funcionários, dos artistas e, sem dúvida, do escasso público especialista e amante da arte. Como sempre no Brasil o incentivo e fomento à cultura e, em especial às artes plásticas, era quase zero. Mesmo assim, não posso deixar de lembrar que movíamos com muita agilidade e, mais importante salientar, começamos nossas carreiras com importantes exposições individuais em museus como o MAC/USP e o MAM/SP ou pequenas coletivas pensadas e organizadas por nós mesmos. Foi assim, por exemplo, com Pintura como Meio (1983), Arte Híbrida (1988), ou minha primeira individual na Pinacoteca do Estado em 1982, mesmo ano em que terminei a graduação na FAAP.

Essa curiosa inversão, iniciar uma carreira em um grande museu do país, era fruto, acredito, das heranças ainda fortes da arte conceitual no cenário paulistano e da visão que o artista tinha de si mesmo: o indivíduo livre, o artista crítico, aquele que fortalece sua prática longe de galerias comerciais e que preserva seu trabalho das tentações do mercado! Deixando de lado aqui os comentários a respeito do entendimento do mercado de arte como armadilha e da conseqüente cooptação do artista, avaliemos os aspectos interessantes e extremamente positivos dessa situação bastante às avessas, possível talvez somente num contexto como o nosso. Acredito que tivemos, naquela época, a melhor das oportunidades: da fragilidade da instituição (refiro-me aqui às frágeis condições de sobrevivência devido às fontes limitadíssimas e escassas de recursos), ao seu fortalecimento, gerado a partir de intensas parcerias com artistas e, sobretudo, por meio de atuações que possibilitavam a experimentação e implicavam alto risco de ambas as partes, mas que operavam no sentido de constituir e formatar aquilo que entendíamos, na época, ser a instituição. Outro aspecto extremamente positivo foi, principalmente para mim, a possibilidade de experimentar grandes e variados espaços, arquiteturas autorais e contextos únicos e, mais importante, a possibilidade de conhecer de dentro a instituição museu.

Esse fortalecimento é, a meu ver, positivo para ambas as partes: artista e instituição. Ao convidar o artista ou ao aceitar sua proposta curatorial, seu projeto para exposição, estabelecia-se então um pacto de confiança e de parceria que poderia hoje ser traduzido em termos de formação de rede. Instituição e artistas trabalhando juntos. Instituição e artista cooperando para alcançar um objetivo comum. É claro que isso implicava em mais trabalho para o artista, sem dúvida, esse, por vezes, e muitas, sentia o peso de tantas ações e movimentos. Por outro lado, havia a liberdade de inventar e reinventar e, principalmente, a consciência de sua importância nesse cenário. Então, assim se iniciou minha carreira e, diante de tudo aquilo que faltava, parecia que tudo se podia conquistar e ambicionar.

O primeiro momento, já citado, foi o dos anos de recém formada, a partir de 82. A Pintura como Meio, a Arte Acesa, a Arte na Rua, A Fotoidéia, Microficha, etc, todos esses projetos de colaboração, atuações essas de parcerias entre artistas, instituições, empresas, e outros segmentos. O segundo momento, relativo ao meu retorno de Chicago, após dois anos fora do Brasil, compreende o período de 1986 até início dos anos 90. Um momento cujo contexto já se mostrava impregnado de uma mentalidade mais inclusiva, quando as relações com o mercado já se faziam notar, gerando movimentos explícitos de aproximação mais apaziguada e positiva entre artistas e galerias. Ao invés de mergulhar nessa cena voltada ao mercado, talvez decorrente do próprio caráter e escala já muito definidos em minha produção, voltados às indagações e reflexões da obra e seu contexto, à experiência do espaço, descobri a recém formulada Lei Sarney de incentivo à cultura. Passei então a ser meu próprio agente, a produzir buscando os recursos que pudessem viabilizar os projetos. Como já fazia isso desde os tempos da faculdade, esse tipo de abordagem parecia uma saída bastante pragmática. Foi assim que arrecadei, em 1987, uma quantia bastante elevada para realizar a instalação ‘Duas Noites de Sol’, de 240m², para a XVII Bienal Internacional de São Paulo, um espaço construído em alvenaria, ‘auto-institucionalizado’, como definiu posteriormente Tadeu Chiarelli. Entendia a Bienal como parceira. Formulei um projeto, construí uma maquete, escrevi as cartas formalizando os pedidos que eu mesma fazia, pessoalmente, para os patrocínadores que consegui como a Phillips, da Cia Vidraria Santa Marina, do Banco Francês e Brasileiro, entre muitos outros. Parecia ficar evidente, a partir daquele momento, que artistas e suas obras iam aos poucos definindo o tipo de tratamento que esperavam de instituições como a Bienal. Todo o circuito se fortalecia e as influências de fora também eram sentidas aqui dentro. Queríamos muito formar um cenário profissional e maduro.

Hoje analisando todas as mudanças no cenário, e não é necessário relatá-las aqui, pois essas se fazem notar na projeção e no lugar que a nossa arte ocupa no mundo, percebo que apesar do profissionalismo alcançado, essas relações mudaram radicalmente. São muitos os ingredientes que colaboraram para tais mudanças: a função da arte no mundo do espetáculo, a noção de arte como valor simbólico, o uso da arte para benefícios corporativistas, o capitalismo, etc. Nós artistas também mudamos, porém, por mais que as ações renovadas da prática artística conquistem cada vez mais outros espaços para a arte, ainda reconhecemos e alimentamos a importância que as instituições têm como plataforma para o discurso da arte. Buscamos não somente o reconhecimento dessas nossas ações, mas também seu fortalecimento e almejamos, inclusive, o auto-sustento financeiro. Porém, vale lembrar aqui que mudamos muito mas continuamos num cenário que não se alterou: um país onde a produção cultural não é reconhecida como construção de sua própria identidade, nem valorizada. Nesse cenário resta-nos apenas duas alternativas: minguar –o que não aconteceu e nem acontecerá, ou nos fortalecemos a partir de movimentos próprios.

A meu ver, a primeira coisa que mudou nesses anos é a maneira de atuar das partes envolvidas. Ao se profissionalizar, o museu afastou o artista, pois passou a vestir uma roupa inadequada para nossos climas tropicais. Quero dizer aqui que nossas instituições passaram a ser formatadas nos moldes internacionais, hierarquizaram-se, verticalizando suas ações –o que num primeiro golpe de vista soa como um up-grade necessário e recomendável: somos como no primeiro mundo, ou melhor, somos o primeiro mundo! Porém, continuaram a ser operacionalizadas a partir de uma realidade pobre (financeiramente e culturalmente falando) e bem brasileira. Conseguem hoje uma soma muito maior de recursos do setor privado, como nunca antes, mas ficam muitas vezes à mercê de seus interesses. Não pensam a partir da urgência das obras ou dos artistas. Com isso colocaram os artistas de fora, não os têm mais como parceiros, e esses passaram, por sua vez, a fazer exigências compatíveis com a vestimenta da hora. Passamos a viver em um cenário de definições de papéis e de atuações precisas, inflando uma relação de poder e de tensões entre as partes onde cada um faz o que pode para sobreviver. Então pergunto: devemos definir os papéis e manter a instituição impermeável? Por que definí-los e estreitar o diálogo uma vez que cada obra pode ampliar sempre as relações entre instituição e possíveis parceiros? Por que tomar os artistas e suas idéias como incompatíveis com os recursos disponíveis? Será que as instituições vêm os artistas como interface? Será que os artistas se vêm assim? São os museus que deveriam criar o desenho dessa interface ou esse desenho deveria ser mais permeável, construído pelos dois lados?

Para contextualizar meu raciocínio em situações mais recentes, farei uma breve análise de dois momentos de minha carreira e a relação com instituição:

Porto Pampulha e Relax’o’Visions: a crítica institucional e o artista potencializando a instituição;

Midnight Daydreams: a recente parceria com o Instituto Tomie Ohtake

Durante os anos de ‘96 a ’98 desenvolvi um projeto compreendido por duas exposições: Porto Pampulha, no Museu de Arte da Pampulha – MAP, em Belo Horizonte e Relax’o’Visions, no Museu Brasileiro da Escultura – MuBe, em São Paulo. Para tal, apropriei-me dos significados desses dois marcos de nossa arquitetura brasileira para revelar duas situações de Museu no Brasil: o primeiro, projetado para ser um cassino, apropriado posteriormente para servir de Museu, aceitando todos os desafios de uma função que não lhe era própria, e o segundo, que nasceu como museu, usa um terreno público da cidade, mas que se transformou em um espaço para eventos privados, onde sua própria história nunca se efetivou.

Porto Pampulha, além de construir uma crítica voltada para as experiências de passagem do indivíduo na contemporaneidade, criava uma rede de tensões em seu interior que desestabilizava as condições até então estáveis daquele espaço expositivo. A experiência do espelhamento serviu como uma das estratégias para ampliar a experiência crítica e conduzir o visitante à pergunta: onde estou? Ou, isso é um museu? (parafraseando Magritte e Martin Grossmann). No caso da Pampulha, por exemplo, Porto Pampulha explicitou a vocação do espaço expositivo a tal ponto que alterou efetivamente a programação do museu a partir de então.

A segunda operação desestabilizadora desse projeto, seguiu seu caminho com a exposição Relax’o’Visions no MuBe, onde a obra realizou uma operação de rotação de arquiteturas autorais, criando o que passei a conceituar como o ‘site-specific-deslocado’, ao levar para dentro do espaço de Mendes da Rocha, elementos da arquitetura modernista de Niemeyer. A obra instalada no museu evidenciava seu silêncio, seu vazio. Se, no caso do MAP a obra tecida em seu espaço contaminado, impregnado de vida e história, é recebida e incorporada, podemos constatar que a instituição se deixou permeável a outras contaminações, enquanto Relax’o’Visions revelou a anestesia e o congelamento de uma instituição que parou no tempo, se protegeu debaixo da terra como um bunker e se afastou dos movimentos de seu exterior, da arte, dos artistas.

Essas duas empreitadas, só puderam ser viabilizadas a partir de agenciamento próprio (busca de recursos em forma de patrocínio) e o apoio logístico de uma galeria. As mesmas estratégias anteriores de captação de recursos foram utilizadas em todas as etapas da produção. Coube a essas instituições apenas a cessão do espaço expositivo, acompanhar sem envolvimento os esforços para a realização da obra e, ao final, se beneficiar desse processo. No caso do Museu da Pampulha, por exemplo, apesar de Porto Pampulha ter então inspirado um novo programa de exposições para o museu, não há registros dessa história. Seu atual programa curatorial conta hoje com verba destinada à produção das obras dos artistas convidados e, em contrapartida, os artistas doam uma obra da exposição para o acervo do Museu. Apesar de questionáveis, tais práticas de atualização de acervo têm demonstrado ser uma saída pragmática. Esse e outros programas de atuação inovadora transformaram o Museu de Arte da Pampulha, marcando assim sua posição no cenário nacional, além da visível contribuição para o fortalecimento da produção local. Porém, corremos um grande risco se pensarmos que há um formato definido para as práticas de museus de arte contemporânea. Essa é uma posição cômoda tanto para artistas quanto para aqueles que gerenciam espaços de arte. Tomemos as condições de transparência das paredes do Museu da Pampulha e as reverberações da própria arquitetura em diversas situações de espelhamento, como uma metáfora para imaginar um museu que não se define a partir de uma condição fixa, limitada, mas que se amplia e se expande a partir de renovadas ações da arte. Como encontrar um ponto de equilíbrio onde ambições e urgências não pareçam pertencer somente aos artistas?

Meu segundo estudo de caso se dá a partir das reflexões do recente envolvimento com o Instituto Tomie Ohtake em São Paulo, em 2004, quando convidada para iniciar o programa do setor de ação educativa ‘Criatividade: Ação e Pensamento’, idealizado e coordenado por Ricardo Ohtake e Stella Barbieri, com apoio da Fundação Carlos Chagas, que se dedica, entre outras coisas, à pesquisa em áreas como educação básica.

Atualmente em sua terceira edição, o programa visa aproximar o público da produção artística contemporânea, em especial, alunos e professores das escolas de Ensino Médio de São Paulo. Proporciona uma situação compartilhada de aprendizado a partir de uma experiência viva e atualizada dos processos de criação de um determinado artista. Os trabalhos têm a duração de um semestre, são formulados e acompanhados por um arte-educador. As atividades planejadas propõem uma reflexão a respeito da obra do artista e, ao mesmo tempo, visam ampliar o repertório prático e conceitual de cada aluno. Cabe ao artista, além de participar de vários encontros com esses alunos, idealizar uma exposição individual que é também objeto de estudo para o grupo. Dessa maneira, é curioso notar a inversão do processo, uma concepção bastante inédita entre nós: trata-se de um projeto que tem origem no setor educativo cujo foco principal é estabelecer uma ligação direta entre artista e público, ou seja, investir nesse diálogo muitas vezes dificultado pelos processos viciados de apresentação e mediação da arte.

Desde o início, apesar de otimista em relação ao proposto, foram duas questões que imediatamente vieram em mente: a) a importância do diálogo afinado com o artista para a definição do trabalho pedagógico; b) a urgente necessidade de resolver as limitações financeiras que se apresentaram.

O trabalho com o setor educativo foi extremamente rico em relação ao diálogo entre todas as partes envolvidas. A obra realizada, ‘Enigmas de uma Noite com Midnight Daydreams’, partiu de um projeto que buscou estratégias para superar as limitações financeiras. Durante mais de cinco meses trabalhamos em colaboração para administrar os recursos existentes que se somaram aos novos parceiros do trabalho. Esta obra seria inviável sem a flexibilidade e abertura de toda a equipe do Instituto, que demonstrou disposição para realizar um tipo de trabalho que depende da colaboração entre seus diversos agentes. Fica então evidente nesse caso que a diferença reside no fato de nos colocarmos permeáveis às características do contexto –da instituição e da obra, vislumbrando sempre a aproximação de outros possíveis parceiros implicando-os desde dentro no processo de diálogo com a arte. Isso não é novo, nem mesmo inédito, mas no Brasil ainda é algo bastante raro.

Há muito estamos constatando a constante renovação do lugar para a arte e dos papéis de cada um dos agentes nesse complexo sistema. Não mais pensamos apenas em espaços físicos, nem definitivos, nem ‘específicos’. A arte cruzou fronteiras, se fez nômade, renova constantemente seu diálogo com diversas áreas e tem poder para transformar as práticas institucionais. Mas não é isso que constatamos com a sistemática verticalização dessas práticas e o conseqüente engessamento da relação artista e instituição. Por outro lado, as instituições no Brasil tiveram, nos anos ‘70 até os ‘80, uma abertura excepcional (e menos recursos que hoje), reinventando modelos e se abrindo para os artistas. Pergunto: será que isso se deu somente por causa das pessoas tão especiais que estavam à frente dessas instituições? Seria essa uma condição possível de ser reinventada e resgatada entre nós? Qual seria a força política de uma atuação conjunta e como essa poderia alargar as relações entre instituições e artistas? A resposta estaria para mim na própria arte brasileira que já demonstrou antes ter, em sua essência, o poder de transformar paradigmas, de reinventar as práticas e apropriar-se da história para gerar uma arte singular.

Um detalhe aqui relevante: somente nove anos depois de iniciar minha carreira é que fiz a primeira exposição individual em galeria, portanto, em 1991, no Gabinete de Arte Raquel Arnaud.

Comunicação de Elaine Caramella no Segundo Simpósio Internacional de Arte Contemporânea

^{Resumo: O texto a ser apresentado tem como objetivo a reflexão dos impactos provocados pela arte dita contemporânea na concepção de espaço de exposição, o fim de fronteiras dos espaços institucionais como abrigos da obra de arte e os espaços conhecidos como espaço mercado das artes. Tal reflexão pressupõe um estudo comparativo da obra de arte no seu sentido mais geral e o museu, o centro cultural também como obras a serem expostas e visitadas não por serem lugar e abrigo da obra de arte, mas por serem obras de arte. Para tratar de tais questões fizemos um recorte teórico metodológico que associa conceitos de diferentes teorias, que são vistos também como hipóteses a serem testadas. Nesse sentido estaremos trabalhando com os conceitos de espaço, lugar, espacialidade, memória e percepção.}

A primeira vez que li o texto de Paul Valery “O problema dos museus” senti um conforto e felicidade, difícil de mensurar, pois nesse texto, Valery declara algo que até então eu não ousava falar a ninguém, por me sentir muito envergonhada. Na primeira frase do texto ele declara “Não gosto de museus. Alguns deles são admiráveis, mas nunca deliciosos. As idéias de classificação, de conservação e de utilidade pública, que são justas e claras, têm pouca relação com as delícias. No primeiro passo que dou em direção às coisas belas, uma mão me tira a bengala, um aviso me proíbe de fumar (...). Minha voz se transforma e se coloca um pouco mais alta que na igreja mas um pouco menos forte do que ela soa no ordinário da vida. Logo não sei mais o que vim fazer nestas solidões de cera, que tem alguma coisa de templo e de salão, de cemitério e de escola...Vim me instruir, buscar meu encantamento, ou cumprir um dever e satisfazer as conveniências? Ou ainda, não seria um exercício de tipo particular este passeio bizarramente entravado por belezas, e desviado a cada instante por estas obras primas à direita e à esquerda , entre as quais é necessário conduzir-se como um bêbado entre os balcões? (...) Assim como o sentido da visão se acha violentado por este abuso do espaço que constitui uma coleção, também a inteligência não é menos ofendida por uma estreita reunião de obras importantes. ....” (Valery, P. ). Ler o texto, fez com que ao mesmo tempo que me libertasse da sensação de uma idiota primata, como também fez com que eu começasse a melhor observar o modo como o museu tradicional era organizado, o modo como os visitantes se comportavam e, principalmente, o como as obras eram expostas. E, por conseguinte, observar o mudança que a arte contemporânea provocou na idéia de museu, fazendo também um espaço das delícias, para usar a frase de Valery.

Ainda que tenha lido esse texto pouco tempo depois de minha primeira visita ao Louvre (1974), à semelhança de qualquer visitante comum, meu enorme interesse também foi chegar na sala onde estava Monalisa. Se as galerias caóticas com obras empoleiradas umas sobre outra, faziam-me sentir certa tontura, pois não sabia o que ver, aquela sala, chamou-me a atenção, apesar de minha pouca idade. Voltei a ela várias vezes sempre que pude ir a Paris. E, tanto quanto a obra, o que muito me impressionou foi o modo como ela estava exposta: era a única obra que ficava sozinha numa imensa sala, com uma grossa cortina de vidro anti-bala, cordas ao redor e seguranças um de cada lado, para que os visitantes não ultrapassassem o marco da fita amarela no chão e assim, não colocassem o dedo, como em geral é feito, para sentir no tato que a obra existe. Mas, sempre foi extremamente interessante observar o comportamento dos visitantes. Os trajes, a parafernália de equipamentos que carregam, as diferentes etnias permitiam, inclusive, traçar uma classificação dos tipos desses visitantes: desde grupos de turistas americanos, alemães e japoneses sempre muito equipados com máquinas sofisticadas e que entram muitas vezes, no Louvre e se dirigem diretamente ao lugar em que a Monalisa , pois é a única obra que possui sinalização especial, está exposta, a fim de muitas vezes sequer olharem para a obra, mas tirarem uma foto ao seu lado e registrarem “eu estive aqui”; o intelectual que chora e tem uma postura muito semelhante ao do fiel em uma igreja, ao ajoelhar-se e chorar diante da obra, tal a emoção que sente, o viajante comum que, avisado pelo guia turístico, passeia pela sala para comprovar se, de fato, ele tem a sensação de que a Monalisa está olhando em sua direção com sorrisos diferentes e aquele visitante que ignora qualquer coisa a respeito da arte, mas jamais poderá voltar para casa, sem dizer que foi ao Louvre e que viu Monalisa. E apesar dele ter ouvido falar muito de Monalisa, que fica totalmente decepcionado ao ver um quadro “ tão pequeno e velho”. Em geral dizem , “mas é isso? hum que coisa feia, velha”.

Apesar de hoje, Monalisa dividir o espaço com outras obras do renascimento italiano, o que, de certa forma, diminuiu o teor de sacralidade, ela está numa caixa fechada, quase semelhante a um altar. Imediatamente, quem chega a aquela galeria sabe que lá está a Monalisa, dado o número de pessoas ao seu redor. Pessoas acotovelam-se com suas máquinas fotográficas simultaneamente e tentam capturar uma imagem, erguem a máquina para capturar alguma coisa, à semelhança dos paparazzi , ou como se obra fosse uma pop star. Mas, seja na curadoria anterior que dava a Monalisa uma sala enorme, seja nesta que a coloca numa caixa fechada juntamente com outras obras do renascimento italiano, percebemos um significado duplo: de um lado, uma concepção de espaço-obra, como altar sagrado e, de outro, a vingança do receptor que transforma a ação do contemplar em uma festa da recepção, carnavalizando a idéia de contemplação. De qualquer forma, o que as curadorias do Louvre fizeram e fazem com a Monalisa é pensar a relação obra-espaço-recepção, dando a exposição dessa obra o caráter de instalação, no sentido dado pela arte contemporânea. Não se trata apenas da obra enquanto objeto, mas ela está pensada para e naquele espaço. Assim, apesar de ser Monalisa, podemos afirmar que se trata de uma instalação com e da Monalisa. Algo que faz refletir dialeticamente o espaço museu, a obra, a recepção, exigência da arte contemporânea que, diferente da arte moderna, é sempre uma intervenção contextualizada.

Após o impacto produzido pelas vanguardas do início do século XX, com produções heterodoxas, não é novidade dizer que houve um desalinhamento no munda da arte que passou a impedir qualquer tipo de rotulação em relação as correntes artísticas, de modo que as instituições oficiais da arte e da cultura, necessariamente, precisaram revetorizar seus rumos. Além disso, desde o final da 2ª guerra mundial, com a transferência do centro econômico e cultural para Nova York, entendeu-se definitivamente que arte é mercadoria. Nesse sentido, o mercado da arte tem aumentado cada vez mais. Essa mudança de centro fez com que as teses que embasaram e definiram as vanguardas de início do século XX, fossem adaptadas aos jogos de mercado. Diante desse panorama, nas décadas de 60 e 70 do século passado, os museus foram, cada vez mais assumindo um caráter versátil de extrema visibilidade midiática, no conjunto de atividades desenvolvidas, adquirindo muitas vezes apenas o caráter de espaço cenográfico e de espetáculo, conscientes de que arte é mercadoria, a ponto de hoje se difícil percber a diferença entre um museu e o centro cultural.

Assumir o caráter de mercadoria significa que a obra não está, necessariamente, associada a sua qualidade de inovação em relação aos materiais e procedimentos construtivos e senso de historicidade, mas a visibilidade que um artista e sua obra tem na mídia e nos espaços midiáticos, promovidos por órgãos de cultura: o museu, o centro cultural e a galeria. A esse respeito vale lembrar que as obras de arte não possuem código de barra. Assim, à semelhança do que acontece na sociedade em geral, entende-se muitas vezes que quanto maior a visibilidade de um artista e quanto mais sua obra está sendo exposta (cuja exposição é assinada por um curador de peso institucional, faz com que o valor artístico da obra, misture-se ao valor de sucesso na mídia e constrói o valor financeiro. Apesar de sabermos que nem todas as obras de um mesmo artista tenham o mesmo valor artístico, aliás isso foi muito bem colocado por Décio Pignatari, na epígrafe de seu livro Comunicação Poética, quando cita a frase de Ademir da Guia, “ nem pelé, nem picasso fizeram sempre obras primas”. Mas o fato de serem nome célebres, todas as obras que levam a sua assinatura, carregam o peso de valor, a ponto de a assinatura se fundir a autografia e se transformar em marca/griffe. Não à toa, Andy Wharol, com muito humor paródico, ao perceber que o valor estava na assinatura, fez uma tela só com suas assinaturas.

De certa forma, a reestruturação dos museus se deu, em geral, segundo a lógica da sedução e do efêmero, transformando-se num espaço que envolve também o espetáculo. A partir da década de 70 houve um “boom” na revitalização de espaços deteriorados, como por exemplo, galpões de fábrica, grandes edifícios abandonados que, restaurados, se transformaram em Centros Culturais, diversificando assim, do museu propriamente dito. Um acontecimento de extrema importância explicita nossas afirmações. Em 1968, Richard Serra, em Nova York, faz a instalação Respingos que estava grudada na estrutura de um antigo armazém, “condenada a ser deixada ali para sempre ou ser feita em pedaços ou destruída. Pois a remoção da obra certamente significaria a sua destruição” (43). A afirmação de Serra naquele momento foi decisiva ”Remover a obra pode destruir a obra”, dado que a obra “havia sido concebida para o lugar, erguida para o lugar, tornar-se parte integrante do lugar, alterará a própria natureza do lugar. Removida dali, simplesmente deixaria de existir” (Crimp, 2005, p. 135).

Esse caráter de dialogal obra-espaço-recepção dá a instalação um caráter de síntese e está assentado na idéia de linguagem híbrida. A instalação recorta e fragmenta os signos de diferentes linguagens e os organiza numa sintaxe que faz rememorar, de maneira vaga, pois é uma memória de possibilidades, um repertório artístico inter e multidisciplinar. Trata-se de um repertório, evidentemente, re-significado, pois ao mesmo tempo em que faz lembrar, não permite qualquer identificação. Em geral, a instalação não suporta os muros do museu que delimitam o espaço e o qualificam como lugar oficial das artes e da cultura, e invade as ruas. A galeria e o museu saturam-se, pois espaços fechados e emblemáticos. Não estou dizendo com isso, que muitas instalações, senão a maioria, sendo montadas em museus e galerias, independente da concepção e do espaço em que a obra está sendo apresentada. Certos artistas re-editam a montagem de uma instalação, de maneira idêntica em qualquer espaço que ela venha ocupar. Mesmo assim, a instalação se identifica com o caráter monumental da escultura na escala urbana, esta também é apenas um traço de memória. O mesmo ocorre em relação a poesia visual/ concreta que explode do plano, isto é, do bi para o tri-dimensional. Ou ainda, rompe-se a quarta parede do teatro, apresentando a performance em diálogo com a instalação e quase impedindo que haja diferença entre coreografia e curadoria. A paisagem urbana ou a galeria revelam-se suportes, ou espaços , carregados de significado que a obra exige e chama a atenção. Nessa medida, a própria noção de recepção estará re-significada, pois a instalação solicita e requer que o receptor assuma o caráter de interventor/ produtor, a fim de que possa com sua ação, completar a informação que só se constrói pela e na intervenção da própria recepção. De uma só vez, apresentamos várias idéias que tentaremos desenvolver não necessariamente neste texto. Mas, uma das questões que marca a instalação como diferença é a sua natureza de linguagem híbrida que não se resolve.

O híbrido com procedimento e sistemas complexos

O híbrido é uma característica, sem dúvida, do mundo contemporâneo e já está bastante codificado. De acordo com o dicionário etimológico, híbrido é usado por Plínio em sua história Natural, como mistura de animais heterogêneos, mistura de raça. O híbrido pressupõe a união por justaposição ou por combinação de elementos muito diferentes. McLuhan, em sua clássica obra Os meios de comunicação como extensões do homem, afirma que o”híbrido, ou o encontro de dois meios, constitui um momento de verdade e de revelação do qual nasce a forma nova. Isto porque o paralelo de dois meios nos mantém nas fronteiras entre formas que nos despertam da narcose narcísica. O momento de encontro dos meios é um momento de liberdade e libertação do entorpecimento e do transe que ela impõem aos nossos sentidos“. Nesse encontro, ainda McLuhan, “há uma liberação de força de energia por fissão ou por fusão” (MCLUHAN,M.:1974;75). A noção de fissão é um conceito da física que por sua vez, significa que a reação de fissão produz partículas que são da mesma espécie das que provocam e, podem também provocar novas fissões. Entramos, pois no terreno de discussão dos sistemas simples e complexos, objeto de estudo, entre outros, de Ylia Prigogine, um dos maiores filósofos da ciência da atualidade.

A fim de diferenciar o simples do complexo, Prigogine busca a noção de atrator por considerar que tal noção remete a noção de sistema dissipativo. Por sua vez, a noção de fissão tem significados necessariamente diferentes nos sistemas mecânicos e nos sistemas termodinâmicos. Nos sistemas mecânicos, a fissão tende a fragmentação. Nos sistemas termodinâmicos, à semelhança do atrator de Cantor, a fissão tende a estados e dimensões fracionários, ou ainda, variedades fractais. Diz Prigogine, que “a descoberta de atratores, caracterizados por dimensões fracionárias, permite transferir o olhar que os fractais determinaram do espaço das formas para o dos comportamentos temporais. Um atrator fractal será, assim como o conjunto de cantor, uma estrutura extraordinariamente sutil. As trajetórias que o constituem preenchem uma porção do espaço com suas dobras e redobras”(PRIGOGINE,Y.:1992;27). Neste caso, estamos frente aos sistemas complexos em que cada fração é independente e contém a informação do todo. Mais do que isso, sua trajetória e ligação é imprevisível. É o caso das energias e forças híbridas. A luz elétrica acabou com o regime de noite e dia, do exterior e do interior. Acabou com a idéia de estações sazonais, o que significa dizer que podemos comer morangos o ano inteiro. “A energia híbrida é liberada quando a luz se encontra com uma estrutura de organização humana já existente. Os carros podem viajar toda a noite, há partidas noturnas de beisebol, e os edifícios podem dispensar as janelas. Numa palavra, a mensagem da luz elétrica é a mudança total. É informação pura, sem que qualquer conteúdo restrinja a sua força transformadora e informativa “ (MCLUHAN,M.:1974;71). Pelo seu caráter icônico, cada partícula fractal contém informação de todo o sistema, o que significa dizer que cada fração pode flutuar e bifurcar num processo infinito e imprevisível de auto-organização.

Diferente, no entanto, é o processo de fragmentação e especialização dos sistemas simples. Cada partícula é dependente e mantém sempre uma relação de antes de depois. A perda de uma partícula significa a perda da totalidade, se é que podemos falar em totalidade no caso dos sistemas simples, dado seu caráter eminentemente indicial.

Ora, os sistemas híbridos pressupõem fissão e fusão. Frações que migram e se encontram. O momento desse encontro é também o nascimento de uma nova linguagem e revela um aumento de complexidade. Visto pelo olhar da Antropologia, Canevacci afirma que o híbrido é uma categoria repleta de conceitos negativos. “(...) Entre as misturas genéticas e as misturas culturais produzira-se uma ulterior e multiforme faceta híbrida com a qual se enriqueciam mutuamente. Por isso, o uso do conceito de etnia contraposto ao de raça – tão monolítico, duro, sintético, biologicamente predeterminado, – expressa melhor os cruzamentos co-evolutivos entre genética e cultura; e se afirma precisamente graças a este tipo de experiência histórica. Desse encontro plural e cruzado, instável e móvel – de tramas etnoculturais emergiu um novo sentido de sincretismo” (CANEVACCI,M.: 1996; 19). Ainda que Canevacci tenha como objetivo entender o caráter sincrético da cultura brasileira, ele apresenta um leque de possibilidades de significado para o entendimento dos sistemas híbridos, a partir de aproximações de palavras/conceitos, a saber: pastiche, bricolagem, crioulo, polifonia, dia-sin, glocal, sincrético, mirrorshades, marronização, bifurcação. Enfim, híbrido é um sistema de vírus e age por contaminação.

Assim, podemos afirmar juntamente com Canevacci que a identidade de um sistema nunca será idêntica a si própria. Ela varia constantemente. Essa flutuação, entendida como uma grande viagem de energia, é irreversível e nunca poderá voltar ao ponto inicial, ou a forma anterior, porque mais complexa. A diferença é sua marca. De certa forma, fazemos essa reflexão, entre outros para podermos também afirmar que no caso da arte contemporânea, em especial a instalação, ou performance-instalação, cada montagem da obra é uma outra obra, pois se o espaço em que a obra é instalada é parte da obra, evidentemente, que o princípio de montagem muda a cada nova exposição.

Ainda que seja redundante, é necessário enfatizar que híbrido não é um procedimento construtivo, mas um princípio cognitivo transdisciplinar, de caráter sistêmico, ou como diria E. Morin, hologrâmico. E como principio cognitivo, regulado pelo raciocínio abductivo e associação por similaridade, produz uma concepção de ordem de caráter sincrético, caracterizando-se pelo caráter de síntese.

A obra Regina Silveira e, em especial as Footprints, é exemplar. Patas que estouram o plano perspectivo e deformam-se nas perspectivas de tantos pontos. Essas patas assemelham-se a lógica da fissão, multiplicam-se e subdividem-se. Mas, cada uma delas não é apenas uma parte de um todo hierárquico, pois não se trata de hierarquia. Cada uma das partes contém a informação do todo, num reverberar que transforma a redundância e a serialização em sua informação. Aparentemente, patas são signos de caráter indicial, mas nesse caso, os índices multiplicam-se e diferenciam-se, pois não se trata de um único tipo de pata. A deformação geométrica da pata de qualquer animal, pois não importa qual, aproxima-se da pata humana. A perspectiva como sistema de representação do espaço linear, proporcional, simétrico ao multiplicar, lado a lado ao infinito, esgarça o objeto figurativo. A obra transborda do plano porque constrói dobras e redobras. Isto porque não são as patas o ponto de onde nascem patas. As linhas diagonais invisíveis parecem nascer da figura do homem em pé, parado a frente de uma marca preta. Esse procedimento produz inversões lógicas do marcar o animal ao animal que marca.

O diálogo com a perspectiva, feito com um humor insuperável moldura a janela. A célebre frase de Durer “janela aberta para o infinito” desfaz-se: uma janela emoldurada pelo quadro em explosão, mas que não termina num ponto infinito. Todo o fundo é preto. E a janela não é invisível. Ao contrário, ela é moldura de outros quadros. Mas as figuras/patas não estão no quadro. E, apesar do espaço perspectivo, a artista não imita o tridimensional pela variação tonal. Preto sobre branco: cores planas sobre plano. Poderíamos ficar horas traçando uma trama de patas da memória artística representada na obra. Mas, interessa-nos aqui é explicitar o caráter de híbrido na instalação. Assim, na qualidade de linguagem híbrida, a instalação recorta e fragmenta signos de diferentes linguagens e os organiza numa sintaxe que faz rememorar de maneira vaga, já que se trata de uma memória de possibilidades, uma experiência, evidentemente, re-significado, pois ao mesmo tempo, que faz lembrar, não permite qualquer identificação. Trata-se da memória como consciência diagramática da historicidade.

No caso de Regina Silveira, “Foots” são apenas “prints” e perdem o caráter indicial e assumindo um caráter icônico. Patas como marcas, patas que formam um todo organizado, mas não hierárquico. Patas/Marcas como ícone da própria instalação. Instalação que se pensa na materialidade mesma de linguagem e que não representa o espaço de maneira mimética, mas apresenta o espaço de linguagem. Patas que explodem do plano como se a “porteira-janela” se abrisse. Deslocamentos e Redundâncias. De um lado, a própria noção de marcas no mundo contemporâneo. Não se trata de marcar o gado, é o animal que marca. E, de outro, ao mesmo tempo, a marca/griffe estilhaça-se na repetição, perde seu caráter simbólico e indicial como signo desta ou daquela empresa/produto e assume seu caráter icônico de prints. Prints / Instalação que invade as ruas e passa a ser a fachada do prédio na bienal de sp .

O fato de a instalação invadir as ruas, não significa que ela se identifique ou se assemelhe com o caráter monumental da escultura na escala urbana, cujo signo simbólico da cidade capital e invoca o Barroco. A instalação na escala urbana enfatiza seu caráter de leitura do espaço pela inversão, repetição e amplificação. Lê e interpreta o museu de maneira dupla e complementar: é o caso da instalação de Hélio Melo na Arte Cidade Moinho Central/ Ind. Mattarazzo, em que a obra caracteriza-se pelo recolher o lixo da sociedade de consumo. Esta obra apresenta simetricamente pendurados, um numero sem fim de sapatos velhos, recolhidos do lixo, provavelmente. A idéia de serialidade do lixo lê e interpreta o caráter simbólico do velho espaço das Indústrias Mattarazzo. Um símbolo em ruína em que a instalação marca e enfatiza a ruína de uma sociedade carente de identidade, por não conservar a sua memória. Um jogo de paradoxos sem fim. Pares de sapatos que se assemelham aos muros/osssários dos cemitérios. Colunas prestes a serem demolidas. Restam apenas os sapatos. A serialidade, ao mesmo tempo que faz lembrar de maneira crítica a linha de montagem e a padronização da sociedade de consumo, devolve ao espaço a sua identidade pela ação da memória.

A obra de Cildo Meirelles espeta nos escombros/ruínas das paredes das Indústrias Mattarazzo 5000 seringas. Essas seringas espetam e representam o que? A violência a um patrimônio operário, como é o caso das Indústrias Matarrazzo? A ruína da memória operária e, simultanemente, do capital industrial? A violência da megalópole urbana? Ou, ela se iconiza pelo excesso, materializando-se na própria factura/fratura o tempo-espaço da memória?

Alguns exemplos de obras para podermos voltar nossa reflexão a mudançça quelas provovcam no espaço museu. A cultura das vanguardas no início do século XX promoveu uma guerra ímpar aos museus. A Revolução Francesa inaugurou o museu moderno, fazendo do Louvre um museu, com caráter de lugar privilegiado para a “quelle des ancians et dês moderns”. Huyssen, com probidade, afirma que o Louvre “suportou o olho cego do furacão do progresso ao promover a articulação entre a nação e a tradição, a herança e o cânone, além de ter proporcionado a planta principal para a construção da legitimidade cultural tanto no sentido nacional como universal” (HUYSSEN,A.:1994;34). Devemos pois, salientar que a guerra entre os modernos e contemporâneos resulta numa transformação que é denunciada pela instalação. E isso diz respeito ao profundo impacto na política do exibir e do ver. A instalação anuncia e denuncia a dicotomia da cultura de museu entre coleção permanente e a exposição temporária. Se a exposição permanente tem uma agenda cheia de viagens e compromissos, as exposições temporárias são registradas, congeladas e eternizadas em catálogos de luxo que, por sua vez, irão constituir novas coleções e objetos de culto e valor financeiro do colecionador. A instalação apropria-se do colecionar, cita, inverte e amplifica a crítica sobre a concepção do patrimônio e documento a ser guardado e exposto, sobre o conceito de museu como instituição privilegiada de uma determinada classe que celebra e homenageia a raridade do objeto único.

A palavra museu é de origem grega - mouseion - e significa "o templo das Musas, local onde residem as musas e ninfas e lugar onde alguém se exercitava na poesia, nas artes, na escola; era a designação da parte do palácio de Alexandria onde Ptolomeu I havia reunido os mais célebres sábios e filósofos para lhes permitir entregar-se à Cultura das ciências e das letras e na qual estava colocada a célebre biblioteca, mais tarde incendiada pelos árabes"(118). A cultura humanística deu a esse espaço uma aura de sacralidade, assumindo então o significado de Templo das Artes ou das Musas algo que o Iluminismo ampliou, ao dar a esse espaço, um sentido global e universal da cultura.

Dessa forma, a concepção de museu como espaço da morada do sagrado, exposição, contemplação e culto estará assentada no entendimento de Arquitetura como "invólucro" e que tem na fórmula escadaria/pórtico/cúpula, apresentada por Karl Friedrich Schinkel em 1822/23 para os Altes Museum de Berlim, a tipologia que torna possível a identificação desse gênero de edifício. Uma fórmula que resistiu como elemento material e que se converteu em modelo de como deveria ser uma Galeria Nacional. Essa concepção de Arquitetura como invólucro impedirá a percepção e leitura do edifício museu como obra de Arte.

Apesar dessa fórmula ser recusada e contestada pelos Arquitetos do Movimento Moderno, a partir da proposta de Museu Aberto - caixa de vidro, concreto e aço - adaptável para abrigar todo o tipo de objeto, a idéia de museu como invólucro neutro, portanto como veículo de comunicação, permanece. Em alguns casos, como o dos italianos Carlo Scarpa e Franco Albini, a atuação arquitetônica dá ênfase não ao edifício, mas às vitrines e suportes de exposição dos objetos que, apresentando-se como instalações, enfatizam, dimensionam e, de certa forma, definem o valor dos objetos , mas ao mesmo tempo, criam situações duplas, como a janela de C. Scarpa cuja esquadria recorta um jogo de luz que se reflte na parede , ao lado de um busto de mármore. Saber qual a obra que está sendo exposta, é uma pergunta sem resposta, pois tanto a esquadria quanto o busto são obras.

Por isso, neste momento vale lembrar e refletir e pontuar o papel do Museu Guggenheim de Nova York, projeto de Frank Loyd Wright. Pois ele não só desconstrói a concepção tradicional de museu, como também desloca e inverte a concepção de museu definida pelo Movimento Moderno de Arquitetura. O Museu de Frank Loyd Wright, o Guggenheim (1959), inverte posturas do movimento Moderno, rompe com o partido arquitetônico dos grandes edifícios de concreto e vidro que se situam naquele fragmento urbano de N. Y. Tal polêmica tem início com o edifício que se propõe como espaço de interpretações possíveis, um espaço lúdico e aberto que, analogicamente, aproxima passado e presente, ao colocá-los como movimento para trás e para a frente de modo a produzir o redesenho como procedimento que transforma aquela concepção de museu como espaço de culto e contemplação, em espaço que informa a arquitetura como obra também a ser exposta.

Dessa forma, o espiral do edifício aguça a memória a relacionar, concomitantemente, à torre observatório (ziggurat) da Mesquita de Samarra no Iraque e à Torre de Babel, de Valkenborch (Louvre), leitura e interpretação do Gêneses 11.4.

A Mesquita de Samarra, construída em 847, é considerada a maior do mundo, podendo hospedar mais de cem mil fieis. Sob uma base quadrada, ergue-se a torre contornada por degraus helicoidais, à semelhança dos ziggurats babiloneses, e que sobe em sentido anti-horário, cumprindo cinco rotações completas. No entanto, em nenhuma delas o diâmetro do edifício diminui, tornando a rampa mais íngreme de modo manter a altura dos planos. O desenho helicoidal, como se sabe, é símbolo do despreendimento da materialidade terrena e de ascensão ao espaço divino.

A Torre de Babel de Valkenborch, por sua vez, irá manter uma relação de identidade com o minarete de Samarra, apresentando-se como leitura cristã da torre. A palavra Babel, deve-se lembrar, é de raiz hebraica, e além de significar confusão, significa também porta de Deus. A Torre de Babel, tanto quanto a de Samarra, colocam-se como templos sagrados, cujo santuário situa-se na parte mais elevada do edifício, porta que leva e eleva a Deus. Além de espaço de visitação, culto, contemplação e oração dos fieis, a Torre de Babel amplia e diversifica o sentido da Torre de Samarra, apontando para a universalidade do mundo cristão e onipresença divina, como elemento de união entre os povos.

Essa associação entre arte e sagrado atravessará a História, mantendo uma relação de identidade. Fazendo uso do concreto armado, Wright irá inverter o sentido da torre. Para tornar isso possível foi preciso que o contrapeso, em 2/3 do edifício fosse feito com 8 pilares/nervura e o 1/3 restante dos pesos, distribuídos pelos dutos e pilares complementares. É então o concreto que irá articular e fixar a estrutura arquitetônica, funções e usos do espaço num processo de saturação de signos e códigos.

Assim, a tradicional galeria porticada dará lugar a uma rampa em seis planos em ascendência e sem interrupções, ao redor do poço cilíndrico luminoso. No entanto, o acesso à rampa não se dá de baixo para cima, mas de cima para baixo, através dos elevadores. Ao assim fazer o arquiteto inverte o significado da forma helicoidal, apontando não para o despreendimento material, mas para a própria materialidade da obra.

As linhas côncavas da rampa, quando próximas da torre do elevador, no último andar, adquirem uma expansão convexa que através da luz zenital coloca em evidência o espaço central, quebrando assim uma suposta linearidade do movimento espacial da rampa. Mas a luz natural não advém apenas da cúpula: dosada pelos diâmetros da espiral e crescente no sentido de baixo para cima, contrapõe-se com o movimento da luz zenital que, de resto, é o próprio movimento dos visitantes, algo que nos permite ler que não é o museu a dar valor e significado às obras de arte, mas o próprio receptor.

O movimento espacial é ainda recuperado através da janela porticada que dá vista à chamada Galeria Principal, cuja entrada se dá pelo primeiro andar. Mais uma vez Wright opera inversões: ao invés da horizontalidade própria de uma galeria, aqui temos uma sala, que permite a visão das obras de diversas alturas e ângulos. Assim, por exemplo, a visão vertical se dá através da janela porticada, um índice da tradição, algo que coloca o receptor numa posição mais alta que a própria obra. Essas várias possibilidades de visão sugerem, simultaneamente, o como a Arquitetura pode operar a aprendizagem do olhar e a importância que este museu dá a possibilidades diversas de recepção.

Dessa forma, ao contrário do que já se falou do museu, hostil e indiferente à pintura, ele exige do receptor, pelo movimento espacial imposto pelas rampas, iluminação e disposição das obras, uma postura crítica à medida que solicita que as obras sejam vistas no encontro espacial entre Arquitetura, Escultura e Pintura ou ainda que se perceba a arte como uma relação entre vasos comunicantes em que a Arquitetura escreve o capítulo da História entre as Artes Espaciais.

No entanto, Wright recria e resignifica também a idéia de observatório que está na matriz da torre (Samarra e Babel) como lugar que se observa de dentro para fora e à distância. O signo observatório satura-se, e invertendo seu sentido original assume-se como sinônimo de observação espacial interna, do olhar para dentro, para as próprias vísceras intercomunicantes do espaço entre as Artes, ensinado pela Arquitetura.

Essa saturação, isto é, migração de códigos e signos, constroem o museu como um outro signo, a partir das inversões e resignificações de espaços e funções, ensinando, como já dissemos, o redesenho de citações plástico-espaciais como procedimento artístico. Simultaneamente, no entanto, a descrição e associação dessas citações reveladas pelo e no redesenho, torna também inteligível o caráter evolutivo da própria obra de arte. Em outras palavras, ao se colocar tudo de cabeça para baixo o museu estabelecerá, sincronicamente, um diálogo entre Arquitetura, Pintura e Escultura na longa duração. Irreverente a tradição, Wright recria e re-significa a concepção tradicional de museu, ao saturar a Arquitetura na Escultura, apresentando o edifício não como invólucro, mas como signo híbrido, entre Arquitetura e Escultura e, portanto algo para ser visto/visitado como acervo, provando assim que o meio é a mensagem. Esta tese se confirma, quando na década de oitenta é construído o anexo no mesmo partido grandes edifícios verticais de Nova York. Esse anexo, ao mesmo tempo em que moldura a babel invertida, dá maior relevo a ele. Além, disso, o acervo do é transferido para o anexo e o Guggenheim passa a ser acervo dele mesmo. Quem vai visitar o G. não vai apenas para ver as exposições temporárias, mas principalmente para vê-lo. Ele é acervo do seu próprio acervo e não abrigo da arte, ou espaço das musa. Ele é a musa.

Espaço de desmistificação da concepção de museu de arte e curadoria, já que não é concedido valorização especial a nenhuma obra. Todas as obras recebem o mesmo espaço e a mesma iluminação. No entanto, o Guggenheim está longe de ser um abrigo complacente. Intransigente e irreverente, ele impõe e exige do receptor movimentos espaciais os mais diversos, ensinando o receptor a ver a obra sob diferentes aspectos e ângulos, mas deixando espaço também para o mero olhar turístico. Pela homogeneidade ininterrupta com que são expostas as obras, exige-se que elas devam se evidenciar, tal como o edifício, pelas suas características próprias, deixando que o "happening" seja feito pela recepção, o que pressupõe o entendimento de que, como já colocou Walter Benjamin em "A Tarefa do Tradutor", quem dá continuidade a vida de uma obra é a recepção. Dessa forma, cria-se uma tensão entre a desauratização da arte operada pela Arquitetura do museu e a própria aura da obra no museu.

Ora, o Guggenheim. ao se colocar nos limites e fronteiras da arte pública, instalação, escultura e arquitetura, pensa-se na materialidade mesma da instalação como instalação Paralelamente, a instalação lê e inverte também a adaptação contemporânea que faz o museu ao perfil dos freqüentadore e explicita os paradoxos em que a arte contemporânea esta assentada e que também sua marca.

Mas, em geral o museu é hoje o espaço mais visitado e glamouroso. Estar in é hoje índice de ter estado presente na última exposição. A velha idéia de museu como templo das musas foi enterrada. Surge em seu lugar um espaço híbrido por natureza, que se acotovela entre a diversão pública e a loja de departamento. A cultura como cenário e como espetáculo atreve-se a competir com os grandes parques de jogos e diversões. A instalação denuncia pois o colecionar, o exibir e o ver, mas também denuncia a mise-in-scene dos espetáculos e cenários museográficos como espetáculos de massa cujo objetivo é empurrar o mercado das artes para o mundo da fashion pelo êxtase e obscenidade. É interessante observar, nesse sentido, a nova configuração espacial do Louvre. Se no interior guarda as obras únicas, sacralizadas pelo museu, as lojas do museu, em especial no hall, vendem obras das primeiras marcas e produtos do início da industrialização, como é o caso, por exemplo, de Lalique.

A instalação ao fazer do ver uma ação multi-sensorial, em que o corpo fala, já que o receptor também é signo da obra, expõe a atração que o museu exerce em relação a tudo o que o homem realiza como alimento do próprio museu.

Assim é que o espaço não se realiza apenas como um suporte sígnico, isto é, como moldura do signo mas sua qualidade de suporte se apresenta e se revela como signo, no sentido bensiano, a medida que a informação construída pela e na instalação terá um caráter duplo e complementar, isto é, a leitura e interpretação que a instalação faz do espaço, caracteriza a instalação e o próprio espaço como um signo de colisão, fazendo com que a experiência da instalação com o espaço, se dê num recorte do espaço e do tempo, traçando contornos do signo/espaço que é forçado e , por isso mesmo, reage contra a instalação como leitura individualizada. Essa reação do espaço se materializa na rede contínua e infinita da recepção que fará aumentar a complexidade do entendimento do espaço e da própria instalação. Por isso é que cada gesto de intervenção da recepção não é uma mera repetição, mas uma outra ocorrência, uma outra leitura/intervenção, não importando se é ou não parecida com a primeira. Cada intervenção/recepção também se caracterizará pelo aqui-agora e isso fará com que a própria instalação assuma o caráter de evento individual, mas apenas por um curto tempo.

Em outras palavras, a instalação como colisão tempo-espaço e colisão do fato perceptivo e hábito o produz-se como linguagem e irá se apresentar, como dissemos em um signo que reordena os lugares da cultura contemporânea e caracteriza-se- como um ícone da cultura contemporânea. O tempo passado materializa-se nos murmúrios sígnicos dos fragmentos de linguagens hibridizados na própria instalação, revelando o passado como memória de representações e encenações. No entanto, esses múrmurios sígnicos de linguagens em diálogo revelarão também a singularidade do fato perceptivo re-significado pela ação da memória.

Ao assim fazer construirá a própria noção de efêmero como um dos signos de extrema importância dessa linguagem, mas ao lado da memória, o que é também outro paradoxo e eles estarão também sedimentados nos próprios materiais com os quais as obras são elaboradas, isto é, materiais de caráter temporário, deterioráveis e descartáveis, construindo obras feitas para durar um período de tempo muito curto, por um momento e, quiçá, por um instante. Essas marcas da instalação associadas a aquelas da ação/intervenção do receptor, construirá a própria noção de tempo como um instante e o espaço como mudança.

Nesse sentido é que, a instalação se apresentará como informação do espaço, como leitura e interpretação do e no espaço, mas sem necessariamente, qualificá-lo como lugar, como dissemos anteriormente. Ao contrário, ela dá relevo, na sua qualidade de leitura. Mas, mesmo assim, como dissemos, a sua qualidade de obra só se realiza no instante mesmo em que o receptor intervém, incluindo-se aí o registro fotográfico, videográfico, etc. Nessa perspectiva, a cada intervenção do receptor são gerados tantos e diferentes significados em que o gesto de intervenção assume a qualidade de signo da permanente reordenação de lugares e da cultura. Por isso é também inadequado a instalação transposta para museus e galerias. Museus e galerias já são espaços emblemáticos. Nesses espaços, a instalação só adquire sentido a medida que dialogar, revelar o museu e galeria como espaço, ou como leitura dessacralizadora desse espaço, como tentamos exemplicar.

Daí, o fato que na maioria das vezes, a instalação caracterizar-se pela e na intervenção urbana, como leitura da metrópole contemporânea, redesenhando, simultaneamente, Arquitetura e Urbanismo numa rede de e entre linguagens que se saturam e aprendem novos significados, impedindo assim, qualquer hábito de raciocínio. Aliás, esse é o próprio sentido de duração da instalação, isto é, o tempo de duração da obra é aquele que impede qualquer tipo de hábito de raciocínio. Em outras palavras, ao se apresentar como leitura do espaço, irá também qualificar o espaço, ainda que essa qualificação tenha um tempo, curto e limitado, mas que pode ser “eternizado” pela fotografia. Um outro problema, portanto.

Referências Bibliográficas

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Comunicação de Cayo Honorato no Segundo Simpósio Internacional de Arte Contemporânea

[resumo] As recentes edições de três importantes exposições de arte contemporânea parecem sinalizar uma redefinição do estatuto da mediação educacional nestas situações. Este artigo discute se essa suposta virada educacional corresponde ao influxo das práticas artísticas contemporâneas, como condição para legitimar o caráter crítico da mediação.

Palavras-chave: mediação educacional, arte contemporânea, política.

[abstract] The recent editions of three important contemporary art exhibitions seem to sign a redefinition of educational mediation status within these situations. This paper discusses if such assumed educational turning corresponds to the inner flow of contemporary artistic practices, as a condition to legitimise the critical character of mediation.

Key-words: educational mediation, contemporary art, politics.

As recentes edições de três importantes exposições de arte contemporânea (6ª Bienal do Mercosul, Documenta 12 e Manifesta 6) parecem sinalizar uma redefinição do estatuto da mediação educacional nessas situações. Nelas, a mediação integra o projeto curatorial desde o seu início, portanto, não mais como um serviço agregado à concepção da exposição, tornando-se, em um ou outro caso e de certa maneira, o próprio projeto curatorial. Essa suposta virada educacional corresponderia a uma mudança nas práticas artísticas?

Os programas de mediação certamente assumiram um lugar destacado na economia das exposições de arte. Porém, ao mesmo tempo em que seriam justificados pela função de ampliar o uso social da produção cultural, através da partilha de um tipo de experiência que a arte promove, eles têm tudo pra ser um instrumento de reprodução da lógica corporativa e das exclusividades que ela determina. A contradição entre a cooptação da mediação educacional e a sua efetividade política parece neutralizada quando a mediação, a título de inclusão, somente confirma a posição de cada um dos termos que ela relaciona: de um lado, o artista que pensa e produz, e de outro, o público que aprende e consome. O acirramento dessa contradição, ao contrário de sua neutralização, implica a negação das exclusividades, a redistribuição por dentro dos poderes em conflito no sistema da arte. Parece-me que um fundamento dessa redistribuição estaria justamente na reciprocidade entre as posições do artista e do público, na possibilidade de elas se potencializarem reciprocamente, como condição para o reconhecimento do que seja arte. Afinal, a exclusividade é arbitrária, logo, a afirmação de algo como arte, desse ponto de vista, carece de legitimidade.

Encontramos em Walter Benjamin (1994, p. 132.) um paradigma vigoroso para a extensão do uso social da produção cultural: o caráter modelar da produção deve ensinar outros produtores a produzirem e colocar à disposição deles um aparelho mais perfeito, que também seja capaz de conduzir consumidores à esfera da produção. Em seu tempo, Benjamin parece exigir à produção cultural uma dimensão político-educacional. Nesse caso, além de levar em conta a capacidade do público de ser artista ou de colaborar com o artista, a mediação educacional poderia, com o público, questionar o que está posto como arte, se isso repõe a exclusividade do artista, constituindo-se em um momento da crítica. Talvez alguém pudesse objetar que a mediação nesses termos seria restritiva de um tipo de arte, menos preocupada com essa "repercussão" pública. Por isso, para que a crítica pela mediação fosse legítima, é preciso examinar se ela se justifica no interior das práticas artísticas.

É claro, não se trata de decretar a indiferença entre o artista, o mediador e o público. Porém, a esta altura, o artista profissional, ou melhor, o artista cujo trabalho pudesse se inscrever significativamente na cultura, formalizando conjunturalmente um valor instituinte, não é mais aquele que apenas faz obras de arte, mas sim uma espécie de trabalhador cultural, que, seguindo Ricardo Basbaum (2001, p. 35.), produz um trânsito entre posições diversas, combinado à produção de um espaço particular de problemas. Tampouco, esse estatuto deve dispensar o artista do exercício de uma linguagem específica e da determinação de uma intenção teórica para esta linguagem – os dois alicerces, cuja relação dialética, segundo José Resende (2005, p. 26.), constituiria a formação do artista. O problema é que esses alicerces não são mais suficientes, visto que o "específico" da arte, desde o advento do que Jacques Rancière (2005b, p. 32 e ss.) denomina de regime estético, perdeu qualquer preeminência objetiva (empírica ou pragmática), identificando-se ao processo de autoformação da vida – o que remonta ao começo da modernidade, no início do século XIX, mas se torna mais nítido a partir dos anos 1960, ainda que o sistema objetual (da arte como coisa) não tenha deixado de reincidir. Sem dúvida, como Resende reconheceu, esse é o problema da autonomia da arte, ou melhor, do posicionamento real do artista na sociedade, da organização pela arte de um processo cultural abrangente, da constituição de um debate em um espaço público, para além ou aquém da arte como processo investigativo sensível e intelectual.

A percepção quase irônica de Allan Kaprow (2003, p. 49 e 55-56.), em um texto de 1964, diante do agravamento das incertezas a respeito dos modos de identificação da arte, combinado ao crescente público de iniciantes nas exposições, nos parece exemplar: "despojados também de ideais imaginários, (...) [os artistas] devem trabalhar na direção de uma arte que vêem funcionando não para a igreja, o estado ou o indivíduo, mas em um complexo social sutil, cujos termos eles estão apenas começando a entender. (...) Parece evidente que os dias em que os negociantes e críticos lançavam os artistas em órbita, enquanto eles bancavam o gênio incontaminado, estão prestes a terminar" – sabemos que esses dias permanecem de modo antiquado. Nestas circunstâncias, parece-nos incontornável conceber o artista como um político, porém, entre duas posições: como quem meramente planeja estratégias de convencimento, ao qual reservamos a denominação de profissional, ou como um emancipador – nenhuma delas assegurada a priori. A diferença de um pro outro é que as "escolhas" do artista profissional estão limitadas a demandas externas (o imperativo da exposição, a funcionalização da arte no processo econômico-produtivo, o mercado); portanto, seu trabalho é mimético e seu discurso é plástico; sua função é fornecer à lógica institucional corporativa a aparente vivacidade de que ela sobrevive. De resto, pensando na política como condição da arte, se há uma forma estética, irredutivelmente, na partilha de um tipo de experiência como arte, então, o artista sempre concebe um público, restritivamente ou de modo estruturante. Está claro que o público não é uma demanda externa, mas um critério de identificação da arte.

É desnecessário dizer que a politização da arte não corresponde estritamente à política da representação do outro social, menos ainda à política como tema da arte – do que já nos alertou Benjamin, em O autor como produtor. Antes de tudo, e do que a mediação educacional também deveria se ocupar sem simplesmente pressupor a reciprocidade entre o artista e o público, a arte que está para todos não é um conteúdo palatável, uma aspiração à classe média ou onde as diferenças se dão as mãos, mas a capacidade, ainda que vacilante, de cada um buscar e assumir a condução de seu próprio destino no mundo, relacionando-se às demais práticas sociais; é a tomada de consciência num fazer (que é também sentir, pensar e dizer) da capacidade crítica e criadora de cada um, em vista de um sentido público da existência individual. O problema é que esse engajamento subjetivo, quando assume um caráter modelar, é freqüentemente desqualificado como moralista ou autoritário, portanto, ele precisa constituir um espaço circunstanciado de negociação, jamais definitivo, que leve em conta a memória de uma universalidade ameaçada (ou transfigurada em globalização). Esse me parece o lugar da mediação.

A propósito de um modelo de sociedade, Rancière escreveu  (2005a, p. 99-104.) que "não se trata de formar grandes pintores, mas homens emancipados, capazes de dizer eu também sou pintor (...). A lição emancipadora do artista (...) é a de que cada um de nós é artista, na medida em que adota dois procedimentos: não se contentar em ser homem de um ofício, mas pretender fazer de todo trabalho um meio de expressão; não se contentar em sentir, mas buscar partilhá-lo". Em função das incertezas a respeito de sua identificação, as práticas artísticas devem buscar modos de legitimação mais diretos, que sinalizam a possível liberdade de que as demais práticas sociais dispõem, através da problematização direta ou indireta das condições que impossibilitam o exercício dessa liberdade. A reciprocidade entre o artista e o público é, portanto, o critério político de identificação da arte – o que não necessariamente contradiz ou esquece dos critérios de qualidade estética. Nesse sentido, o trabalho crítico da mediação educacional é, desde o influxo das práticas artísticas, procurar dispor as condições necessárias a esse tipo de autonomia. Logo, o que está em jogo é a reconstituição de um sentido de autonomia que não é mais o do paradigma estético-formalista, mas o de um paradigma estético-político, portanto, que não seja alheio aos perigos da vida e a um sentido de história.

É importante ressalvar que a politização da arte não pode ser preconizada impunemente, sobretudo em tempos de codificação da arte colaborativa e/ ou contextual. Segundo Hal Foster (1999, p. 171-180 e 184-204.), a política do outro social ou cultural, como paradigma das práticas artísticas contemporâneas, apoiada em pressuposições sobre as quais ela nem sempre reflete muito bem, pode cair na tutela ideológica do outro que talvez ela quisesse emancipar, além de ser apropriada pela lógica institucional corporativa que talvez ela quisesse combater. Essas pressuposições, que localizam a verdade da transformação histórica numa alteridade, justamente, dizem respeito a modos de identificação entre o artista e o outro – que em algum momento corresponde ao público. A ignorância daqueles reveses implica graves equívocos: a redução dessa identificação tão importante à aliança política; o posicionamento do outro com simples exterioridade, distraindo-se da política como contestação imanente; o consumo dos sujeitos históricos antes de eles se tornarem efetivos; a inoculação da crítica e a mera reconfiguração da audiência institucional, entre outros, praticados com maior ou menor conivência. Para Foster, o artista conseqüente deve tentar, primeiro, coordenar a extensão horizontal da cultura – lugar da arte contemporânea – com a profundidade histórica, contra as projeções da civilização como hierarquia e da história como desenvolvimento; e segundo, questionar sua própria autoridade sociológica ou etnográfica, enquadrando-se quando pretende enquadrar o outro, para transpor o estatuto contraditório da alteridade como dada e construída, real e fantasmática – sem que assim todos os reveses sejam eliminados. Quando voltamos os olhos para as práticas artísticas no Brasil, o exame da formação ou da importação dessa política do outro se tornaria ainda mais complicado, se, acompanhando Paulo Arantes (1997, p. 07 e ss.), a nossa sensação arraigada da dialética rarefeita entre o não-ser e o ser-outro, embora eclipsada, talvez ainda não foi elaborada.

Não é possível concluir se a educação é, simplesmente, a bola da vez no sistema de produção das exposições de arte contemporânea ou se, de fato, está em curso uma redefinição do estatuto da mediação educacional, que não somente a promovesse no organograma das instituições, mas sobretudo questionasse o formato e a concepção tradicionais dessas exposições ou da produção de arte para exposições. De todo modo, pensamos que essa suposta virada não deve ser examinada como uma tendência passageira, nem como a sobreposição de uma estrutura normativa ao influxo das práticas artísticas. Por isso, o posicionamento crítico da mediação deve ser simultâneo à sua politização efetiva, em colaboração com as práticas artísticas, como condição da legitimidade de ambas e estratégia de negociação com a lógica corporativa. Enfim, para se enquadrar reflexivamente, a mediação deve tentar se desapoderar das estratégias de convencimento, evitando ampliar ainda mais a distância embrutecedora entre o artista e o público. Fica o que finda, o que nem começou.

Referências bibliográficas

- ARANTES, Paulo. Providências de um crítico literário na periferia do capitalismo. In: Otília
Arantes & Paulo Arantes. Sentido da formação: três estudos sobre Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza e Lúcio Costa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997, p. 07-66.

- BASBAUM, Ricardo. O artista como curador. In: Catálogo do Panorama de Arte Brasileira. São Paulo: MAM/ SP, 2001, p. 35-40.

- ___. The project; tradução livre. Disponível em: <http://www.nbp.pro.br/projeto.php>. Acesso em 24/08/2007.

- BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In: ___. Magia e técnica, arte e politica: ensaios sobre literatura e história da cultura; tradução de Sérgio Paulo Rouanet. 7.ed. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 120-136. (Obras escolhidas, vl. 1)

- FOSTER, Hal. The artist as ethnographer. In: ___. The return of the real. Cambridge, London: MIT Press, 1999, p. 171-204.

- KAPROW, Allan. The artist as a man of the world; tradução livre. In: ___. Essays on the blurring of art and life; edited by Jeff Kelley – expanded edition. Los Angeles, London: University of California Press, 2003, p. 46-58.

- RANCIÈRE, Jacques. O mestre ignorante: cinco lições sobre a emancipação intelectual; tradução Lílian do Valle – 2 ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2005a.

- ____. A partilha do sensível: estética e política; tradução de Mônica Costa Netto. São Paulo: EXO experimental org., Ed. 34, 2005b.

- RESENDE, José. A formação do artista no Brasil. In: Revista Ars. São Paulo: no 5, vl. 03, ECA/ USP, 1º semestre de 2005, p. 23-28.

Comunicação de Gabriel Menotti no Segundo Simpósio Internacional de Arte Contemporânea

Resumo: Partindo do pressuposto que o desenvolvimento de software possa ser considerado uma forma de arte, e levando em consideração como isso afeta todo o sistema artístico, buscamos avaliar de que forma os procedimentos curatoriais se prestam a criação de sentido e valor.

Palavras-chave — Curadoria, programação, visualização de dados, sistema, software.

I. Introdução

Muito já foi falado sobre programação algorítmica como forma de criação artística, bem como sobre as diversas maneiras de sistematizar e exibir processos digitais, em execução – a tal ponto que não vemos problemas em aceitar softwares como formas de arte, e redes informáticas como espaços de exposição apropriados.

Ora, já não é difícil aceitar softwares como formas de arte, nem redes informáticas como espaços de exposição apropriados. Hoje em dia, temos ambientes de programação como o Processing, desenvolvido por artistas e voltado para criação de animações a partir de puro código. [1] A Bienal de Whitney, uma das mais tradicionais do mundo, que existe desde 1918 e promove tendências no circuito de arte contemporânea, a partir de 2002 ganhou uma versão exclusivamente na web. [2] E é patente o sucesso de exposições como “Algorithmic Revolution - On the History of Interactive Art”, que busca sublinhar a revolução algorítmica – ou seja, como “processos de tomada-de-decisão algorítmica ganharam importância graças ao uso universal de computadores em todos os campos da cultura”. [3]

Mas, mesmo sob essa perspectiva, não são muitos estudos que se dedicam a avaliar como a existência dessas novas tecnologias afeta todo o sistema artístico, obrigando-nos a repensar práticas e expedientes tradicionais.

As novas mídias alargam o campo potencial para a produção simbólica, alterando seus contornos. Muitas obras em novas mídias, a bem da verdade, não são mais que uma forma de exposição – uma solução eleita para a apresentação de dados. Segundo Lev Manovich, o computador transforma esse tipo de representação “de exceção em norma”. [4]

Agora, este ato de organizar e apresentar objetos selecionados para atingir determinado efeito ou sentido – não se trata de curadoria?

De fato, processos que Manovich aponta como operações fundamentais das novas mídias – seleção e composição [5] – também são as atividades fundamentais do métier do curador. Podemos até dizer que criar software art está mais para organizar uma galeria do que pintar um retrato. Ainda que o resultado caiba numa tela, a programação cria sentido da mesma forma que a operação de curadoria.

Essa analogia pode levar a certos questionamentos sobre a natureza da criação, avaliação e consumo da arte em um ambiente de novas mídias. Em primeiro lugar, uma vez que as operações básicas do trabalho curatorial se tornam familiares como tal, é de se esperar que o papel e a autoridade do curador sejam questionados.

Esse ensaio, entretanto, se desenvolverá em torno de uma hipótese mais positiva: ao assumirmos que o desenvolvimento de softwares possa ser uma forma de arte, temos que convir que também a curadoria de uma exposição está para além do mero procedimento sistêmico, se tratando de uma forma de criação estética em outro nível.

II. Semióticas da Programação

A programação de sistemas informáticos pode ser feita de tantas maneiras quantas são as linguagens disponíveis. Obviamente, há ferramentas mais apropriadas para cada caso. Alguns códigos, dedicados, favorecem a criação de algoritmos complexos, embora pequem pela falta de versatilidade. Já outros possuem uma gama de aplicações mais ampla e irrestrita, mas só funcionam mediante a coordenação minuciosa de seus fatores.

Para classificar essas diferentes linguagens de programação, é utilizado um nivelamento que nada tem a ver com a sua eficácia. Os níveis em questão discriminam o grau de abstração e estruturamento de cada código. [6]

Linguagens de nível mais baixo estão mais próximas da ordenação pura do fluxo eletrônico que corre dentro de um computador. Possuem uma tal materialidade que, em situações extremas, chegam a se confundir com o suporte em que estão inscritas. É o caso do ASCII perfurado em fita, por exemplo.

Por outro lado, quanto maior o seu nível, mais distante uma linguagem se encontra do mecanismo informático essencial. As mais desenvolvidas operam por meio de funções e objetos muito bem definidos, que pouco lembram a glossolalia binária da máquina. Na verdade, parecem pretender à imitação do inglês.

Dessa forma, na medida em que ganham em semântica, as linguagens de programação prescindem da sintaxe. Ora, um vocabulário exuberante não precisa ser articulado de maneira tão detalhada quanto um conjunto de dois, dez ou dezesseis termos, para criar o mesmo efeito de sentido. Logo, é mais difícil cometer pequenos deslizes na programação, mas qualquer engano pode ser fatal, e estragar todo o algoritmo. Bjarne Stroustrup, criador do C++, [7] explica isso de uma forma grosseira, mas bem clara: “com C é fácil acertar o próprio pé. Com C++ é mais difícil, mas, quando você acerta, explode toda a perna”. [8]

Podemos até dizer que, conforme se desenvolve, a coleção de comandos deixa de ser alfabeto e se torna banco de dados. O que não significa que, desde os níveis mais baixos, a programação não funcione segundo princípios que podem ser enxergados como seleção e composição.

A bem da verdade, a razão entre os processos de seleção e composição também pode ser usada para caracterizar os diversos níveis de linguagem. Nos mais baixos, o trabalho de composição é determinante: a articulação de duas dúzias de comandos e variáveis. Já nos mais altos, é a seleção que importa: definir, entre os vários objetos disponíveis,

aquele que mais bem serve à função pretendida. [9]

Por isso, de certa forma, linguagens de nível mais alto facilitam a operação da máquina. Com poucos comandos, é possível programar as tarefas mais complicadas. Mas, junto com essa destreza, surge a intransigência. As mesmas estruturas que tornam uma linguagem mais adequada à determinada função restringem sua aplicação em outras.

III. Como a Curadoria cria Valor e Sentido

Na medida em que a própria cultura se deixa contaminar por tecnologias numéricas e se transforma em um sistema informático, os diversos níveis de programação se reúnem aos de produção simbólica em uma cadeia epistemológica comum.

Hoje em dia, tanto criação artística quanto produção cultural dependem da articulação ordenada de bancos de dados. Como diz Manovich, podemos encontrar as operações que dominam a manipulação de softwares “funcionando na cultura como um todo”. [10] Assim, da mesma forma que um aplicativo é construído pelo agrupamento de funções, variáveis e objetos, a composição musical pode se dar como mera conjunção de samples, por exemplo.

Grosso modo, a realização de um filme funciona como a programação de uma rotina em assembly. O que muda entre um e outro processo é apenas o nível de estruturação do código utilizado e do sistema simbólico resultante.

Reunimos scripts para criar efeitos visuais; efeitos para criar cenários; cenários para criar uma história; e assim por diante. Embora possa ser realizado transversalmente, através de cada uma dessas etapas, o trabalho de criação costuma se concentrar em apenas uma delas.

Cada sistema serve como banco de dados para aquele que vem logo a seguir, da mesma forma que um ambiente de programação constitui o framework para o de nível imediatamente superior: “computadores são máquinas de processamento. Eles modificam, movem e combinam símbolos em baixos níveis para construir representações em níveis superiores”. [11]

Nesse sentido, o nivelamento de linguagens segundo o seu grau de abstração pode servir como um paradigma fractal, que nos permita inter-relacionar os diversos tipos de criação em mídia digital segundo suas especificidades.

Para tanto, em primeiro lugar, precisamos repensar os limites dessa gradação. Embora o patamar mais baixo continue sendo ocupado pelo mecanismo informático essencial, o mais alto ganha relevo, e se estende para além da língua humana, em direção ao fluxo cultural que a circunscreve.

Quase no limiar desse espectro, encontraremos os processos curatoriais, que sempre operaram por seleção e composição, mas numa razão tão exígua que mal nos permitia considerá-los operação criativa, senão uma simples filtragem.

Mas, ainda que o curador não interfira diretamente com qualquer obra, ele afeta seu valor ao colocá-las em relação umas às outras e ao espaço.  Elegendo e organizando certas obras (bem como deixando outras de fora), ele cria um sistema simbólico que imediatamente se torna o contexto dentro do qual essas obras são apreciadas.

Dessa forma, o valor individual de cada obra é coordenado ao das outras. Mas essa relação só se efetiva como um todo, na trajetória-a-se-realizar do espectador, que o curador tenta prever pelo agenciamento do espaço e das próprias obras.

IV. Estratégias de Disposição

Mas não é surpresa que o circuito de arte tenha a curadoria como um expediente sistêmico, supostamente transparente – ou seja, “uma interface completamente natural”. [12] O curador possui um papel determinante na economia deste circuito, similar ao do editor na mídia impressa: incorporando a própria autoridade, ele determina o valor e controla a difusão das obras. Ele separa produtores de consumidores e media a relação entre eles.

Agora, os ambientes marcados pelas novas mídias (sites de Web 2.0, comunidades de desenvolvimento de software livre, etc), desautorizados, dispensam a figura do curador por fazê-la super-necessária: conforme os processos curatoriais se tornam mais importantes, eles também se tornam mais comuns e devem ser mais simples de se executar.

Nesses ambientes, é impossível restringir a atividade de curadoria a alguns especialistas. Além disso, eles deixam claro que nenhuma ação pode ser tomada de fora do sistema: lidando com bancos de dados complexos, o curador frequentemente emprega os mesmos recursos computacionais que os artistas usam para fazer seus trabalhos.

Por isso, embora os procedimentos curatoriais não sejam muito debatidos no circuito da arte tradicional, como podemos inferir pela falta de bibliografia crítica sobre o assunto, eles são naturalmente problematizados pelas novas mídias. Nesse âmbito, já estão sendo produzidas reflexões como as coletâneas Curating Immateriality (UK: Autonomedia, 2006), editada por Joasia Krysa, e Curating New Media (UK: Baltic, 2002), resultado de um seminário organizado no Baltic Centre for Contemporary Art (UK) em 2001.

Alguns artistas envolvidos com esse meio, inclusive, assumem funções curatoriais como um desdobramento natural de seu trabalho artístico. A dupla australiana Soda_Jerk, autores do primeiro longa metragem narrativo inteiramente produzido a partir de material sampleado (Pixel Pirate II: The Attack of the Astro Elvis Video Clone, 2006), por exemplo, realiza regulamente exposições e mostras de vídeo. Eles vêem a curadoria “como uma extensão da prática artística do remix. Assim como a edição de uma mixtape, curadoria envolve agrupar trabalhos distintos e forjar novas relações entre eles”. [13]

Logo, parece que ambientes de novas mídias e as práticas criativas por eles possibilitadas inspiram uma reavaliação do conceito de curadoria que poderia afetar profundamente as atuais relações de produção e consumo de arte, deixando o circuito muito mais disponível para o potencial do display como forma de criação.

Podemos dizer que curadoria é uma forma de produção simbólica que pressupõe a relação vetorial entre o usuário e o sistema. De fato, ela atua precisamente no domínio do que Paul Virilio chama de trajetividade. O filósofo francês concebe o "trajetivo" como uma condição intermediária entre a subjetividade e a objetividade, um

estado de estar-em-movimento. [14] Por meio de seleção e composição, os processos curatoriais respondem a esta condição estabelecendo uma disposição.

Longe de ser um mecanismo inócuo para interfacear usuários e dados, a disposição é uma estratégia de antecipação do comportamento da audiência. Seu potencial crítico pode ser atestado mesmo na situação mais ordinária: a exposição didática de um pintor famoso. Para explicar ao público o que torna tal artista único, o curador organiza seus trabalhos de forma a tornar evidente seu processo constitutivo. Assim, a disposição funciona como uma ferramenta para análise e desconstrução.

A disposição pode coordenar a relação vetorial entre usuários e dados de diversas maneiras. Isso se torna mais claro se levarmos em consideração certas atividades que não são consideradas precisamente curatoriais, mas cuja expressão criativa também está relacionada a estratégias de display.

O DJ de pista de dança, por exemplo, está sempre adaptando sua seleção musical para compensar a distração do público. Ele é um mecanismo de feedback vivo, que muda a trajetória do set de modo a manter a audiência na direção correta – cartase – de forma  adequada – dançando.

Mas nem todas as estratégias de exibição favorecem essa harmonia imperturbável entre usuários e dados. Algumas buscam criar uma trajetória acidentada, cheia de lapsos e percalços – os sites da dupla JODI são um bom exemplo disso. [15]

Em suma, curadoria nos parece ser uma forma de ordenar coleções para atingir determinado efeito de sentido. Poderíamos dizer: organizar produtos culturais e obras de arte em sistemas simbólicos ainda mais complexos. Um processo que se encaixa de maneira muito natural na hierarquia expandida de linguagens de programação que propomos.

Hoje, quando dizemos programar um cinema, estamos cada vez menos longe da verdade – afinal, a projeção digital implica em compor playlists, coordenar troca de dados em rede e encriptar arquivos de filmes. Por outro lado, os desenvolvedores de software precisam cada vez mais prever níveis simbólicos altíssimos ao realizar seu trabalho. Quem há de negar que exista um processo de curadoria tradicional na criação de uma distribuição do sistema operacional Linux – um esforço de equilibrar o conjunto de aplicativos e a economia do sistema?

Referências

[1] <http://www.processing.org>.

[2] <http://www.whitneybiennial.com>.

[3] Programada para ficar apenas um ano em cartaz no Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM, em Karlsruhe, na Alemanha), o público recorde dessa exposição fez com que sua duração se estender por mais quatro anos, estando aberta até hoje.

[4] MANOVICH, Lev. Data Visualisation as New Abstraction and Anti-Sublime. 2002, p. 1.

[5] MANOVICH, Lev. The Language of New Media. Cambridge: MIT, 2001, p. 118

[6] Ver <http://en.wikipedia.org/wiki/High-level_programming _language>.

[7] Versão mais sofisticada (e, portanto, de nível mais alto) do C, uma popular linguagem de programação orientada-a-objetos.

[8] Ver <http://www.research.att.com/~bs/bs_faq.html#really-say-that>.

[9] Essa diferença de paradigmas se revela na própria nomenclatura de certas linguagens. Não é por acaso que, entre as de nível mais baixo, estejam as assembly languages, ou linguagens de montagem. Por outro lado, entre as de nível mais alto, estão aquelas orientadas-a-objeto.

[10] MANOVICH: 2001, p. 118.

[11] Ver <http://www.processing.org/faq.html>.

[12] MANOVICH, 2001, p. 178.

[13] Ver <http://www.sodajerk.com.au/sj/curate.html>.

[14] VIRILIO, Paul. O Espaço Crítico. São Paulo: Editora 34, 1993, p. 107. É curioso que também haja uma certa trajetividade na forma mais material de programação, a engenharia eletrônica: essencialmente, o que define o funcionamento de um circuito é o percurso da eletricidade através dele. Os zeros e uns da programação binária nada mais são do que uma primeira abstração desse percurso. Eles se referem ao estado dos transistores no processador, se estão abertos ou fechados, se deixam ou não passar energia.

[15] <http://wwwwwwwww.jodi.org>.

1. Gostaria de iniciar refletindo, em termos bastante gerais, sobre o significado do tema dessa mesa redonda (Instituições como Interface) e de como imagino que ela se insere no tema geral do simpósio (Padrões aos Pedaços).

2. Pensar em instituições como interface implica, a meu ver, a necessidade de formular e responder, de imediato, a duas questões mais amplas: (i) interface entre quem ou entre o quê? e (ii) o que resulta dessa interface? Para responder a essas questões, acho útil me reportar ao conhecido esquema explicativo de Thierry de Duve sobre as quatro condições para que algo seja convencionalmente definido como arte: (i) a existência de um objeto, (ii) a existência de um autor desse objeto (o artista), (iii) a existência de um receptor desse objeto (o público), e, finalmente, (iv) a existência de um sancionador social desse objeto (a instituição). É justamente da interação entre essas quatro instâncias que um objeto determinado é inscrito e legitimado, publicamente, como um objeto artístico. Nesse contexto, a instituição (e por enquanto não vou fazer distinções entre museus e centro culturais) desempenha o papel fundamental de confirmar, ou não – a partir da autoridade que a sociedade lhe concede –, enunciados diversos que se propõem como arte, seja qual for a forma que esse enunciado assuma (uma pintura, uma instalação, uma performance, ou um projeto na Internet). Não existe, portanto, neutralidade nessas relações; as interfaces criadas entre objeto, artista, público e instituições são permeadas de jogos de poder, da defesa e do ataque de pontos de vista e de interesses que, a cada momento, resultam em acordos e em convenções que sancionam, sempre de uma forma provisória (posto que estão sempre sujeitas a reavaliações futuras), aquilo que é e aquilo que não é arte.

3. É importante enfatizar que, a princípio, não há nada de errado nisso; são de embates institucionalizados entre posições diferentes que se criam e se firmam não só os valores estéticos, mas também os valores morais, políticos e econômicos nas sociedades complexas e democráticas. E é desse ponto de vista que eu gostaria de propor uma interpretação possível do tema geral do simpósio. Na verdade, os padrões (ou convenções) que regem e regulam o campo das artes estão, ao menos desde o início do século xx, em constante transformação, num processo permanente de auto-crítica que  destrói e recria padrões a partir de novos enunciados propostos pelos artistas. O que talvez haja de específico no momento atual, e sobre o qual gostaria de comentar em seguida (dando mais concretude à minha intervenção), é um desacerto, ou um descompasso, entre as demandas das proposições artísticas contemporâneas e a capacidade das instituições em responderem articuladamente a elas, seja para rejeitá-las ou para inscrevê-las, publicamente, como arte.

4. Como são muitas as possibilidades de abordar as fissuras das interfaces entre as instituições e as outras instâncias que movem o campo das artes (e limitado o tempo expositivo), vou me concentrar em poucos aspectos, talvez aqueles que ache os mais urgentes de serem objeto de reflexão. Primeiramente, gostaria de comentar, ainda que brevemente, sobre a que nos referimos, afinal de contas, quando falamos em instituições que lidam com a arte contemporânea. E aqui eu acho importante refletir sobre a tradicional divisão entre museus e centros culturais. Museus são comumente diferenciados de centros culturais por possuírem um acervo e, portanto, por terem as responsabilidades associadas a ele, tais como preservação, documentação e pesquisa. Os centros culturais, por sua vez, são definidos como instituições cujo foco são as exposições temporárias (principalmente de novos trabalhos), e que não possuem, portanto, a responsabilidade de conservar a produção artística. O que ocorre, entretanto, é que essas distinções estão ficando cada vez mais tênues. Por motivos diversos (desde a necessidade por atrair mais público até, no caso brasileiro, pela pouca densidade e pouca especialização institucional do campo das artes), os museus que lidam com arte contemporânea têm feito, principalmente nas últimas duas décadas, mais e mais exposições temporárias, ao ponto de, muitas vezes, os acervos ficarem mais guardados do que expostos. Sem entrar no mérito se isto é positivo ou não (embora ache essa discussão relevante), o fato é que os museus têm, por esses motivos, criado mecanismos de interface não somente com trabalhos já realizados (no caso de aquisições e guarda de um acervo), mas com trabalhos ainda em processo ou recém-realizados, que poderão ou não vir a se tornar parte de uma coleção. E isso requer capacidade de adaptação e flexibilidade, tanto física como gerencial, tanto arquitetônica como curatorial. Requer, além disso, muito mais recursos financeiros, posto que comissionamento de obras e disponibilização de recursos expositivos complexos são componentes de custo elevado, porém fundamentais ao bom desempenho dessas funções ampliadas dos museus. Na verdade, é como se dentro de cada grande museu funcionasse também um centro cultural, com objetivos que se complementam mas possuidores de demandas diferentes. Por outro lado, a complexidade da produção contemporânea – freqüentemente baseada em processos e não em produtos; por vezes perecível ou intangível; ou mesmo baseada em ações que quase se dissolvem nos mecanismos de sociabilidade comum – exige, mesmo dos centros culturais que abrigam essa produção, a necessidade da documentação, do registro e da pesquisa, desse modo formando, ao longo do tempo, uma espécie de acervo virtual, mesmo que sem implicações de ordem patrimonial.

5. Uma das questões que eu gostaria de colocar em discussão a partir dessas mudanças, e que me aflige como diretor e curador de um museu público brasileiro, é justamente saber como seremos capazes de dar conta (ou mesmo saber se seremos capazes de dar conta), de forma minimamente responsável, dessas crescentes demandas. O problema é que chegamos a essa situação de termos que flexibilizar e ampliar as funções do museus (por questões comuns a vários outros países e outras específicas do nosso meio) sem termos resolvido (salvo, talvez, pouquíssimas exceções) problemas museológicos básicos de formação de acervos, preservação e catalogação. E não serão essas novas funções que vão resolver os antigos problemas, pois, por mais importantes que essas novas funções sejam para o papel formador que o museu deve ter, elas colocam outros grandes desafios para os museus. De um certo modo, acho que é possível dizer que, no Brasil, chegamos a contemporaneidade tardiamente. Ou seja, em um momento em que as demandas que a produção artística e o campo das artes colocam para as instituições são basicamente as mesmas tanto para o Brasil quanto, por exemplo, para a Inglaterra, a França ou o México, há uma diferenciação enorme entre a capacidade sustentada de resposta das nossas instituições a essas demandas e a capacidade de resposta de países que há muitas décadas já estabeleceram, em bases firmes, um sistema museológico. E não há, simplesmente, como atualizar um sistema de artes tardio de forma gradual. Em uma época de internacionalização do capital econômico e simbólico, não há mais progressão a ser feita, pois a simultaneidade é a regra. Não é mais possível esperar a lenta consolidação de uma rede institucional fundada na formação e na preservação de acervos para só então avançar em outras direções. Considerando que o investimento maciço de recursos públicos ou privados no setor esteja, em termos realistas, fora de questão, que soluções nos restam? Que padrões de interface com a arte contemporânea podem ser criados a partir dos pedaços que constituem nossa rede de instituições museológicas, atendendo, ao mesmo tempo, as sempre adiadas soluções para as funções tradicionais dos nossos museus? Para simplesmente não abdicar delas, precisamos, no mínimo, de criatividade.

6. Gostaria, agora, de comentar um outro tipo de interface que as instituições precisam estabelecer como atores ativos no processo de legitimação da produção artística, que são as relações com o público. Mais especificamente, gostaria de tratar das estratégias de formação adotadas em vários museus e centros culturais do país, nas quais enxergo alguns problemas que são indicadores, também, de uma mudança de padrões ainda não assentada em novas convenções. Para tratar dessa questão, vou tentar descrever, ainda que de modo pontual, algumas das características que a passagem do moderno ao contemporâneo assume nas artes visuais brasileiras (embora, pela própria natureza desse processo, seja obviamente problemático discuti-lo a partir das especificidades de campos artísticos ou de fronteiras territoriais).

7. Vou começar citando o crítico brasileiro Mário Pedrosa, que, num conhecido texto escrito em 1966, afirmava que havíamos chegado, àquela época, ao fim do que se chamava de “arte moderna” e que, consequentemente, os “critérios de juízo para a apreciação” da arte desenvolvidos com a arte moderna já não poderiam ser os mesmos para julgar e apreciar a arte de sua época. Para Pedrosa, estaríamos em um “outro ciclo”, que não seria mais “puramente artístico”, e sim “cultural”, ao qual ele chamava, já então, de “arte pós-moderna” (“Arte Ambiental, Arte Pós-Moderna, Hélio Oiticica”). Ao localizar a distinção entre arte moderna e pós-moderna (ou, entre arte moderna e arte contemporânea) na oposição entre o “puramente artístico” e o “cultural”, Mário Pedrosa estava, de fato, apontando para o esgotamento do projeto modernista canônico, que, nas variadas versões de seus melhores críticos (seja Greenberg, nas artes visuais, seja Adorno, na teoria crítica), apregoava a autonomia do campo da arte (supostamente erudito, culto e auto-referencial), e sua aversão a qualquer possibilidade de contaminação ou de troca com o âmbito da cultura de massa ou popular.

8. Analisando a situação da arte brasileira em 1967, Hélio Oiticica formulou a expressão Nova Objetividade, cujas principais características seriam: “1. vontade construtiva geral; 2. tendência para o objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete; 3. participação do espectador (corporal, táctil, visual, semântica, etc); 4. abordagem e tomada de posição em relação a problemas políticos, sociais e éticos; 5. tendência para proposições coletivas e conseqüentemente abolição dos “ismos” característicos da primeira metade do século na arte de hoje; 6. ressurgimento e novas formulações do conceito de anti-arte”. As características listadas por Oiticica anunciam a mudança de sensibilidade e de paradigma em curso no meio cultural brasileiro, na qual a arte deixa, gradualmente, de ser entendida como um campo autônomo, e passa a ser vista como um espaço de articulação simbólica entre campos diversos e de proposição de operações cognitivas.

9. E para Mário Pedrosa, é justamente nos trabalhos que Hélio Oiticica desenvolve ao longo da década de 1960 que os valores propriamente plásticos da arte deixam-se mais claramente absorver por diversas estruturas perceptivas e ambientais. A exaltação sensorial que Pedrosa identifica no trabalho de Oiticica ganha plena potência, contudo, apenas quando o artista passa a freqüentar, no início dos anos 60, a Escola de Samba da Mangueira, espaço de sociabilidade popular carioca que termina por transformar a sua obra numa espécie de agenciadora entre campos distintos da híbrida cultura brasileira (erudito/popular; inclusão/marginalidade; vanguarda/kitsch; presente/passado). A cor – elemento central de seu projeto artístico inicial – deixa de ser um elemento separado do corpo, passando a ser algo que se toca, que se cheira, que se veste, que se dança, que se torna lugar de vida.

10. Com motivações completamente distintas das de Hélio Oiticica, Nelson Leirner também questiona, na mesma época, a idéia de autonomia do campo da arte. Na instalação “Adoração (Altar para Roberto Carlos)” expõe um retrato do ídolo musical numa posição própria ao culto. Cercada por várias imagens de santos e santas – todas menores que a do cantor e postas em quase penumbra –, a imagem de Roberto Carlos é apresentada de forma ambígua, evocação de alguém próximo e contudo ausente. À entrada do “altar”, uma roleta sugere, de modo inequívoco, que é preciso pagar para ingressar no espaço de veneração ao ídolo.

11. Por aproximar, de maneira proposital e ostensiva, instâncias simbólicas distantes, esse trabalho de Nelson Leirner ecoa e reitera a vontade de diluir fronteiras entre formas diferentes de expressão. A instalação é também comentário evidente sobre a expansão acelerada da cultura de massas no Brasil e a conseqüente subversão de hierarquias há muito assentadas: em lugar do ícone religioso, é o mito profano que se torna objeto de adoração; em vez de ser espaço para acolhimento do espírito, o “altar” é transformado em palco para idolatrar um expoente das transformações estéticas correntes. Não há nenhum elogio ou sequer condescendência, entretanto, no reconhecimento do espaço proeminente que a indústria cultural passa a ocupar no cotidiano urbano do país. A suposta homenagem ao ídolo popular fica no limite exato que a separa da zombaria, da sugestão do ridículo que é cultuar um artista como um santo. O que o trabalho faz é “desclassificar” as coisas do mundo, embaralhando os valores (sejam eles morais ou estéticos) atribuídos a elas e, mesmo sem torná-las idênticas, promover a sua desordem taxonômica.

12. Também propulsor, no Brasil, da quebra do paradigma moderno da autonomia da arte e da demonstração do potencial político do gesto artístico, Cildo Meireles fez trabalhos, no início dos anos 70, em que inseria, em sistemas de circulação já existentes, informações contrárias aos próprios interesses que fundamentam esses sistemas. No conhecido trabalho Inserções em Circuitos Ideológicos. Projeto Coca-Cola, imprimia, em garrafas vazias do refrigerante (nessa época feitos de vidro e retornáveis ao fabricante para serem novamente usados), mensagens contrárias ao efeito “anestesiante” daquela (e de qualquer outra) mercadoria, devolvendo-os, em seguida, à circulação mercantil. Como demonstração de que esse trabalho de contra-informação podia ser reproduzido por qualquer pessoa, Cildo Meireles apresentou, em várias exposições, garrafas sobre as quais havia impresso mensagens e instruções sobre como o público deveria proceder para inserir as próprias “opiniões críticas” no espaço reificado onde vivia e do qual a Coca-Cola seria símbolo.

13. Para o artista, esse trabalho seria o avesso da operação por meio da qual Marcel Duchamp criara o ready-made quase seis décadas antes: ao invés de subtrair um objeto do campo mercantil e colocá-lo no campo consagrado da arte, Cildo Meireles propunha a inserção de informações ruidosas no campo homogêneo em que as mercadorias circulam e se trocam. Questionava, ademais, a noção de autoria do próprio trabalho, já que estimulava outros a fazer tais inserções em seu lugar mediante as instruções de procedimento que fornecia. De fato, seria somente a partir da expressão individual, anônima e difusa frente aos vastos mecanismos de controle social em curso que o trabalho ganharia pleno sentido e eficácia.

14. As obras de Hélio Oiticica, Nelson Leirner e Cildo Meireles são, portanto, indicadoras da porosidade da produção artística a partir deste período, a qual deixa-se contaminar (ou, em alguns casos, busca ativamente a contaminação) pelos campos, respectivamente, da cultura popular, da cultura de massas e da política. Elas são exemplares da relativização do interesse antes nutrido pelas características puramente formais do objeto de arte ou, alternativamente (como na arte pré-moderna ou até mesmo em alguns artistas da primeira fase do modernismo brasileiro), da vontade de subsumir tudo ao tema. Elas escapam, portanto, do reducionismo binário que opunha a forma ao assunto. Sem render-se à idéia de pertencimento a um só âmbito expressivo, eles situam-se no território frágil e efêmero em que a arte e os espaços da vida cotidiana (o corpo, o consumo, a política) se tocam e se misturam.

15. É importante notar que o campo da política também passou por transformações significativas desde a década de 1960, causando uma dissolução progressiva dos limites em que se situava e se entendia o seu funcionamento. O surgimento e a consolidação dos movimentos de direitos civis (das mulheres, dos negros, dos homossexuais), o fortalecimento da consciência ecológica, e as questões antigas que o processo de globalização econômica e cultural atualiza (quebra de fronteiras, nacionalismo, reconstrução identitária) forçaram o alargamento conceitual do que se entende como as esferas da política e da cultura, e das formas de atuação a partir de seu centro. Relações de antagonismo como poder civil x poder de Estado, indivíduo x coletividade ou privado x público passam a ser problematizadas ou desfeitas, aproximando, de modo similar ao que acontece no campo da arte, política e vida comum.

16. É contra esse breve pano de fundo histórico que gostaria de tecer alguns breves comentários sobre a formação de público para a arte contemporânea. Em primeiro lugar, há uma questão geral que qualquer estratégia de formação de público adotada por museus ou centros culturais no Brasil deve necessariamente levar em conta, sob o risco de não compreender os limites de suas ações. Trata-se da relativamente pequena importância que as artes visuais possuem na teia de interesses culturais do povo brasileiro, constrangimento estrutural que apenas uma ampla mudança na política educacional do país poderia, no médio e longo prazo, reverter.

17. Há, contudo, é evidente, uma série de ações que, articuladas, podem minimizar essa situação a partir dos museus e centros culturais, incluindo a realização de programas expositivos bem elaborados, a publicação de bons catálogos (não necessariamente luxuosos) para acompanhá-los, a realização de debates e outras práticas discursivas, além de projetos de mediação contextualizados. Parece-me também claro, entretanto, que, qualquer estratégia ou ações voltadas para a interação com o público estarão fadadas ao fracasso se não levarem em conta as articulações que a arte contemporânea estabelece com outros campos de conhecimento.

18. Considerando que isto seja um pressuposto sobre o qual haja concordância (o que não é, necessariamente, verdade), há duas questões específicas de cujo enfrentamento também depende, creio, o sucesso de qualquer política de formação de público para arte contemporânea. A primeira diz respeito a como expor, didaticamente, objetos cuja presença física é não exatamente o trabalho, mas apenas um índice do trabalho do artista. É conhecido o caso dos Parangolés de Hélio Oiticica, exibidos na Documenta X (1997) pendurados em cabides, longe do contato do público e incapazes de promover, daquele modo, a articulação entre campos culturais distintos que lhe deu origem. Aliás, mesmo a utilização de réplicas para o público manusear as capas parece-me ser, por si, uma estratégia ainda insatisfatória para “expor” o trabalho de Hélio Oiticica, pois não considera o contexto da proposição original do artista. Não sei exatamente como fazê-lo, mas intuo que outros elementos seriam também necessários para “formar” o público a respeito desse trabalho. E esse é um problema recorrente e importante para pensar a formação de público para a arte contemporânea.

19. A segunda questão específica que gostaria de apontar se refere ao fato de que freqüentemente se confundem estratégias visando a formação de público com estratégias visando apenas a ampliação do público que visita a instituição, deixando de lado a complexidade do que é exposto. Reduz-se, com freqüência, uma relação complexa de causalidade entre a obra e seu entorno a uma relação superficial de interdependência ou a uma compreensão rasa de interatividade.

20. A explicação para essa situação está relacionada, em grande medida, ao papel que o sistema de financiamento de exposições adotado no país nos últimos anos teve nas expectativas do público. Creio que é claro para qualquer pessoa envolvida no meio que, ao mesmo tempo em que o aumento dos recursos usados para financiar exposições via leis de dedução fiscal permitiu o aprimoramento técnico das mostras, também privilegiou, excessivamente, a espetacularização das exposições (e, portanto, o potencial de atrair, com relativa facilidade, um público formado pela televisão ou pela Internet), em detrimento dos requerimentos e das especificidades dos objetos expostos. Se, evidentemente, nada tenho contra a grande afluência de público nas exposições, discordo profundamente da transformação do museu em algo parecido a um parque de diversões, em que a reflexão sobre o que se exibe é quase nenhuma e onde, muitas vezes, se é levado a prestar mais atenção ao entorno (cenografia, merchandising) do que ao potencial cognitivo e de encantamento das obras expostas. No longo prazo, essas práticas populistas possuem um efeito contrário ao supostamente pretendido, sendo prejudiciais ao processo de absorção da arte contemporânea no campo de interesses culturais do brasileiro. Elas promovem a absorção não da produção artística, mas de um pastiche do que seria arte.

21. Espero também que seja evidente que não estou defendendo, com esse comentário, a autonomia da obra ou a suposta neutralidade do espaço expositivo. Acho que qualquer intervenção museográfica ou mesmo cenográfica deve ser feita, desde que propicie melhores condições de contato com a obra. Antes de tudo, contudo, defendo a possibilidade de que o público possa estabelecer formas de negociação simbólica com a obra sem a mediação imediatista e espetacular comum às estratégias de atrair público a qualquer custo. Se a obra é complexa, não é possível banalizá-la ao ponto de descaracterizar o intento do artista sob o pretexto de criar um ambiente didático para a fruição de um maior número de pessoas. Fazer isso é ser desonesto com o artista e também com o próprio público. Para pensar em formação de público, é preciso, ao contrário, pensar em como cativar o freqüentador do museu para que ele se torne cúmplice das especulações dos artistas.

22. Encontrar um modo envolvente de expor a produção contemporânea sem cair na tentação populista e redutora da arte é um desafio para os responsáveis pelos museus e centros culturais na contemporaneidade. Para fazer isso de modo conseqüente, é preciso parar de pensar a inserção da arte de um modo utilitarista somente, como um produto que precisa ser feito, posto no mercado, vendido, e logo tornado obsoleto para dar lugar a um novo produto. É preciso enraizar o segmento, dar-lhe capilaridade institucional para torná-lo parte atuante do caldo cultural de que é feita a identidade do país, coisa que não acontece ainda. É preciso, talvez, olhar com cuidado para o próprio trabalho dos nossos artistas em busca de soluções inventivas de formação de público, posto que são eles que melhor conseguem colocar, em contato simultâneo, estímulos sensoriais diversos e a racionalidade política ou científica, criando os fundamentos para uma percepção crítica e transdisciplinar do mundo em que vivem.

São Paulo nunca teve, como agora, tantos locais que se querem centros culturais. Antes, porém, de comemorar essa expansão, caberia observar a descontinuidade e falta de projetos a(de?) longo prazo que caracterizam as atividades dos espaços e analisar com cuidado o contexto de seu surgimento e a eficácia de suas ações.

Centros culturais são geralmente entendidos como espaços de convivência onde acontecem exposições, atividades didáticas, palestras, apresentações musicais entre outros programas. É cada vez mais freqüente a inclusão de lojas, cafés e livrarias em suas instalações. No Brasil, o boom dessas instituições acontece nos anos 1980 e 1990, após o surgimento das leis de incentivo fiscal e de leis que estimulam a ocupação de prédios para preservação do patrimônio histórico e de áreas centrais da cidade. Em âmbito internacional, assistimos, nesse mesmo período, a um movimento de expansão dos museus, ligado, em geral, à espetacularização da arquitetura. Na Europa e nos Estados Unidos, sua organização movimenta diferentes segmentos profissionais e atrai verdadeiras multidões. Entretanto, diferente daqui, nesses templos de arte contemporânea, não há lugar para a improvisação.

O modelo dos centros culturais abala de tal forma a já combalida identidade dos museus que coloca em crise sua função essencial: adquirir, mostrar, guardar e conservar obras relevantes para a constituição de acervos.

Nota-se que, no Brasil, o caráter híbrido e o ritmo acelerado dos centros contaminam os museus, que passam a oferecer uma programação eclética, com concertos, palestras, cursos, filmes, além das atividades habituais. Se observarmos alguns estabelecimentos comerciais cuja atuação se dá também no âmbito da cultura — galerias e livrarias —, perceberemos que seguem o mesmo caminho e, muitas vezes, apresentam uma programação de qualidade razoável. Há também uma movimentação intensa em volta das cada vez mais numerosas bienais e das recentes feiras internacionais de arte. Toda essa movimentação deve, em alguma medida, corresponder à crescente demanda da população urbana por bens culturais.

ocupar para preservar

Em nome da revitalização do centro, surgiram diversas organizações que visavam intervir em áreas deterioradas para diminuir a sensação de decadência e abandono. Com a finalidade de estancar a erosão crescente dos equipamentos existentes, procedeu-se à quase musealização dos espaços centrais urbanos. Esses projetos, geralmente executados em forma de parceria público/privado, na prática, acabam por estimular o setor privado a reconstruir o que, de certa forma, ele mesmo destruiu.

A musealização das áreas centrais urbanas tem a ver com a nova utilização do espaço que passa a ser monitorado e vigiado. Aumenta o controle de acesso de indivíduos e grupos sociais a ruas, praças e locais que eram considerados públicos. Os espaços culturais passam, então, a ter um caráter semi-público. O desconforto da cidade se manifesta nessa constante vigilância que oprime cada vez mais o cidadão metropolitano.

O esforço por preservar sítios não é apenas um fenômeno brasileiro. Beatriz Sarlo observa que, em Buenos Aires, ninguém mais estranha o fato de salvarem edifícios antigos utilizando-os como shoppings. E continua: o shopping é uma espécie de freezer de nossos problemas urbanos. Cada vez que se levanta uma ameaça de demolição das edificações, pensamos em construir um shopping. É difícil entender tal conservação patrimonial que distorce seu uso original e desrespeita a memória local.

Analogamente, Paulo Mendes da Rocha comenta que há, entre nós, um sintoma muito estranho: a transformação de tudo que é abandonado em centro cultural. Delega-se para a área da Cultura a responsabilidade pelo destino dos edifícios deixados de lado. Muitos tinham outros fins e se degeneraram, porque o interesse da especulação pura e simples se sobrepôs ao interesse coletivo.

Quanto à utilização das antigas sedes bancárias como centros culturais, Mendes da Rocha ressalta o grande dispêndio de verba para encontrar uma nova função para a qual o prédio se mostrará logo inadequado. Enfatiza que cidades como São Paulo já se apresentam como grandes centros culturais, com teatros, cinemas e salas de exposição, sendo quase uma redundância fundar Centros em centros.

A utilização de prédios antigos — que contam já com uma infra-estrutura instalada como centros culturais­ — redunda, por outro lado, numa economia de recursos, pois permite desfrutar de benfeitorias já existentes na instituição de origem. Conta-se também com a disponibilidade de equipamentos e de funcionários que podem ser deslocados para novas funções que se abrem. Se esse procedimento, por um lado, facilita a implantação de novos espaços, por outro, acarreta alguns problemas, uma vez que a adaptação de profissionais nem sempre transcorre de forma tranqüila. Claro que instituições frutos de preservação de edifícios são essenciais numa cidade sem memória como São Paulo, onde é necessário um grande esforço para que se vislumbrem recuperações efetivas.

público e privado

Poderíamos chamar de instituições privadas os centros ligados, por exemplo, a corporações financeiras, tais como o Banco Itaú, Banco Santander e Unibanco; e de públicas, quando ligadas a entidades estatais, à exemplo do Centro Universitário Maria Antonia da USP, Centro Cultural São Paulo, Funarte e Espaço Cultural dos Correios no Rio de Janeiro. Mas, levando-se em conta que, na maioria das vezes, a verba empregada vem das leis de renúncia fiscal, pode-se dizer que muitos centros culturais são alimentados com verba pública. Isso não implica, contudo, um controle do poder público na utilização da verba.

Muitas vezes, parece que a dicotomia público/privado não dá conta de explicar a complexa situação dessas transações. Na conquista de novos modelos de gestão que viabilizem suas atividades rotineiras, tornaram-se freqüentes parcerias dos centros e museus, públicos e particulares, com instituições consulares como o Instituto Goethe, a Aliança Francesa, o British Council, o Instituto Cervantes e o Instituto Italiano, assim como com universidades, editoras, além de bancos e empresas estatais (Petrobrás, por exemplo). Enquanto alguns desses parceiros são conhecidos por investirem em eventos que não têm apelo mercadológico nem um público cativo – e, portanto, precisam ser financiados – outros parecem ter suas políticas determinadas pelo departamento de marketing de suas empresas.

O gerenciamento desses centros está, cronicamente, em busca de novos modelos de parceria que viabilizem a manutenção econômica das propostas — cada vez mais onerosas — de eventos e atividades. O diretor do MoMA, Glenn Lowry, quando argüido em entrevista recente sobre a preponderância do modelo europeu público nos museus do futuro em contraposição ao modelo norte-americano — que favorece a autogestão e o mecenato —, respondeu: “nenhum sistema é perfeito. Se, de um lado, uma instituição estatal, ao patrocinar arte, a torna acessível a um público maior, de outro, o capital privado é menos complicado de ser arrecadado, embora imponha muitas restrições, pois nos obriga a lidar com centenas de indivíduos que querem dizer como a instituição deve ser dirigida”.

O papel do poder público de garantir a função social das instituições culturais passa pela forma com que as leis são agenciadas. Que projetos, que ações devem ser valorizadas? É mais difícil de aferir a qualidade de um bem cultural, notadamente na área de arte — porque se trabalha com a criação de significados — do que a de bens de outras áreas mais técnicas que referendam conhecimentos sedimentados.

falta de projeto

O dinamismo que o capital traz aos museus e aos centros não pode comprometer a necessidade de reflexão contínua sobre suas propostas. Fica clara a precariedade dessas instituições ao se considerar o improviso que rege a definição dos seus espaços, a confusão entre verba pública e privada, a relação informal de emprego — presente na maioria das instituições — assim como a dificuldade de se elaborar uma programação pertinente, capaz de pautar um debate significativo para seus freqüentadores.

Propor a elaboração constante de um projeto que sirva de parâmetro para as grandes linhas de atuação pode parecer um encaminhamento ingênuo ou, no mínimo, simplista. Ajudar a recuperar áreas danificadas, desempenhar atividades agregadoras junto à população do entorno, garantir um planejamento enxuto que dê conta dos intercâmbios e parcerias que surgem ao longo do tempo, viabilizar eventos significativos para a constituição de uma programação de qualidade são atividades tangíveis. Frente a intensa espetacularização da realidade, uma proposta mais singela talvez nos infunda ânimo em "tempos tão difíceis".

relato sobre palestra, debate e oficina com carmen mörsch, por cayo honorato

O PROGRAMA de mediação educacional da arte da Documenta 12, segundo seu diretor artístico, é onde a exposição se diferencia da Disneylândia, de um seminário na universidade, de uma discoteca, de uma loja da Louis Vuitton, ou não. Em contraste com a tendência para entender a mediação como um serviço ou um instrumento de marketing, ele pretendeu que a educação aparecesse como o advogado da arte e o contraponto do público^[1].  Além disso, a exposição teve três Leitmotive, em forma de questões, uma das quais – o que está para ser feito? – diz respeito à educação: “o complexo global da tradução cultural, que parece de alguma maneira incrustado na arte e sua mediação, estabelece o palco para um debate público potencialmente inclusivo (...). Hoje, a educação parece oferecer uma alternativa viável ao demônio (didatismo, academia) e ao profundo mar azul (o fetichismo da mercadoria)”^[2].  Assim como a Documenta 12, ao menos outras duas recentes edições de importantes exposições de arte contemporânea – 6a Bienal do Mercosul e Manifesta 6 – parecem sinalizar uma redefinição do status da mediação educacional nessas situações. Nelas, a mediação integra o projeto curatorial desde o seu início, não mais portanto como um serviço posteriormente agregado à concepção da exposição, tornando-se, em um ou outro caso e de certa maneira, o próprio projeto curatorial. Qual o sentido dessa mudança?

Os programas de mediação certamente assumiram um lugar destacado na economia das exposições de arte, que tendem a se transformar em corpos pedagógicos ou, por vezes, assistenciais. Porém, ao mesmo tempo em que seriam justificados pela função de ampliar o uso social da produção cultural, através da partilha de um tipo de experiência que a arte promove, esses programas têm tudo pra ser um instrumento de reprodução da lógica corporativa e das exclusividades que ela determina. No Brasil, por exemplo, a exponenciação da educação pode ser notada no ideário da SP Arte, feira internacional de arte de São Paulo, que acontece uma vez por ano, desde 2005. O jornal de sua quarta edição destaca que um dos seus diferenciais, em comparação às feiras Arco e Art Basel, está na sua “orientação quase pedagógica”^[3].  Reunindo palestras de críticos, historiadores e artistas a retrospectivas que configuram um museu temporário, a feira pretende desmistificar a “idéia de mercado de arte como uma cultura opressiva que afasta possíveis interessados”, como se facilitando o acesso a um número cada vez maior de visitantes, ao preço de R$ 20,00 por pessoa e nenhuma recepção mediadora. Além disso, esse “aspecto educacional” vem combinado à idéia de que a feira, como um veículo de “reconciliação social e geopolítica por meio da arte”, cria uma “zona de transcendência”, certamente, por esquecimento desses conflitos – um exemplo meio torto do que Hal Foster chamou de “pluralismo acrítico”^[4].  Entretanto, a par dessa exponenciação, e a que os mediadores conseqüentes devem estar atentos, estaria em curso um processo de redefinição do status da mediação, que não apenas a promovesse no organograma das instituições culturais, mas sobretudo questionasse o formato design-and-display das exposições de arte, interessado na constituição de uma espécie de “esfera pública”?

Em sua palestra, Carmen Mörsch apresenta e discute, entre outros pontos, as 4 funções que ela percebe ter a mediação educacional da arte nas instituições culturais, o conceito de tradução cultural, o status da mediação na Alemanha, as plataformas e estratégias desse trabalho na Documenta 12, os conflitos com a diretoria artística e algumas possibilidades de transformação efetiva. Na seqüência, houve um debate com as integrantes da mesa, coordenadoras do setor educativo de instituições em São Paulo: Luciana Pasqualucci (MAM), Mila Chiovatto (Pinacoteca do Estado) e Stela Barbieri (Instituto Tomie Ohtake) – que poderia levantar, em parte, a ambiência do debate local sobre a mediação. Também houve um debate com o público, que, para evitar um texto ainda mais longo, decidi não repor aqui. No dia seguinte, na oficina que conduziu com cerca de 15 participantes, foram discutidas as funções que, desta vez, estes percebiam ter a mediação, buscando levantar coletivamente diferenças entre contextos e critérios de um bom trabalho. Da oficina, participei não apenas como relator.

A escrita deste relato não deveria ser uma transcrição dessas situações. Entretanto, ela acompanha de perto a cronologia das vozes envolvidas, tanto quanto pude registrá-las em minhas anotações. Obviamente, houve lapsos e posições em relação ao que foi ouvido e ignorado. Daí sua possível dimensão crítica, também expressa em alguns comentários e questões, que o atravessam. No caso da palestra e do debate com a mesa, quaisquer discordâncias podem ser confrontadas com a visualização do vídeo no web-site do Fórum Permanente. No caso da oficina, os demais participantes poderiam ser oportunamente consultados^[5].  Tudo isso foi pensado para que, dada a escassez bibliográfica na área, o texto pudesse circular de várias maneiras, permitindo que o leitor distante tenha uma idéia mais precisa do que aconteceu. Opcionalmente, o relato de cada situação (palestra, debate e oficina) pode ser lido separadamente, embora sejam complementares. Comentários mais extensos foram acrescentados no final de cada parte do relato, após um asterisco. Quanto ao trabalho da mediação na Documenta 12, que nem mesmo essas situações poderiam repor, outras fontes (web-site, audio-guides, revista, etc.), mencionadas no relato, podem ser consultadas.

palestra
Ao iniciar sua palestra, Carmen Mörsch nos informou que sua relação com São Paulo já havia sido estabelecida antes desta situação, quando, pesquisando sobre projetos no campo da mediação da arte, que pudessem ser discutidos com o público da Documenta 12, encontrou o do Museu de Arte Moderna. Apresentou-se como tendo formação de artista, cada vez mais trabalhando no campo da educação. De 2003 a 2008, trabalhou com professora e pesquisadora da Universidade de Ossietzky, Oldenburg, na Faculdade de Ciências Culturais. A partir de 2008, exerce a função de diretora do Instituto de Arte e Educação, na Universidade de Artes de Zurique. Foi consultora de pesquisa e educação para a Documenta 12 – renomada como a mais importante exposição de arte contemporânea, é realizada a cada cinco anos, em Kassel, na Alemanha; nessa edição, esteve aberta de 16 de junho a 23 de setembro de 2007. Antes de tratar do que diz respeito mais diretamente ao seu trabalho nessa situação, preferiu apresentar as 4 funções que ela percebe ter a mediação nos museus ou instituições culturais, como resultado da sua pesquisa nos últimos quinze anos, para experimentá-las no contexto brasileiro, já que referidas ao contexto europeu. São elas:

1. função afirmativa: a mais difundida no museu; instrumento do museu para sua auto-afirmação como máquina da verdade, narradora de grandes histórias; expressa na visitas guiadas tradicionais, em que apenas se apresenta o texto curatorial aos visitantes; postura de que o público do museu é a clientela reservada dos profissionais ou especialistas.

2. função reprodutiva: preocupada com a formação do público de amanhã, com a manutenção do museu, por exemplo, daqui a vinte anos, diante da diminuição de seu público tradicional e tendo que concorrer com as sempre novas ofertas de lazer.

3. função desconstrutiva: aumentando a temperatura, questiona o museu em si – o que ocorre de vez em quando em muitas instituições; influenciada pela Nova Museologia anglo-saxã, pelas teorias feministas a partir da década de 1960 e pelos estudos pós-coloniais, questiona o museu em suas funções, por exemplo, a de selecionar, para lembrar as histórias que são caladas pelas histórias contadas; questiona os ritos civilizatórios que ele processa; empreendida também por artistas, em suas intervenções com ou para o público, como um comentário crítico do que ocorre^[6].

4. função transformativa: mais difícil de ser efetivada; por um lado, perspectiva, compartilhada pela instituição, de que o trabalho da mediação mude e melhore a vida das pessoas, as condições sociais, e combata a desigualdade; por outro, tentativa de redefinir ou ampliar as funções do museu.

Carmen ressaltou que essas funções não devem ser entendidas de maneira cronológica, porque, na verdade, elas se entrecruzam em cada situação, embora somente as duas primeiras apareçam sempre. Outra armadilha, segundo ela, seria pensar que uma é boa e a outra ruim, embora tenha havido sempre uma relação conflituosa entre elas. Por isso, na Documenta, era fundamental que os mediadores se perguntassem onde queriam chegar e que trabalho desejavam fazer. Porque a Documenta é um grande evento, o trabalho de mediação poderia ser legitimado pelo número de visitantes. Sabe-se que, sem números, a instituição ameaça ser fechada. A Documenta não tem esse problema, porque, além da sua forte presença na mídia, há uma história de identificação do público alemão com a instituição, que, para eles, representa a reconstrução da nação alemã no pós-guerra e a idéia do que poderia ser uma democracia alemã. Pra que se tenha uma idéia, 60% desse público não visita outras exposições de arte. Assim, no decorrer de 100 dias, houve mais de 750 mil visitantes pagantes e foram feitas mais de 7 mil visitas guiadas. Porém, mostrando a imagem de uma fila longuíssima em frente ao Museu Fredericianum, Carmen perguntou: o que era possível fazer, se pensamos na efetividade daquelas funções (eu diria, sobretudo, das duas últimas), dentro desse formato de mega-evento? Como coordená-las com questões de segurança e logística, com a dificuldade para se encontrar espaços onde se possa conversar em paz?

Tanto para refletir sobre a Documenta 12, quanto sobre a mediação em geral, Carmen utiliza o conceito de tradução cultural. Referindo-se a um trabalho de Encarnación Gutiérrez Rodríguez, ela destacou a importância de se levar em conta o interesse e a resistência daqueles a quem, no caso, o mediador e a exposição se dirigem^[7].  A tradução, inevitavelmente, resulta em algo diferente do original, levantando questões sobre a ambivalência de seu caráter, igualmente dramático e potencial, na medida em que pode reduzir o original ou produzir algo novo. Para ela, um contrapeso dessa ambivalência seria discutir as relações de poder em todo o processo da tradução. Em um texto sobre esse conceito na Documenta, Carmen escreve que é descabida a expectativa de que a função da mediação seja explicar a arte, e que, eventualmente, se necessário, ela deve trabalhar em oposição a isso. É nesse sentido que ela pensa a mediação como um processo que nunca pode ser completado, em que o conhecimento do visitante e o conhecimento oferecido pelo mediador se entrecruzam e se conflitam entre si^[8].

Para exemplificar esse conceito, Carmen nos mostrou a imagem de uma placa do sistema de comunicação visual da exposição, indicando que o Museu Fredericianum distava 1,6 km daquele ponto. A placa estava localizada num bairro onde moram muitos migrantes da Turquia, na periferia de Kassel. Os moradores, além de modificar o nome do museu, aproximando-o da sua língua natal, adicionaram a ela o nome de um restaurante local e a mensagem “bairro norte: nós somos documenta”. O que poderia ser interpretado como contestação, não apenas foi tolerado pela diretoria artística, mas assimilado como contribuição. Segundo Carmen, a intenção de oferecer espaços para negociações, para a reflexão crítica das pessoas, decide por outro ponto de apoio, capaz de produzir pequenos momentos de adensamento, em que as diferenças se evidenciem. Em seguida, ela nos mostrou a imagem de uma visita à exposição, promovida pelos mediadores, em que as pessoas usavam máscaras dos diretores artísticos, ao mesmo tempo assumindo e depondo a autoridade curatorial. Alguns, vendo o que se passava, perguntaram de que artista era aquele trabalho, abrindo uma discussão sobre os limites entre a performance artística e a mediação.

Dentre os critérios mais importantes do trabalho, Carmen destacou a promoção de uma abordagem crítica e reflexiva pelos mediadores e visitantes, de modo que eles procurassem compreender e questionar os conceitos curatoriais, assumindo posições. É claro, nem todos ficaram satisfeitos, por exemplo, quanto aos limites da visita guiada. Alguns queriam reconceituá-las como conversas ou debates públicos. Os mediadores eram muito bem formados e podiam desenvolver estratégias particulares, desde que atentos a uma espécie de exigência, a de que o trabalho fosse transparente, buscando um intercâmbio ativo de conhecimento entre os participantes. Tudo isso pretendeu mudar o mundo da mediação da arte, profissionalizar esse campo de atuação, mudar a forma como as instituições geralmente o desvalorizam, desenvolver teorias, que o envolvidos assumissem uma atitude de pesquisa, desenvolver propostas que não fossem normativas ou excludentes e que correspondessem à complexidade de seus objetos, sem dissolver os pressupostos da arte contemporânea.

Carmen resumiu o status da mediação na Alemanha e na Documenta. Desde as décadas de 1920-30, houve muitos pontos de partida, mas, até a Segunda Guerra, essas práticas foram sobretudo influenciadas pelas pedagogias da forma. Sob o nazismo, vários dos artistas que levavam isso adiante tiveram que emigrar. Durante esse período, a arte foi instrumentalizada segundo as finalidades “educativas” da política nazista. Disso restou uma espécie de aversão traumática a qualquer dimensão educacional da arte. Essas dinâmicas criaram dificuldades para se trabalhar no campo da mediação. As empresas não se interessam por investir nesse trabalho, em virtude da repercussão ambígua que isso pode acarretar, quanto à avaliação social de sua imagem. Nas duas edições anteriores da Documenta, as visitas eram um serviço comercial, que gerava receita para a exposição, mas não despesa. Na Documenta 12, o que pode parecer incrível, havia um orçamento zero para a mediação. A única “remuneração” de Carmen, por exemplo, foi ter sido substituída na universidade em que trabalha. Os mediadores eram free-lancers e ganhavam por hora. Foi necessário uma iniciativa própria para levantar fundos, que somaram 180 mil euros. Apesar disso, pela primeira vez, foi estabelecido um salário mínimo para os mediadores, o que certamente determinou a qualidade de seu trabalho, já que eles não tiveram, como antes, que se  preocupar com a acumulação quantitativa de visitas feitas.

Em seguida, ela apresentou algumas plataformas e estratégias da mediação na Documenta 12: 1. As visitas guiadas foram a plataforma principal, mas desta vez duravam 2 horas, em vez de uma. Por vezes, visitantes não puderam ser atendidos. Muitos esperavam um serviço, queriam uma explicação boa e rápida, o que se tentava contrariar, trazendo a discussão para o primeiro plano. É claro, muitas visitas no final da exposição, com o cansaço, se tornavam monológicas. 2. Havia, por exemplo, um rechaço à participação das crianças nas visitas, à mistura de visitantes com diferentes perfis, que aos poucos foi sendo diluído com projetos específicos, a ponto de alguns dos próprios artistas se interessarem por participar das oficinas com elas. 3. Em vez de se apoiar na inclusão, na idéia de que todos fossem imbuídos da “salvação” da formação artística, optou-se pelo contrário, por reparar o caráter exclusivo e excludente da exposição, por levá-la às pessoas, convidando grupos de não visitantes, conforme a iniciativa dos mediadores, para que seu conhecimento contribuísse com a exposição – o que resultou na realização de cerca de 20 projetos, por exemplo, o que reuniu pessoas de diferentes profissões que lidam com a morte para discutir o conceito de “vida nua”, referencial à curadoria – entre outras plataformas.

Uma das plataformas mais importantes dessa edição foi, segundo Carmen, o Conselho Consultivo (Advisory Board). Desde quase 2 anos antes da abertura da exposição, pessoas das mais diferentes áreas e profissões (educadores, urbanistas, arquitetos, cientistas, assistentes sociais, jovens advogados, religiosos e agentes culturais), moradores de Kassel, encontraram-se ao menos uma vez por mês, para traduzir em seu contexto local as três questões que atravessaram a concepção da Documenta 12 (1. A modernidade é nossa antigüidade? 2. O que é a vida nua? 3. O que está para ser feito?), assim como, para incorporar um conhecimento local à exposição.  Ela contou que muitos artistas primeiramente apresentaram seus projetos ao Conselho, para testar sua inserção no contexto da cidade. Usando a exposição como meio para desenvolver atividades paralelas, referidas a situações e temas da cidade – tais como: escolas, negócios, centros comunitários, ocupação de espaços livres pela vizinhança –, o Conselho também efetuou uma espécie de inserção da exposição nesse contexto. Seu conteúdo também foi integrado à mediação. E esse poderia ser visto como um momento de transformação. Nessa edição, houve 14% mais visitantes locais.

A ausência de apoio financeiro, segundo Carmen, conduziu a um certo esgotamento dos envolvidos no trabalho. O apoio para o projeto chegou somente três semanas depois de a exposição ser aberta. Entretanto, isso não evitou que houvesse, por parte da diretoria, bastante controle sobre o que podia ou não ser feito pela mediação, além de uma grande expectativa para que esta fosse bem sucedida, já que a educação também fazia parte da proposta curatorial. Para ela, tais tensões sinalizam que a mediação ocupa um lugar inferior na hierarquia institucional, sem participar das instâncias de decisão, e que, ainda, é objeto de desconfiança.

Para terminar, Carmen preconizou que o encontro entre arte contemporânea e público, local ou visitante, não deveria servir à decoração da instituição, justamente, diante de relações de poder tão claras. Em vez disso, deveria conduzir a processos de tradução cultural. Tais processos demandam tempo, espaço, pessoas e recursos materiais, e se constituem de ações invisíveis ou semi-visíveis, anti-representativas. Trata-se de um trabalho paulatino de transformação da instituição, de reinvenção das formas de representação, que provoca tensões. Para tanto, seguindo a idéia da tradução cultural, é preciso que a instituição se disponha a assumir riscos, em correspondência a um processo de educação cultural.

*

Embora Carmen nos tenha alertado para duas armadilhas na compreensão das 4 funções apresentadas, a saber, que elas não correspondem a uma cronologia e que não se trata de pensar que uma fosse boa e outra, ruim, é preciso notar que, quanto ao problema da redefinição do status da mediação, há diferenças quase evidentes entre elas. Entretanto, porque essas funções coexistem, ainda que de maneira conflituosa, outro seria o problema de se estabelecer uma escala de valores entre elas, quanto à legitimidade de suas intenções. Afinal, cada função determina ou exige posições diferentes. Nesse caso, menos evidente, o que haveria de necessário e de arbitrário em cada uma? Tal problema pode parecer antiquado, na medida em que o recurso a fundamentos universais não é mais possível ou desejável, sem contar, suspeito por tender ao totalitarismo. Por outro lado, os jogos contextuais podem não estar livres de uma nova forma de dominação: o imediatismo, a performatividade, a fragmentação, o individualismo, sua desvinculação da sociedade e do processo histórico-cultural. Parafraseando Pedro Goergen, a grande pergunta a ser respondida diz respeito aos possíveis caminhos que conduziriam a uma superação da indiferença, da equivalência, da permutabilidade entre os “valores”, disso que aos poucos contamina todos os âmbitos da vida, tornando-a impotente. Mas em que medida essa é a pergunta da mediação educacional? A elaboração dos valores a respeito daquelas e de outras funções, em contradição com a realidade dos “valores” dominantes (consumo, prestígio e poder), a partir de uma discussão permanente, é decisiva para se diferenciar a educação do adestramento. Estão em jogo as questões sobre quem, para quê e em nome de que se educa – além das formas de promoção e organização dessa discussão.

A pergunta “o que está para ser feito?” se refere ao título de um panfleto escrito por Vladimir Lênin, publicado na Rússia, em 1902. Sua origem, portanto, é política e revolucionária. Sabemos o que se seguiu ao panfleto. Conta-se que, num domingo de janeiro de 1905, em São Petersburgo, 200 mil pessoas marcharam em direção à residência do czar para lhe entregar um documento reivindicando melhores condições de vida. Os manifestantes foram recebidos a fuzil pela guarda. O incidente provocou conflitos em toda a Rússia. Esse ambiente contribuiu para a aceitação e difusão das idéias socialistas nos movimentos sociais. No mesmo ano, surgiram os soviets, encarregados de coordenar o movimento operário nas fábricas e que teriam um papel preponderante na Revolução de 1917. Mas seria o caso de se pensar na mediação como uma espécie de soviet? Que documento poderiam redigir em conjunto os visitantes de uma exposição de arte, a ser entregue às instituições? Para a diretoria artística da Documenta 12, aquela pergunta foi simplesmente um ponto de partida histórico, cujo desdobramento parece ter sido limitado a um processo cognitivo: “o uso do termo educação implica que a experiência estética guarda um potencial para formas válidas de compreensão; sua complexa integração de sentimentos e pensamentos contribui com a ampliação de nossa atenção, não apenas a respeito de nossa história, de nossas experiências, mas também dos limites e hiatos do nosso conhecimento; isso sugere que, no momento em que não compreendemos, (...) devemos nos abrir para novas possibilidades, para a produção ativa e criativa de significado, mediante a comunicação, discussão, interação, pesquisa, atividades coletivas ou auto-organização, por exemplo”.  Se alguma comparação for possível, muito diferente é a perspectiva de Lênin. Em um certo momento de seu panfleto, ele pergunta: “em que deve consistir a educação política?”. E assim continua: “não é suficiente explicar aos trabalhadores que eles são politicamente oprimidos (...). Porque essa opressão afeta a maioria das classes sociais, porque ela se manifesta nas mais variadas esferas da vida e do trabalho (...), não é evidente que nós não estaremos correspondendo à nossa tarefa de desenvolver a consciência política dos trabalhadores se nós não assumirmos a organização da exposição política da autocracia em todos os seus aspectos? Para conduzir a agitação em referência a exemplos concretos da opressão, esses exemplos devem ser expostos”.  Obviamente, não se trata de estabelecer uma comparação simples, que insinuasse as defasagens das intenções e realizações educacionais da Documenta em relação a seu próprio ponto de partida. Tampouco eu teria condições de fazê-la rigorosamente neste momento. Entretanto, para que a educação estética, se ela for possível, não seja confundida com uma simples satisfação psicológica ou abertura cognitiva, penso que seria importante examinar como, na substituição de sua função revolucionária pela transformativa, ela evidencia as formas de controle dos processos de subjetivação, assim como, formas de resistência a esse controle, ausentes ou significadas naquilo que se propõe como arte. Tais me parecem as bases para uma mediação crítica.

De resto, a posição de Lênin talvez nos ajude a compreender porque Carmen prefere enfatizar a transformação da instituição, em vez do público. Ou seja, porque não é suficiente desenvolver a consciência do público, sem expor politicamente uma possível autocracia institucional. Em primeiro lugar, a propugnada “experiência da arte”, entendida como um valor cultural pré-estabelecido, parece invisível, de modo que as condições de sua efetividade, assim como as de transformação do público, são facilmente pressupostas. Em segundo, diante da complexidade dispersiva do sistema da arte, freqüentemente, resta ao público concordar com o que lhe é oferecido como arte, ou recusá-lo, mas não criticamente, e sim pelo ressentimento de não compreender ou ser afetado pelo que lhe parece um imperativo cultural. Sendo dados esses exemplos de “opressão” pela instituição, é preciso ressalvar que a mediação tem dificuldade para se efetivar como prática extra-institucional. Além disso, a crítica da instituição no Brasil, em função dos percalços de nosso processo histórico-cultural, requer envolvimento, sob o risco de se tornar irresponsável.

De todo modo, para que a redefinição do status da mediação não seja simplesmente conceitual, penso que o seu posicionamento crítico, além de simultâneo à sua politização efetiva, deve sê-lo em colaboração com as práticas artísticas, como condição da legitimidade de ambas e estratégia de negociação com a lógica institucional. Mas isso não é tudo: o trabalho da mediação educacional também requer, de certa maneira, uma reciprocidade entre o artista e o público. Nesse sentido, a arte que pode ser realizada por todos não é um conteúdo palatável, uma aspiração à classe média pelos excluídos, ou o lugar onde as diferenças se dão as mãos, mas a capacidade, ainda que vacilante, de cada um buscar e assumir a condução de seu próprio destino no mundo, relacionando-se com os demais; é a tomada de consciência em um fazer (que é também sentir, pensar e dizer) da capacidade crítica e criadora de cada um, em vista de um sentido público da existência individual. Por fim, a própria mediação deve refletir sobre seu caráter eventualmente opressor, depondo a ordem explicadora que, parafraseando Jacques Rancière (1987), serve para ampliar ainda mais a distância embrutecedora entre arte e público.

debate com a mesa
Na seqüência da palestra, Martin Grossman, mediador nesta situação, procurou resumir o estado da mediação da arte no Brasil, às voltas com uma série de dificuldades e preconceitos. Ressaltou, a propósito da exposição em curso no MAM/SP,  a dificuldade de se trabalhar com o legado duchampiano e que, nesse sentido, a função afirmativa sempre foi a mais presente. Questionou a suficiência da Metodologia Triangular, um dos principais parâmetros dessas práticas, por ela não favorecer a crítica e a tradução cultural, já que mantém o mito do museu, da arte como objeto estético, portanto, fora de sintonia com o contemporâneo e as diferenças. Destacou o trabalho de Ivan Serpa no MAM/RJ, transformando o museu em laboratório, e o de Paulo Portela no porão da Pinacoteca do Estado, como um lugar de ações. Por fim, levantou questões sobre o papel da arte numa sociedade como a nossa, antes de apresentar as integrantes da mesa, às quais transferiu a continuidade do debate. Aqui, tentarei transcrevê-lo, tomando emprestadas as diversas vozes, em primeira pessoa, lembrando que, em muitos momentos, alguma edição foi inevitável, em função da insuficiência de minhas anotações.

Mila Chiovatto: (dirigindo-se a Carmen) Gostaria de ouví-la sobre uma tensão que sinto. Quando participei, como coordenadora de atendimento, da 24a Bienal de São Paulo, também havia uma proposta de adensamento. Portanto, como dar continuidade ao processo de transformação, a partir de algo mobilizado por um evento pontual como a Documenta? Além disso, em relação à área de comunicação, qual o papel da mediação como ação comunicacional? Como os artistas e os curadores experimentaram [considerando o exemplo que você nos mostrou] a suspensão dos limites entre a mediação e a performance artística? Fiquei muito surpresa com as condições de trabalho na Documenta. Não concordo com Martin, porque entendo que o trabalho no Brasil tem caminhado, embora sua posição na hierarquia ainda seja baixa. Qual a formação prévia dos educadores que você formou para a Documenta? Você acha que a arte contemporânea se diferencia da arte de outras épocas quanto à proposição de um discurso mais ou menos hegemônico?

Carmen Mörsch: Sobre a continuidade da mediação para além da Documenta, ainda nos colocamos essa pergunta e ela tem a ver com a 4a função [transformativa]. Reflito sobre as instituições e não sobre os efeitos a longo prazo. Neste momento, me interessa pensar como a instituição Documenta pode ser transformada pelo trabalho da mediação. Trabalho mais com a instituição e menos com os efeitos [no público]. Na Documenta, havia diferentes potenciais de transformação. A presença de crianças e adolescentes, por exemplo, mudou completamente as expectativas. A Documenta é uma empresa, uma sociedade limitada. Uma das partes mais importantes do trabalho foi a mediação para dentro dessa empresa e houve uma abertura. Para a próxima edição, registrou-se a disponibilidade para o levantamento de fundos para a mediação, mas não a definição da educação como um item a ser financiado. Portanto, se o próximo curador disser que não haverá mediação, é possível que não haja. Ninguém vai dizer que não fará uma exposição, mas poderá dizer que não fará uma mediação. Enfim, ainda não sabemos no que vai dar. Por outro lado, o Museu Friedericianum está começando a implantar um programa de mediação, como se por uma espécie de contágio.

Não entendi a segunda questão. Acho que houve um problema de tradução. Fui responsável pela concepção do trabalho, mas o desenvolvi junto com o coordenador da mediação. Eu fiz a pesquisa, mas formamos as pessoas juntos.

Os artistas se mostraram muito abertos. Não houve nenhum momento de tensão. Mas houve um paradoxo. Roger e Ruth [diretores artísticos] prepararam todos para nosso trabalho. Criou-se uma expectativa positiva. Curiosamente, houve um problema com a diretoria artística, a ver com questões de autoria e poder territorial, de quem pode fazer e dizer o quê e de que jeito. Mas as tensões poderiam ter sido piores.

Quanto aos mediadores, era importante que fossem plurais. Não havia somente pessoas com formação no campo visual, mas também em etnologia, literatura, geografia, psicologia, lingüística. Sempre salientamos que a equipe devia ser diversificada, mas no final as velhas hierarquias do saber prevaleceram. Quem não era do visual teve que aprender. Isso não foi uma exigência nossa, mas o grupo se preparou pra isso. Enfim, a diversificação evidencia hierarquias.

Penso que a última pergunta requer uma tese de doutorado. Não acho que haveria uma diferenciação no grau de hegemonia [entre o modernismo e o contemporâneo]. (...) Mas espero que a mediação possa refletir sobre seu próprio caráter hegemônico.

Luciana Pasqualucci: (após ler uma pequena estória sobre sucessivas paixões do imperador Carlos Magno por pessoas e objetos) Onde termina a mediação e onde se inicia o objeto de arte? Quem é o protagonista dessa história? Existe um momento delicado que é o da valorização do saber do visitante e outro em que as  propriedades do objeto devem ser mantidas. Como podemos facilitar o protagonismo nessa relação entre objeto e apreciador? Como trabalhar com essas questões de valorização do saber do visitante, de ressignificação de sua história a partir de um objeto, sem incorrer em delírios?

CM: Sua pergunta me permite falar de algo que eu não tinha incluído, ou só mencionei de passagem, a respeito do modo de lidar com o conceito de “migração da forma”, proposto pelos curadores para, em vez de oferecer informações sobre o contexto da obras, evocar a experiência estética, através do confronto com as obras. Tratava-se de confrontar saberes pré-existentes com as obras e se satisfazer com isso. Mas a mediação é também um meio de informação. A maioria das pessoas queria aprender e não apenas dar a conhecer o seu próprio saber. Ficou claro que a confrontação entre as obras estava preconcebida, que havia uma espécie de saber dominante oculto. Salientar a autoridade do público se transformou em dominação. Por um lado, o conceito de migração da forma foi produtivo, mas, ao mesmo tempo, os mediadores se sentiram obrigados a por o contexto que o diretor não queria. (...) Mas havia essa tensão. Nem sempre o público queria falar de educação. O que ele queria era falar sobre as obras.

Stela Barbieri: Quanto ao trabalho de formação dos educadores, e isso demanda um tempo longo, fico pensando na prontidão deles para lidar com todas essas funções, informando, lidando com o que público traz, com as transformações, etc. Penso que cada educador faz de um jeito e a construção disso se dá pessoa a pessoa. Fiquei curiosa em saber como se fez a formação dessas pessoas. Me agradou a procura por públicos específicos. Vocês contavam isso pro conselho [ou pra diretoria]? Houve um diálogo depois? Como foram os bastidores? Quanto ao nome disso, e “mediação” talvez seja simplesmente o melhor até agora, mas não o ideal, como se propunha que esse diálogo fosse feito? Como vocês, enquanto educadores, lidavam com o ambiente da exposição? Percebi que havia alguns ateliês. Você acha que o ambiente pode ser educador, transformar as pessoas?

CM: Houve quatro blocos, cada um com quatro dias. O primeiro aconteceu cinco meses antes da exposição e o último, um mês antes, dentro da exposição, em sua fase de montagem. A formação se constituiu, inicialmente, de informações banais sobre as obras e seus autores. Mas já aqui havia uma tensão, porque a lista desses autores era super secreta e poderia se alterada até a abertura da exposição. Em seguida, houve uma preparação metodológica. Eu e meu colega [Ulrich Schoetker, coordenador da mediação] trabalhamos diante das obras ou em pequenos grupos, buscando elaborar portas de entrada. A maioria da turma tinha muita experiência e muitos grupos elaboraram seus próprios métodos. Também lemos teoria e convidamos pessoas para discussões sobre o que deve ser a mediação de arte. Durante esse tempo, ofereci diferentes fóruns para as pessoas que trabalhavam nos outros projetos. Houve fóruns de pesquisa, dos quais os mediadores participavam com perguntas. Depois, houve fóruns abertos para as pessoas que trabalhavam na exposição e poderiam ter questões que gostariam de trabalhar no grupo. Tivemos uma equipe muito boa, que se desenvolvia autonomamente. Havia alguém especialista em um artista e muitos recorreram a ele. Eu e meu colega desenvolvemos projetos em reposta a problemas particulares, como o da reação dos jovens ao trabalho de Jo Spence.  Foi preciso desenvolver workshops para lidar com agressões, não exatamente como gerenciamento de conflitos, mas sobre como lidar com questões de racismo se os mediadores eram brancos. Nesse caso, convidamos especialistas. Houve muitos pontos de partida. As pessoas inventaram coisas muito diferentes. Muitos trabalharam com papel e lápis. Outro trabalhou com teoria dos sistemas. Alguns fizeram apresentações performáticas. Uma pessoa conduzia a visita, vestindo uma camiseta em que estava escrito, na frente, “você acredita em mim?”, e atrás, “em nenhuma palavra”. Alguém começava a visita vestindo uma roupa muito formal, que depois ia trocando, pra então perguntar o que acontecia, desenvolvendo um conjunto de idéias. Outro aproveitava um trabalho em que havia um quadro negro para “castigar” o público se não houvesse diálogo. Quanto ao público, muitos reagiram espontaneamente, mas outros não queriam brincar. O bom é que a educação se tornou um conceito central do curador para essa edição, o que nos permitia usar esses conflitos para falar da exposição.

Quanto ao ambiente, foi uma idéia da direção instalar locais exclusivos para a mediação dentro da exposição. Havia então esses espaços, ocupados com cadeiras de um artista.  Isso tornou visível o ambiente da mediação. Procurávamos mudar a ordem dessas cadeiras, mas os guardas voltavam a colocá-las como estavam. Era interessante notar como esses espaços se tornavam uma exposição em segundo plano. As pessoas, quando estavam ali, passavam a ser observadas.

oficina
Em vez da habitual rodada de nomes e posições, Carmen Mörsch propôs que cada um se apresentasse por suas idéias sobre a função do trabalho no campo das relações entre arte e educação – ao que nos dedicamos por um tempo, escrevendo-as no papel. Em seguida, solicitou que os participantes reunissem essas idéias conforme elas se aproximassem conceitualmente, separando-as em diferentes grupos. A lista abaixo mantém uma ordem em que elas foram distribuídas, mas não sua divisão nas quatro “categorias” resultantes da discussão – simplesmente, em função do lapso de eu não ter mantido essa divisão, no momento em que recolhi os papéis. (Aliás, nesta parte do relato, os lapsos serão vários e, dificilmente, seria possível corresponder à complexidade da situação, considerando-se as diferentes vozes em relação, na medida em que ele reproduz, inevitavelmente, o que e como fui capaz de ouvir e anotar essas vozes. Também ele certamente não se isenta dos problemas de expressão, tradução e interpretação, decorrentes de termos nos comunicado em inglês.) É claro, tratava-se de uma divisão experimental, que não foi discutida exaustivamente, e as “categorias” nem mesmo foram nomeadas.

Melhor, então, seria examiná-las outra vez:
- superar a idéia de que a arte é para uma minoria de produtores e receptores;
- pensar o museu como um lugar de descobertas;
- expandir o campo de ações da arte;
- dar autonomia ao visitante, respeitando o ritmo e o desejo de fazer suas próprias escolhas, sem privá-lo de informações;
- dar uma contribuição densa e local ao campo da arte;
- conectar a arte com a vida cotidiana de diferentes pessoas;
- aproximar o público da produção artística atual;
- construir compreensão e significação no campo da arte;
- permitir o começo de uma intimidade com a arte, o espaço, etc.;
- fazer com que as pessoas tenham um contato real com a arte;
- construir uma possibilidade consistente de contato com a arte;
- experienciar, experimentar, experimental, experiência;
- encorajar o público a construir significados baseados em suas experiências pessoais;
- exercitar o olhar sensível;
- multiplicar e articular interpretações;
- ouvir e observar;
- gerar diálogo;
- despertar a atenção para o que nós desenvolvemos como consciência através do tempo;
- formação cultural de pessoas excluídas vindas da periferia;
- livrar-se do comportamento automático e neurótico;
- estabelecer relações e relacionamentos;
- propor problemas;
- criar estratégias e possibilidades para que outros entrem em diálogo;
- “fazer deste lugar um lugar melhor” (Félix Gonzalez-Torres);
- criar situações em que as pessoas tenham novas idéias sobre a vida e a sociedade;
- fazer o homem, prepará-lo, cozinhá-lo;
- educar para a vida;
- agir como uma ferramenta para a arte alcançar tipos muito diversos de público de forma qualitativa e transformadora;
- novas possibilidades de ver e pensar o mundo;
- democratização da arte no processo de formação humana;
- redistribuir poderes em atenção ao que é comum;
- encontros entre diferentes abordagens culturais.

Todavia, como percebido ou intencionado pelos participantes, essa ordem sugere uma transição, mais ou menos evidente, quanto ao objeto dessas funções: das questões ligadas aos espaços institucionais da arte para questões sócio-culturais mais abrangentes – o que poria em discussão a própria especificidade da mediação educacional da arte como disciplina, campo interdisciplinar ou parte de um campo ainda mais amplo, ligado às ciências humanas e sociais, senão à auto-formação da vida. Cometi a ousadia de, com um pouco mais de tempo, repensar essas “categorias” e a distribuição das funções segundo essa percepção, tal como segue. Coincidentemente, quatro foram identificadas.

1. funções referidas ao sentido estrito da mediação de ligar arte e público:
- aproximar o público da produção artística atual;
- permitir o começo de uma intimidade com a arte, o espaço, etc.;
- fazer com que as pessoas tenham um contato real com a arte;
- construir uma possibilidade consistente de contato com a arte;
- conectar a arte com a vida cotidiana de diferentes pessoas;
- dar uma contribuição densa e local ao campo da arte;
- gerar diálogo;
- criar estratégias e possibilidades para que outros entrem em diálogo;
- estabelecer relações e relacionamentos.

2. funções referidas a processos cognitivos em geral:
- exercitar o olhar sensível;
- pensar o museu como um lugar de descobertas;
- multiplicar e articular interpretações;
- experienciar, experimentar, experimental, experiência;
- encorajar o público a construir significados baseados em suas experiências pessoais;
- construir compreensão e significação no campo da arte;
- propor problemas;
- despertar a atenção para o que nós desenvolvemos como consciência através do tempo;
- livrar-se do comportamento automático e neurótico.

3. funções referidas a uma dimensão política ou sócio-cultural:
- superar a idéia de que a arte é para uma minoria de produtores e receptores;
- formação cultural de pessoas excluídas vindas da periferia;
- dar autonomia ao visitante, respeitando o ritmo e o desejo de fazer suas próprias escolhas, sem privá-lo de informações;
- expandir o campo de ações da arte;
- criar situações em que as pessoas tenham novas idéias sobre a vida e a sociedade;
- novas possibilidades de ver e pensar o mundo;
- “fazer deste lugar um lugar melhor” (Félix Gonzalez-Torres);
- agir como uma ferramenta para a arte alcançar tipos muito diversos de público de forma qualitativa e transformadora;
- encontros entre diferentes abordagens culturais.
- democratização da arte no processo de formação humana;
- redistribuir poderes em atenção ao que é comum.

4. funções referidas à questão do homem e da vida:
- educar para a vida;
- fazer o homem, prepará-lo, cozinhá-lo.

Obviamente, cada uma dessas “categorias” poderia se tomada como um tema a ser desdobrado em múltiplos problemas e mediante múltiplas abordagens. Além disso, as funções não se acomodam da mesma maneira à “categoria” em que foram alocadas, de modo que se pudesse pensar em “sub-categorias”, ou mesmo em outras “categorias”, e que algumas funções participariam de mais de uma “categoria”. Da lista anterior, desconsiderei provisoriamente apenas uma função, “ouvir e observar”, para destacar que ela foi acrescentada após Carmen ter nos solicitado, justamente, que ausências e omissões fossem aventadas. Nesse momento, um ou mais participantes mencionaram que faltava ouvir o público a respeito dessas funções. E que também faltava silêncio e pausa.

Em seguida, Carmen sugeriu que buscássemos reconhecer quais seriam os obstáculos institucionais à efetividade dessa funções e, além disso, quais seriam os elementos de paternalismo nelas embutidos. Por último, Carmen nos perguntou se haveria desacordos entre os participantes, a respeito das funções. Neste momento, houve o silêncio que faltava. Alguém cogitou que seríamos tolerantes por condição ou que estaríamos dentro de uma grande bolha. Formávamos um grupo sócio-culturalmente “homogêneo”? Nenhum negro, por exemplo, havia entre nós.

Terminada essa atividade, Carmen nos chamou a atenção para os possíveis pressupostos dessas funções e, considerando os estudos pós-coloniais, argumentou que pressupor a condição do outro serve, freqüentemente, para reproduzir nossa condição privilegiada. Por isso, é preciso “desaprender” cotidianamente a não reproduzir esses privilégios. Por outro lado, é preciso saber que a função da instituição é se reproduzir como tal. Houve certamente uma apresentação menos grosseira desses argumentos, lembrados precariamente aqui. Mais detalhes poderiam ser buscados nos textos a que ela se referiu: How institutions think, de Mary Douglas, e The concept of master works, de Gayatri Spivak. De todo modo, isso me fez lembrar Cornelius Castoriadis, no livro A instituição imaginária da sociedade (1975), para quem a instituição é sempre instituição da norma e da identidade como modos de dizer, representar e fazer, conforme as necessidades psíquicas dos indivíduos em um processo de socialização. Assim, colocando-se fora do tempo, do modo de ser do social-histórico que é condição da diferença, a instituição tende à alienação, mas sem ela, a sociabilidade tende à implosão.
Um dos participantes questionou a razão de se transformar as instituições, como se essa fosse uma ordem irrefletida, além de argumentar que, sendo o caso, o modos dessa transformação devem considerar as particularidades da instituição e que, portanto, as necessidades de um contexto podem não ser as de outro. Os participantes entenderam que haveria aproximações entre os contextos europeu e brasileiro, mas que também haveria diferenças, por exemplo, quanto ao interesse das fontes financiadoras pela mediação. Carmen apontou que as pessoas estão, freqüentemente, em busca da verdade. Mais importante seria levantar critérios contextuais, que revelassem as idéias sobre como queremos que as instituições funcionem. Por exemplo, ela gostaria que as relações de poder nas instituições fossem negociadas, de forma transparente, entre suas diversas instâncias e com o público. Portanto, em que medida os mediadores estão envolvidos no trabalho de curadoria e expografia, por exemplo? Além disso, como escapar do paternalismo?

Em um texto sobre o conceito da mediação na Documenta 12, Carmen escreve que, por estar localizada no interior da instituição, a mediação pode, tanto quanto melhor, assumir uma posição ambivalente, como se fosse uma “namorada crítica”, que acompanha, modifica, estrutura e analisa processos, porém, dos quais ela também faz parte. Desse modo, ela pode desdobrar uma crítica, mas a partir da premissa de que os relacionamentos não tem um exterior e de que não há uma perspectiva descomprometida. Quanto a ser paternalista ou emancipadora em relação ao público, cada resultado depende da forma efetiva que a mediação toma. Na verdade, segundo Carmen, ambos estão presentes na maioria da vezes. Um dilema, por exemplo, diz respeito à impossibilidade, ainda que não se pretenda classificar o público, de conceber para ele alguma atividade sem tirar certas conclusões em termos de identidade. O desafio, portanto, é desenvolver estratégias que se possam contrapor aos conceitos de identidade, sem perder de vista as relações de poder nas quais essas ações tomam parte.  Nota-se que o termo “identidade” tem aqui uma acepção negativa, possivelmente, a ver com o empreendimento de terceirização da narrativa que outro deve elaborar de si.

Carmen procurou esclarecer sua ênfase na transformação da instituição. Para ela, em geral, a mediação se interessa por transformar o público. Mas é, justamente, sob o título da “inclusão”, que o paternalismo opera. Em vez disso, o público deveria transformar a instituição – e talvez com a formação desse interesse, de maneira compartilhada, a mediação devesse se ocupar. Penso que não se trata de anotar simplesmente as reivindicações do público, mas de depor a autoridade institucional por dentro, como algo pelo qual o público é co-responsável, no que ele também toma parte.

Carmen mencionou que, em algum momento do intervalo entre o fim da Segunda Guerra e a queda do muro de Berlim, a ausência de público nos espaços institucionais podia ser vista como sinal do “pensamento independente” desses espaços. O público não era, portanto, necessário – o que podia ser justificado ideologicamente. Com a queda do muro e o domínio crescente da lógica corporativa do capitalismo, como se pode pensar, as instituições culturais foram obrigadas cada vez mais a legitimar seu trabalho pela quantidade de público. Obviamente, a questão não é limitar ou ignorar a visitação do público, mas defender e acionar a função desconstrutiva da mediação, na medida em que esta pode facilmente se tornar uma mera “decoração”, que eufemiza interesses exclusivamente corporativos.

Na continuação, alguns dos participantes apresentaram os projetos em que estão ou estiveram envolvidos. A sugestão de Carmen foi que, nessa apresentação, em vez de seus “sucessos”, cada um levantasse os critérios que tem em conta para a realização de um bom trabalho, enquanto os demais, perguntas atrevidas ou mesmo cruéis, que pudessem avaliar esses critérios. Maria Eugenia apresentou os programas e projetos de arte-educação do Instituto Cultural Inhotim, em Brumadinho, Minas Gerais, considerando aspectos da relação entre eles e as demais instâncias da instituição; Guilherme Teixeira, o trabalho do departamento de ação cultural e educativa do Centro Cultural São Paulo, exemplificado em diversas estratégias, por exemplo, a de posicionar o setor educativo dentro do espaço de exposição; Thais Salem, o Projeto Catapulta, uma iniciativa de professores a alunos artistas da Universidade Federal do Paraná, com o propósito de integrar questões educacionais e de mediação à concepção de suas exposições; Jorge Menna Barreto, questões discutidas no Grupo de Educação Colaborativa, coordenado por ele no Paço das Artes, em São Paulo, como tentativa de reconceituação do setor educativo, em que o “estado colaborativo” é pensado como manutenção de um conflito incomensurável, exigindo na mediação um lugar para a frustração; Renata Sant’anna, que trabalha no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, seu projeto com pessoas iletradas, em que elas são instadas a decidir pelas instituições a serem visitadas; Edna Lúcia, seu projeto de intercâmbio da produção artística entre participantes da cidade e do campo; Christina Rizzi, a experiência, realizada há 20 anos, de uma exposição, cuja concepção foi partilhada com o público e a direção da instituição. Os projetos têm, obviamente, uma complexidade e nuances que eu não seria capaz de reproduzir aqui, nem talvez isso fosse necessário. Tratei simplesmente de destacar o que me pareceu um traço principal da diferença de cada projeto em relação a um estado geral da mediação – o que, sem dúvida, é passível de discussão. Algumas questões foram levantadas, por exemplo, quanto ao que o educador poderia fazer para ser demitido pela instituição, quanto às suas condições de trabalho, quanto à instrumentalização da mediação, seja pela avidez da instituição por números, seja pela solução de problemas não necessariamente ligados aos interesses da arte – sem que ninguém tenha parecido cruel.

Por fim, Carmen nos apresentou um projeto concebido e realizado no decorrer da Documenta 12, sob circunstâncias especiais. Em algum momento, a imprensa alemã passou a noticiar como escândalo que havia trabalhos “pornográficos” em exposição. O fato despertou imediatamente o discurso de proteção aos direitos da criança, condenando o que chegou a ser denominado “pornumenta”. Em contraponto, levantou-se a idéia de que, sob a suposta bandeira da proteção, a criança era privada de se questionar a respeito do que ela própria poderia recusar, ficando sem saber do que ela estava sendo protegida. O que foi chamado pelos educadores de “sujo e fidido” começou propondo uma discussão, com crianças e pré-adolescentes, sobre o que é ter vergonha. Em seguida, lhes foi mostrada a reprodução de uma pintura de Gustave Courbet, representando uma vagina. Perguntadas se aquela pintura poderia estar na exposição, elas imediatamente responderam que não. Entretanto, quando lhes foi revelado que o titulo da pintura é A origem do mundo (1866), elas mudaram de opinião, já que agora "tratava-se de algo verdadeiro". Depois, uma imagem fotográfica de Robert Mapplethorpe, mostrando uma flor, que poderia evocar a imagem de um pênis, foi percebida como o que era, uma flor. Porém, diante da imagem, feita pelo mesmo fotógrafo, de um pênis com tamanho desproporcional (Homem com terno de poliéster, 1980), elas entenderam que aquilo "não podia ser verdadeiro". Dessa forma “protegidas”, as crianças foram enfim levadas para a exposição. Quando confrontadas com um dos trabalhos condenados pelo discurso de proteção, uma pintura de Juan Davila (The lamentation: a votive painting, 1991), representando cenas que associavam penetrações a corpos doentes, elas se interessaram sobretudo pelo realismo das feridas. A única imagem que decididamente recusaram ver, uma fotografia de Jo Spence (Remodelling photo history: revisualization, 1982), mostrava um adulto sendo amamentado. Penso que os possíveis motivos dessa recusa podem ser levantados, porém, mais importante é avaliar como essa estratégia desmistifica os pressupostos (moralistas) da proteção, evidenciando uma resposta educacional atenta a uma proporção entre os interesses do público e da arte.
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Embora essa lista de funções levantadas seja determinada pelas circunstâncias da oficina, porém, considerando-se a experiência de seus participantes, ligados a diversas instituições acadêmicas e culturais (Instituto Cultural Inhotim, Centro Cultural São Paulo, Escola de Comunicação e Artes, Faculdade de Educação e Museu de Arte Contemporânea da USP, SESC-SP, UFPR, etc.) ou a projetos independentes, talvez ela fosse representativa de uma história, conceituação e prática da mediação no Brasil. Por isso, considerei importante analisar cada “categoria”, embora o tempo disponível só me permitiu a elaboração da primeira, tal como segue. Oportunamente, as demais poderiam ser elaboradas. Também interessante seria cruzar essas “categorias” com as funções apresentadas por Carmen.
A primeira “categoria” é quase somente descritiva da função elementar da mediação, entendendo-a como instância de um sistema, sem exatamente especificar sua atividade. Ora, a mediação em geral é a própria função do sistema da arte como um todo, de modo que todas as instâncias desse sistema (museu, crítica, mercado, etc.) são “mediadoras”, isto é, usando a terminologia moderna, se colocam entre a produção e o consumo, cuidam da distribuição e da circulação. Portanto, qual seria a especificidade dessa atividade a que nos referimos por “mediação” – em geral, acompanhada de um ou mais dos seguintes qualificadores: educacional, artística, cultural, estética? As primeiras quatro funções talvez pretendam reparar no público um déficit de contato com a arte. As duas seguintes parecem inverter a posição de quem se movimenta para o contato, como se fosse a arte quem devesse buscá-lo, para reparar seu déficit de público, por assim dizer. As três últimas poderiam superar a unidirecionalidade das anteriores, ao enfatizar que se trata de estabelecer diálogos, mas, nelas, se os próprios termos em relação (arte e público) não desaparecem, a arte desaparece para dar lugar ao diálogo interpessoal ou intercultural. O que não está claro, sem a intenção de ser redundante, é justamente o para quê desse contato ou diálogo, ou seja: como os termos em relação se beneficiam disso, por que eles necessitam um do outro. O desdobramento dessas questões passa, certamente, pela discussão sobre a terminologia que designa a atividade em questão, desde que em decorrência da discussão sobre as condições e circunstâncias para a efetividade da função que se pretende para essa atividade. Essa dupla discussão não deve ser reduzida a uma dimensão simplesmente conceitual, mas evidenciar conflitos, interesses e posições no campo político-cultural, não apenas entre diferentes abordagens do problema e, ainda, entre as diversas instâncias do sistema, mas entre valores da arte e valores do público. Afinal, a cultura pode ter diversos sentidos: organização da identidade social, forma de controle e dominação, território de lutas, etc. – o que demanda escolhas e negociações, sem contar, processos de subjetivação, formas de resistência e transformações sociais.

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_{[1] Cf. BUERGEL, Roger apud DOCUMENTA 12. The documenta 12 Mediation Programme is now online. Disponível em: <http://www.documenta12.de/aktuelles_20.html?&L=1>. Acesso em 18/06/2007.
[2] BUERGUEL, Roger. Leitmotifs. [tradução livre]. Disponível em: <http://www.documenta12.de/leitmotive.html?&L=1>. Acesso em 18/06/2007.
[3] Cf. GONÇALVES FILHO, Antonio. SP Arte, zona de transcendência. In: Jornal SP Arte, 3a ed. São Paulo, 2007, p. 03-04.
[4] Cf. Hal Foster. Against Pluralism. In: ___. Recodings: art, spectacle, cultural politics. New York: New Press, 1999, p. 13-32.
[5] Participaram da oficina: Edna Lúcia Dantas, Guilherme Teixeira, Graziela Kunsch, Jorge Menna Barreto, Julio Martins, Kelly Sabino, Lívia Burani, Marcelo Bressanin, Christina Rizzi, Maria Eugenia Repolês, Paulo Portella, Renata Sant’anna Pereira, Thais Salem, entre outros.
[6] Certamente exemplar desse empreendimento é a performance de Andrea Fraser, intitulada Museum highlights: a gallery talk (1989), em que a artista, representando uma mediadora, vocaliza críticas incisivas ao discurso institucional. Cf. RIBEIRO, José Augusto. Arte-educação: para além do número de visitantes. Disponível em: </.rede/numero/rev-numero2/jose-augusto>. Acesso em: 23/08/2008.
[7] Cf. RODRÍGUEZ, Encarnación Gutiérrez. Translating positionality: on post-colonial conjunctures and transversal understanding. Disponível em: <http://translate.eipcp.net/transversal/0606/gutierrez-rodriguez/en>. Acesso em 17/08/2008.
[8] Cf. MÖRSCH, Carmen. Special Invitation: Art Education at documenta 12 as Critical Practice. In: Documenta Magazine, # 1-3, Reader. Cologne: Taschen, 2007, p. 661.
[9] Cf. também GÜLEC, Ayse, WIECZOREK, Wanda & PASCH, Ralph. Beirat Advisory Board. In: Documenta Magazine, # 1-3, Reader. Cologne: Taschen, 2007, p. 652-656.
[10] Cf. GOERGEN, Pedro. Questões im-pertinentes para a Filosofia da Educação. In: Revista Educação e Pesquisa. São Paulo, v. 32, no 03, FE/USP, setembro-dezembro, 2006, p. 600-605. [a questão dos valores]
[11] Cf. DOCUMENTA 12. Audio-guide: what is to be done? [aparentemente indisponível para download na data consultada]
[12] LENIN, Vladimir. What is to be done? p. 34. [arquivo PDF disponível em: <http://www.marx.org/archive/lenin/works/1901/witbd/index.htm>. Acesso em 25/08/2008.]
[13] Cf. RANCIÈRE, Jacques. O mestre ignorante: cinco lições sobre a emancipação intelectual; tradução de Lílian do Valle – 2a ed. – Belo Horizonte: Autêntica, 2005, p. 17ss.
[14] Marcel Duchamp: uma obra que não é uma obra “de arte”. [exposição]
[15] Segundo o que se pode ouvir no audio-guide disponibilizado no web-site da Documenta 12, a propósito da questão “o que está para ser feito?”, o conceito de “migração da forma” procura evidenciar uma outra forma de contextualização, diante da impossibilidade de transportar para a exposição todas as circunstâncias e a variedade de contextos em que os trabalhos foram concebidos. Nesse sentido, o conceito posiciona em primeiro plano a artificialidade na construção da exposição. Especificamente, ele denomina a elaboração, mediante a confrontação entre os trabalhos, de correspondências formais, cujo conteúdo pode ser: histórico, conceitual, estrutural e visual, assim como intuitivo e lúdico.
[16] Cf. apresentação do projeto “sujo e fedido” por Carmen Mörsch no final do relato sobre a Oficina.
[17] Cf. MÖRSCH, Carmen. Special Invitation: Art Education at documenta 12 as Critical Practice. In: Documenta Magazine, # 1-3, Reader. Cologne: Taschen, 2007, p. 661.}

Palestra de Ana Paula Cohen