Antes de começar este relato, acho pertinente apresentar o projeto de exposição que tem curadoria de Heinz Schütz, não referenciado em sua palestra. Este projeto se chama Performing the city: Actionist Art in the Urban Space 1960s and 1970s e está planejado para acontecer a partir de outubro de 2008, em Munique. Após Munique, a exposição deve percorrer as cidades Tóquio, Seul, Moscou, Viena, Lituânia, Praga, Berlim, Dusseldorf, Londres, Paris, São Paulo, Nova Iorque, Toronto e Cidade do México.

Performing the city tem três preocupações centrais: 1. Pensar a cidade como um espaço de ação; 2. Organizar uma documentação histórica; e 3. Contribuir com o debate atual sobre arte pública.

As “ações urbanas”(1) dos anos 1960 e 1970 escolhidas por Schütz serão apresentadas em quinze grandes atlas – cada atlas referente a uma das cidades que vão acolher a exposição – com mapas, fotos e pequenos textos. Desta forma, Schütz pretende “evitar que fotos das performances estejam penduradas em paredes como obras de arte raras. Cada ação estará situada na cidade onde aconteceu; a fronteira entre arte e não arte será flutuante”. Mas além dos atlas a exposição ocupará espaços institucionais, com instalações de áudio e vídeo, uma programação de filmes e uma série de palestras.

A cidade como palco

Heinz Schütz falava rápido, a tradução tentava acompanhar, nós tentávamos acompanhar. Ele sorria muito ao comentar algumas performances dos anos 60 e 70 e, reiteradas vezes, afirmava que poderia ficar horas falando sobre este assunto.

Foi assim na apresentação de Following Piece, de Vito Acconci (1969):



Neste trabalho, o artista seguia uma pessoa qualquer pelas ruas até que esta pessoa entrasse em algum local privado, onde ele não pudesse entrar. Ele seguia uma pessoa diferente por dia, ao acaso, durante um mês. Se esta pessoa entrasse em um carro, a perseguição se encerrava ali. Já se entrasse em um restaurante ou em um cinema, Acconci continuava atrás desta pessoa. Segundo Schütz, Acconci considera o espaço público especialmente como um espaço de encontro. E disse que poderia falar horas sobre a noção de Acconci para um “espaço público democrático”, mas infelizmente não falou. Encontramos uma explicação no texto Public space in private time, de Acconci (2):

A praça permanece democrática quando as pessoas se dividem em pequenos bandos. Um grupo de pessoas forma territórios, como se estivessem sobre uma planície. O bando é pequeno o suficiente para não precisar de um líder: cada pessoa no bando tem a chance de falar por si mesma/por si mesmo, sem pedir permissão para isso.

Poucas das obras apresentadas por Heinz Schütz tinham permissão para acontecer. A maioria delas tomava a cidade de assalto, como o happening The anatomic explosion, proposto por Yayoi Kusama (1968), no qual algumas pessoas dançam nuas diante de uma estátua de George Washington, na Bolsa de Valores de Nova Iorque (3):



Pioneira em ações feministas, Valie Export perturbava as relações sociais ao passear com seu companheiro Peter Weibel amarrado por uma coleira, de quatro, como um cachorro (Aus der Mappe der Hundigkeit, Viena, 1968):



Mas o trabalho que mais literalmente tinha relação com o título da palestra – A cidade como palco – foi In Ulm, um Ulm und um Ulm herum, de Wolf Vostell (1964), co-fundador do Fluxus. Com duração de seis horas, neste happening o público era conduzido em um ônibus, parando em diversas “estações” da cidade de Ulm como um lixão, um açougue e o aeroporto do exército federal. No açougue se assistia ao abate de um animal e no aeroporto Vostell regiu um concerto com três aviões a jato.

Como o museu lida com as performances e os happenings dos anos 60 e 70?

A ênfase da palestra de Heinz Schütz foi a sua preocupação com a documentação histórica destas ações. Ele fez uma séria crítica às instituições que recuperam estes trabalhos e esvaziam seus conteúdos contestatórios e políticos, ou mesmo que ignoram estes trabalhos. E perguntou: como transformar o museu em um site verdadeiramente histórico?

A única pista que ele nos deu foi comparar o museu a um livro de história. Em conversa posterior, pedi que ele desenvolvesse um pouco mais esta colocação, ao que ele respondeu:

“A idéia do museu clássico é conectada à idéia de ‘valores eternos’. O modernismo reconhece que ‘valores eternos’ dependem da história. Como uma consequência, os museus modernos passam a ver a arte como uma sucessão de estilos, baseados em grandes obras de arte e objetos. Especialmente nos anos 60 e 70, o caráter do objeto de arte muda e se transforma não apenas em conceitos escritos como também em happenings, ações e performances. Ao renovar a idéia vanguardística de que arte e vida precisam estar conectadas, a arte passa a ser performativa. Ao olhar para trás precisamos reconstruir este tipo de trabalho; estamos na mesma posição de um historiador que conhece apenas documentos mas nunca a coisa (a história) propriamente dita”.

Por que repensar os anos 60 e 70?

Perguntei também a Heinz Schütz de que forma o projeto de sua curadoria, apresentado no início deste relato, contribui para a reflexão atual em arte pública:

“Existem várias razões. Uma delas é a verdade histórica. O objeto de arte e o trabalho de arte foram atacados nos anos 60 e 70. É um crime histórico não se falar sobre isso. Uma outra razão é que a discussão de espaço público dos últimos anos falou muito sobre arquitetura e pouco sobre aspectos performáticos. Uma terceira razão é que o debate dos anos 60 foi bastante político e anticapitalista. Hoje a economia parece ser o objetivo final a que temos que submeter tudo. Aos poucos, as realizações sociais desaparecem”.

A produção brasileira

Após a palestra de Heinz Schütz, a artista e pesquisadora Regina Melim contextualizou a produção brasileira nos anos 1960 e 1970, destacando como características principais desta produção uma reavaliação da presença do objeto e a participação do espectador na obra. Ela identificou o corpo como elemento estrutural da obra; não como suporte, mas, citando Hélio Oiticica, como uma “total incorporação”, uma “completa aderência do corpo na obra e da obra no corpo”, prolongada ainda ao corpo do espectador. Não à toa, Oiticica denominou grande parte de seus procedimentos como “vivências”. Regina referenciou também o crítico Mário Pedrosa, que caracterizou as ações do final dos anos 60 e início dos anos 70 no Brasil como “experimentalidade livre”.

“O que está dentro fica, o que está fora se expande”

Regina colocou que para existir, para se apresentar, esta produção “teve que criar um circuito paralelo, uma série de estratégias, muitas vezes ficar de fora. Ficar de fora como foi o caso dos Parangolés, em 1965, na marquise do MAM do Rio de Janeiro; intervir quando o corpo era obra e surgir nu na multidão, frente a sua recusa no Salão Nacional de Arte, também no MAM do Rio de Janeiro, quando Antonio Manuel se apresenta como corpo-obra; ficar em meio às coisas da vida quando a arte não tinha mais lugar fixo e perambular como fez Artur Barrio durante quatro dias e quatro noites até a extenuação completa, como uma espécie de militante clandestino sem endereço; realizar ações fora do espaço circunscrito para a arte – que comumente se concebe como o museu e a galeria – lacrando com fita adesiva a porta de algumas galerias de São Paulo como fez o grupo 3Nós3 no final dos anos 70 e advertindo que ‘o que está dentro fica, o que está fora se expande’”.

Todavia, Regina ressaltou que “alguns museus tiveram uma atitude bastante interessante”. Ela fez uma pequena referência ao período em que Walter Zanini foi diretor do MAC-USP (“a proposição do museu como um núcleo experimental”) (4) e aos Domingos de criação nos jardins do MAM do Rio de Janeiro (“as obras migraram para fora”).


<sub>(1) Heinz Schütz utiliza a expressão “ação urbana” porque a considera mais precisa que “intervenção urbana” ou mesmo “ação no espaço público”.

(2) Acconci, Vito. Public space in private time. In: Schütz, Heinz e Acconci, Vito. Vito Acconci: Courtyard in the Wind. Hatje Cantz Publishers, 2003. Livre-tradução da autora. Para conhecer mais a obra de Vito Acconci, recomendo a obra Vito Acconci, de Kate Linker (Nova Iorque: Rizzoli, 1994).

(3) Para conhecer outros happenings de Kusama, acesse http://www.yayoi-kusama.jp/e/happening/index.html

(4) No ponto de partida da obra Poéticas do processo: arte conceitual no museu (São Paulo: Iluminuras, 1999), Cristina Freire lembra que “naquele momento o MAC-USP se configurava como um dos poucos locais onde os experimentos envolvendo, não raro, as imposturas em relação à noção instituída de arte eram aceitos. O espaço sagrado do museu foi mesmo tranformado em loteamento para acolher as criações individuais e coletivas. O júri foi eliminado e o tradicional prêmio foi transformado em verba de pesquisa”.</sub>

“(...) Quando artistas realizam curadorias, não podem evitar a combinação de suas investigações artísticas com o projeto curatorial proposto: para mim, esta é sua força e singularidade particulares, quando em tal engajamento. O evento terá a oportunidade de mostrar-se claramente estruturado em rede de nós próximos, aumentando a circulação de energia ‘afetiva’ e ‘sensorial’ – um fluxo que o campo da arte tem procurado administrar em termos de sua própria economia e maleabilidade.(...)”

Dentre as mesas que compuseram o Encontro Internacional de Curadoria, participei das discussões acerca da propositiva e dialógica frase: o Artista como curador. Mediada pelo artista Ricardo Basbaum, o grupo foi composto de artistas, curadores, pesquisadores e gestores culturais que discutiram, a partir de suas práticas, quais as relações, diferenças e congruências entre produção artística e curatorial no campo da arte contemporânea.

Já na primeira rodada da conversa se percebia a imensa pluralidade no entendimento e experiência de cada integrante da mesa em face do que define o trabalho de um artista-curador, reiterando uma afirmação feita na abertura do encontro: “a curadoria é um campo em desenvolvimento”. A fala inicial do mediador da mesa pareceu reiterar essa afirmação, sublinhando que a atuação do artista-curador parece não se resumir à organização de exposições, se estendendo ao fomento de espaços não-institucionais ou auto-geridos para eventos de arte, além de publicações, seminários, entre outros tipos de iniciativa. Tal flexibilidade da prática de um artista-curador, no entanto, dividiu opiniões durante o debate. Nesse sentido a prática artística que se utiliza de estratégias curatoriais para a realização de trabalhos de arte pareceu ir de encontro àqueles que enxergam sua prática em curadoria como extensão de sua produção enquanto artistas. Posições como estas foram tomadas por alguns participantes ao longo da conversa, e destaco algumas das falas que podem, de algum modo, exemplificar essa distinção de opiniões: a artista Mariana Castillo Deball apontou que os procedimentos adotados na realização de seus trabalhos já haviam sido relacionados ao repertório das práticas curatoriais, algo que, em sua opinião, lhe parecia importante reiterar como dois campos bastante diversos; em confluência com a fala de Mariana, a artista e curadora Débora Bolsoni destacou que seus projetos artísticos e curatoriais, em sua maioria, são movidos por questões diferentes, não havendo, em sua opinião, desdobramentos mais diretos entre uma prática e outra. Para Débora, o interesse em atuar nestas duas frentes seria justo a possibilidade de desenvolver e pensar de modos diversos em um campo e outro. Já Vitor Cesar e Jorge Menna Barreto relataram sua experiência em um projeto em que Jorge foi o curador e Vitor, o artista. Vitor destacou seu interesse em convidar Jorge, tanto pela possibilidade de ter como interlocutor um artista-curador, quanto pela proximidade poética do pensamento dos dois. A partir destas falas, e ao mesmo tempo analisando o todo da conversa, me pareceu que alguns artistas preferem não provocar uma interseção ou mistura maior entre os lugares do artista e do curador, ainda que se apropriem dos procedimentos referentes a este campo de ação ou atuem como curadores; já outros percebem que num deslocamento com fluidez entre as duas funções (artista-curador/curador-artista), possa existir uma interlocução mais fluente, gerando novos questionamentos e possibilidades de redefinição destes papéis.

A hierarquização dos papéis do artista e do curador, instigando um desnível entre eles, que pode aumentar na medida em que o evento ou exposição é maior em escala ou hiper-institucionalizado, também foi uma importante questão discutida pelo grupo. Essa disparidade vai desde uma espécie de infantilização do artista pelo curador, até a diferença exorbitante entre os pagamentos designados a cada um deles. A situação de desigualdade orçamentária se percebe inclusive nos editais para a realização de exposições, oferecidos por instituições culturais de diversas regiões brasileiras para artistas e curadores. Os editais, em sua grande maioria, disponibilizam verbas maiores para projetos de cunho curatorial, sejam propostas de exposição individual ou coletiva, fato que deveria ser repensado e melhor balanceado pelas instituições culturais em relação aos fomentos oferecidos para a realização destes eventos.

Curadores que desenvolvem (ou desenvolveram) de modo inventivo e poético seu trabalho e as relações fomentadas pela história da arte, independente de vinculações com o campo institucional, também foram lembrados. Dois nomes merecem ser creditados aqui: Walter Zanini por sua atuação no MAC-USP (lembrado durante a última parte do debate) e Frederico Morais por sua atuação no MAM-Rio (talvez não lembrado na mesa por ter atuado com mais assiduidade no eixo Rio de Janeiro - Minas Gerais). Ambos têm em suas práticas uma generosidade e respeito ímpar para com os artistas e seus trabalhos, além de uma abertura colaborativa, quase poética, nas exposições e textos críticos que produziram, principalmente nas décadas de 1960 e 1970, época em que a função específica do curador ainda não havia sido chancelada no circuito de arte. Independente disto, tanto a proposição de Frederico junto ao MAM-RJ em 1971, os “Domingos da Criação”, quanto a experiência capitaneada por Zanini no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, na edição da “JAC (Jovem Arte Contemporânea)” de 1972, são exemplos fundamentais da prática destas duas importantes figuras do campo da curadoria, bem como na história e crítica de arte no Brasil.

Depois de organizar em 1968, meses antes da implementação do AI-5, o evento “Arte no Aterro” (rebatizado por Hélio Oiticica e Rogério Duarte como “Apocalipopótese”), no ano de 1971 Frederico de Morais propõe a realização dos “Domingos da Criação”, ao convidar artistas para um evento em que a intenção era, segundo ele, discutir “a relação entre a arte e o espaço público, a arte e a rua, a arte e a vida”. Os encontros se davam nos pilotis do MAM-RJ, onde artistas e público se utilizavam de materiais como sobras industriais, terra, restos de tecido, fios e etc para (co)produzirem experimentos artísticos. Outro aspecto importante destacado por Morais como mote do evento, era o de colocar em questão o conceito do dia de domingo como dia de descanso, para investigar suas relações com o museu e o trabalho diário.

A frente do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, como seu diretor entre os anos de 1963 e 1978, Zanini propôs que o JAC (Jovem Arte Contemporânea) de 1972 fosse realizado em bases diferentes das de anos anteriores. Sendo assim, não houve processo seletivo tradicional e o espaço expositivo de 1000m2 (mil metros quadrados) foi dividido em lotes sorteados entre os inscritos, dada a impossibilidade de contemplar todos os artistas interessados. Todo o processo foi semanalmente debatido, entre os mais de duzentos artistas envolvidos e a instituição, contando ainda com a participação do público. Deste modo, todo o processo culminou na transformação do “próprio museu em centro dessas atividades”.

Um dos destaques da fala pública de Ricardo Basbaum como mediador do debate aqui relatado (em apresentação feita no dia seguinte às discussões geradas pelas mesas que compuseram o Encontro Internacional de Curadoria), foi o que ele chamou de “contaminação” dos diversos papéis do campo da arte (o do curador, do crítico, do agenciador, etc) pela metodologia do artista. Lembrando que não há ineditismo na figura do artista-curador hoje, Basbaum apontou a importância da pedagogia produzida pela poética de cada artista e como cada trabalho de arte inventa, constrói seu próprio espaço. Dentro do escopo do que foi trazido a público por Ricardo a partir do debate, estas me parecem questões importantes a serem reforçadas neste relato, ao percebê-las já valorizadas, há pelo menos quatro décadas atrás, nas práticas curatoriais de Morais e Zanini.

Para concluir, voltando ao debate do grupo, gostaria de destacar que, curiosamente, para se pensar o lugar do “artista como curador”, concordamos que antes deveríamos discutir o que pode constituir hoje, o lugar do artista. Este também é um campo em desenvolvimento, relembrando a frase já citada no início do texto. O artista, seja como curador, ou em qualquer outro papel que se que se arrisque experimentar, me pareceu, depois deste encontro, cada vez mais consciente da importância de sua movência e performatividade.

Resumo

Como sabemos, na Renascença o artista mudou seu status social, passando da esfera anônima dos ofícios manuais para afirmar-se como autor, ou seja, detentor de um conhecimento capaz de gerar identidade. Sua identidade como artista, em primeiro lugar. Por conseqüência e ao estabelecer poéticas individuais, ele passa a ter reconhecido seu protagonismo de gerador de fatos culturais e agente sedimentador da cultura em que está mergulhado. A lógica de mercado da contemporaneidade, no entanto, trabalha na contramão. Realiza uma crescente expropriação do território simbólico do artista. O lugar da produção simbólica da arte precisa ser profundamente repensado neste século 21.

Que cultura temos hoje? Uma cultura em que se aproximam cada vez mais – talvez em rota de colisão, combustão e fusão – a produção de símbolos culturais e a produção de símbolos para mover a economia. As palavras marketing cultural, estratégia de inserção, público-alvo e valor agregado são os novos mantras da contemporaneidade. É a cultura das marcas, que tanto movimenta a indústria do luxo quanto a indústria do varejo globalizado. Que envolve desde a produção de bolsas Louis Vuitton quanto o hambúrguer Mc Donald, esses avatares da globalização.

Nessa cultura de massas, que Guy Debord tão bem observa ser a “sociedade do espetáculo”, o papel do artista se afasta cada vez mais do protagonismo. Pela lógica do mercado, ele é apenas mais um dos elementos de uma equação que não tem mais como finalidade expandir o conhecimento ou a percepção de mundo do espectador mas sim levá-lo a consumir. Há o atrelamento a uma lógica extra-arte. Um exemplo nítido desta prática ocorreu no ano passado, em São Paulo, com a exposição patrocinada pelos cigarros Souza Cruz e a marca Carlton. O candidato a expectador da exposição de Nuno Ramos e Frank Stella deveria, antes, registrar sua condição de fumante. Não sendo fumante, estava automaticamente alijado da fruição daquelas obras de arte. A alternativa aos barrados, sussurrada pelos assessores de imprensa, era registrar-se com outro nome e, então, mentir ser fumante. Ou seja, despir-se de sua identidade em reverência à marca e seus alvos de mercado.

Ao mesmo tempo, o neoliberalismo transformou a política cultural oficial do governo em todos seus níveis em meros agentes de cessão de renúncia fiscal para os empresários privados fazerem a programação e gestão direta do circuito. Neste ponto realizo uma comparação entre a política de Gustavo Capanema na Era Vargas e a política cultural brasileira da última década. Desde ao anos 1990 e mesmo um pouco antes, governos aparentemente oriundos de extratos partidários diversos, promoveram a mesma e continuada transferência de gestão da cultura para os oligopólios e plutocracias que fazem desse setor um cartão dourado de aceitação social.

Plutocratas, legitimados pelo protagonismo na cena cultural, fazem crescer, prosperar e até falir fraudulentamente suas empresas. Enquanto isso, o circuito cultural se torna cada vez mais afastado de seu objetivo final ideal – a educação da população e a expansão da percepção de mundo do cidadão – em nome dos objetivos momentâneos das marcas na conquista e consolidação de uma base consumidora cada vez mais ampla, voraz e acrítica.

O fenômeno é internacional e, não por acaso, o circuito dos museus e grandes eventos culturais está cada vez mais sendo organizado segundo a lógica do mercado e dos espetáculos geradores de boa imagem para produtos de consumo e serviços. Até mesmo os experimentos de ponta da arte digital estão sendo instrumentalizados e distorcidos para se transformarem em meros cenários impactantes para o lançamento de aparelhos de telefonia ou cerveja. Vivemos, como José Luis Brea observa, “o fim do sujeito como singularidade” e a transformação total do lugar do artista na sociedade.

No século 21, o artista será “um gerador de riqueza imaterial”, mas não mais estará ocupando o grau mais alto, aquele que Kant chegou a classificar como o de demiurgo da sociedade. O pensamento e a prática artística, em graus mais evidentes ou sutis, estarão instrumentalizados pela economia de mercado. O entendimento desse mecanismo pode levar à formulação de estratégias alternativas. O trabalho em grupo e a busca de espaços não oficiais de exibição é um sintoma disso, bem evidente entre os jovens artistas. Mas ainda é uma prática ingênua diante da lógica plenamente vitoriosa do capital glamurizado pela arte.

O artigo que pretendo apresentar no simpósio tem esse viés, alicerçado na seguinte

BIBLIOGRAFIA: BREA, José Luis. El Tercer Umbral. 2004. Ed. Cendeac, Múrcia, España. DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetáculo. 1997. Ed. Contraponto, RJ. ADORNO, Theodor. Indústria Cultural e Sociedade. 2002, Ed. Paz e Terra, SP. Entre outros...

DOCUMENTAÇÃO Conferência 1 Conferência 2 Conferência 3 Mesa-redonda1 Mesa-redonda2 Mesa-redonda3 Mesa-redonda4 Comunicações Considerações finais Angélica de Moraes

Padrões aos Pedaços: o pensamento contemporâneo na arte [HOME]  [Apresentação] [Estrutura]  [Pré-Inscrição] [Programação]  [Documentação]  [Chamada de artigos] [Notícias] [Créditos]  [Como chegar]  [Informações adicionais]  [Contato]  [Debates no Canal Contemporâneo]  [Comentários da Trópico]

Infertilidade. A montanha verde é infértil e inclemente onde o fluido escorre em pororoca pela caatinga cerrada. Rio acima, arrecifes, leito abaixo: a arte é o que nos deixa chapados. Linguagem hiperbólide. Era tierra cruda. Barrio do latim Barrus. Gesamtkunstwerk. Merz. Bricolagedebichosefrangoassado. A interdição animal, vieram mesmo assim: cães de guarda, galos assados, vacas mocas, profanas e antropofágicas, víboras e cobras noratas, urubus na cadeia (alimentar). Imantação: som, piche e pulsão. Piche sem pichação, preto no chão. No corpo todo, nas dobras da alma. Escritura desregrada. Sem pré-formatação. Crianças, voltem daqui a 18 anos. Preservativo na precocidade. Mas melam os sapatos no vestígio do que lhes foi negado. Brincam de brincar. Sabem que o sentido está em deslizar. Se a infância responsabiliza a todos; evitá-la há de ser lavar as mãos. A infantilidade é ampla, geral e irrestrita. Sexo mediatizado; trama de neuroses. Arte é garantia de sanidade?

Arte latina é comover: com- (“junto”) + movere (“mexer, deslocar, mover”) = commovere (do latim) = “mobilizar, mover conjuntamente”. Só me interessa o que eu não sei e nada passado a limpo, em pleno devir escorregadio. A Narciso ansioso, desobramento de múltipla autoria. Desidentificação em disparos. Anarquia odontológica. Arte de subsolo. Murmúrios dessazonam a norma. A Terra Treme. Treme-terra!

Curar é arrancar gemas ao caos, é lançar pérolas aos corpos, é ver o peso das coisas. É perseguir o irrealizável ou a impossível justeza entre ideia e realização. Ecologia da ação. O ambiente reposiciona o ato, desajustando-o (só pode haver justeza na ideologia e nas contradições). Qualquer evolução é mutação arbitrária. Descontrole. Em co-auto-eco-deriva, não é possível fazer o bem ao outro. É impossível concluir um ato: não existe cura. Sorte. Subsiste a terapia. Ter ápis na bunda. Cinto de vênus. Por bundas nos insetos. Quilombolas fazem no cesto.

Sobre tamponar: Destamponar a fratura íntima, a singularidade. Desinaugurar o sujeito. Desnomear o sujeito do desejo. A exposição é contra-tampão, é contra o que seca a hemorragia. Libido intratável. Arte não é sublimação: "art doesn't deliver us from anything at all".

Nenhuma futurologia, mas prospecção das fissuras do presente. Todo bunker é falho: o esconderijo de Hitler, o Pentágono, o hímen e a moral inquebrantável da TFP, a carta apreendida que sempre chega a seu destino, os cofres de banco, a santidade dos santos, os sistemas de circuito fechado de vigilância, as regras da arte, a norma. Desconfiar das origens. Sequestrar o olhar, tripudiar das certezas. Para Lisette: Quando Guimarães Rosa leu o texto Como viver junto de Barthes, corrigiu Diadorim: viver junto é negócio muito perigoso.

Um paradoxo: uma instituição forte enfrenta a potência; uma fraca dissolve-se no limite. Desejo de estado primal de liberdade no espaço da institucionalização. Vivência do estado primal de liberdade [almejado] pelo artista. Sonhar é melhor que viver? Afinal, é a arte o que torna a vida possível? Pela representatividade pública dos que chupam melancia. Para quem comprou a verdade: Quando eu nasci, não escolhi pai, mãe, lugar, hora, época, signo, língua, gênero, raça, etnia, tribo, classe, herança genética, herança financeira, espécie... – por que teimam em escolher o que é arte por mim? Eu faço.

A teia: colonialismo interno, neocolonialismo interno, mercado (a e$tética do pre$unto), Estado estadual, federal e municipal (como a meleca na bandeira), Lei Rouanet, imprensa nacional, Departamentos de marketing, os processos de styling da arte, partidos aparelhadores, prêmios do Jockey (digo, dos Salões), institucionalização, museificação canibal, emprego, metropolitanismo (por que me ufano de minha cidade!...?) – deixar tocar-se pelos fios – não enredar-se na teia como um pirarucu na desova. Eu desfaço. Estética da Tteia: morte do autor, contra-angústia da influência, grupo, coletivo, blog, facebook, rede. Trama de sujeitos. Eu refaço. Utopia. A anarquia é a verdadeira ordem entre os homens, o resto é mero comércio. Net.

Chega de ArMário de Andrade, chega de homofobia tipo grupo dos gabinetes de arte dos anos 70, 80 e 90. Chega de ditaduras. Chega de Bolsonaro e Crivella da arte. O buraco é mais embaixo. Deputado e pregador dos veadeiros regurgitam na voz de Moacir, o casto para quem acredita. Essa é a geração de artistas brasileiras/os – homos e heteros – que reconhece o desejo sem fronteira, para os quais a homoafetividade é nomeada e tornada visível. Arte sibarita. Pescoceta. Cuceta. Querer Viver. O que não tem dono. Mantenha entreaberta, ali onde está Lesbian Bar – não foi prometida a arte das amazonas? Isso é para quem enxerga. Para quem não enxerga, não dá pé – palavra do Bispo.

Cadeia!... A arbitrariedade do signo. A enunciação da violência pelo signo arbitrário. Selva de signos. Violentar a violência. A história é violência/ a violência da história. Benjamins sobrecarregados produzem curto-circuitos. Desencapar os fios da história. Desapropriar os respiros. Cacofoniar. Explodir a caixa do som eletrônico. Na virada do século, desaninhar os fios que HO pediu que fossem conectados. Certos fios precisam estar soltos. Desconexão em cadeia. Energia que escapa pode ser contracorrente.

Arte é perigo. É contaminação. É septicemia e, anagramaticamente, pesticemia. É curto-circuito. É violência e destruição. É nódoa (mais do que mácula). É inacessibilidade. É interdição arrombada. É contrapensamento. É contra-norma. É pulsão de morte – quantos guardam/ dominam um cantor solitário? Nada de isolamento guesltáltico ou pedestáltico. Nenhuma pureza visual ou conceitual. Invenção de outra saúde. Bakhunin, Bakhunin, amanhã tem mais!

Um jovem crítico douto afirma que arte não é invenção. Nem é o exercício experimental da liberdade nem é o que pode contra a entropia do mundo nem é ralação com a vida nem é exercício simbólico nem em tempo de crise deve-se estar com os artistas, pois Mário Pedrosa estava redondamente enganado como na quadratura do círculo. Nem HO era solar. Totem e tabu é só um game. Artes blásticas. Explosições. Disparates conceituais. Petardos pelados. Contra a arte do sonante, a arte dissonante. Queremos tirar nota zero. Só o zero e o infinito interessam. O zero está grávido.

Qual é a do capital simbólico? O que é a mais valia na produção simbólica? É a arte hoje aquilo que não deve ser a educação para Paulo Freire? Roubo intelectual/ colagem/ bricolagem. Som, som, aumenta o som! Uma vez desmesuradamente acentuada a presença do capital no mundo, sua história passa a ser aquela da transcendência da matéria, como se à hóstia da mercadoria se somasse a mais-valia da transubstanciação da cultura.

Pequenas lições de zootecnia. (1) Sobre o manejo. Pega-se um curador, leva-se ao picadeiro em forma cúbica branca, e domestica-se até virar texto. (2) Sobre a filogênese e a ontogênese. Nossos urubus são outros porque são contra os urubus da arte concreta histórica. (3) O Gallus sapiens não encontra as botas de Judas. (4) Pequena lição de museologia: compra-se um frango assado de padaria, come-se folheando uma agenda-obra-de-arte. Sujeira não tem hora nem lugar. Eu como eu. Filho feio não tem pai. Filho quer ser pai. Triângulo amoroso anti-edipiano. Hilário. Sobre a certissima mãe: Catarse / Dolores Poéticas / Instinto Plenus / Repressio Infanto / Genética Wild. Sobre o pai incertus: Construção / Esforço da Porra / Esperança Utópica / Paciência Nascente / Intuição Gêmea. Assaltante assalta o parceiro... Plágio ou latrocínio cultural? (5) O homem que matava para melhor comer. O homem que morria para melhor comer. O homem que ressuscitava para melhor comer. O homem que apodrecia para melhor comer. Sirva-o. O homem que comia para vomitar. Vomite-o. O homem que tomava sopa de pedra para melhor viver. Geometria da fome. Cabelo também é carne.

Piche é sombra. A melhor homenagem ao excesso de luz-alva do cubo branco é introduzir sombra. Gombrich e Tanikazi e o elogio do piche. Fenomenologia do olhofurado e do espíritosemolho: o pintor empresta seu corpo ao piche. A caverna de Platão é subsolo mental. Solange de peito aberto no inferno. Luz dantesca. Contra-regionalismo: seu Estanislau na era global: o esperanto é a língua universal que não se fala em lugar nenhum. Aqui não há o elogio da metrópole nem da hierarquia: isso é o porão monádico – favor confundir com nomádico, afinal, “você não é daqui, marginalzinho!” Viva o filho desterritorializado de Kristeva e Bhabha antropofásica. Desterritorializar o piche. Arte bruta, sem educação, sem modos, sem desconfiômetro... o cofre arrombado da etiqueta... arte de cuquinha imundinha.

Ó, almas inconstantes! Sem luz, como saber o que é simulacro: espaço, visão, imagem, signo, e até os fantasmas? Nictofobia é o terror do obscurantismo. Diante do fato plástico, o vácuo mental de quem não tem o que dizer. Asma. Afasia. Citação sem aspas. O experimental não é o acaso passado a limpo, não é a invenção do plágio, não é Nietzsche no divã do psicanalista, não é o informe via Greenberg, não é o profissional. É o que não se fagocita, selvagem sabedoria. É quando todos se calam, mas alguns nadam radicalmente, e não morrem na praia.

Inverter as estatísticas, corromper a educação contra-freiriana. Cenouras e cenoures, os públicos não são mero suporte de ações alheias. Ainda assim não se pretende com Firmeza corresponder às suas expectativas. Contra o profissionalismo, marco amador. Do artista que goza em meio à graxa..., toca berrante..., escorrega..., dança..., canta..., treme..., com agulhas enfiadas entre dedos e unhas constrói passagens..., lembra, esquece e reinventa novos lugares. O artista amador aquece a carne do mundo. Carnificina e lisergia.

Eugenia revirada. Anti-higienopolitano. Era exposição diferenciada, curadores diferenciados, artistas diferenciados, arte diferenciada, público diferenciado. Mas cu é um buraco que todo mundo tem. Aqui não tem pobre... só buxo vazio do Pelourinho ou eram os bruchos na Paulista? Sequestrar o olhar, tripudiar das certezas. He or she drinks everyday, as much as necessary in order to forget the cancer of someone close and his or her fucked up miserable life. Jayme Fygura tem pressa. Contra-fygurativo. Sem fyguração. Sem fygurino. A Fygura ativa tem pressa.

A convulsão pitagórica do desejo. Taxonomia da pulsão. É caos e é feio. E bonito. Havia um delicado sentido bretoniano de beleza. Afinal, a beleza é convulsa ou não é... Emprego massivo das técnicas de ulsão: revulsão, convulsão, avulsão, pulsão de vida, expulsão, pulsão de morte.

O Piauí não é só uma revista, nem o Amapá é só um maxixe. Faltou Urucum. Pacoval pelado, o corpo procura seu discurso. Zona tórrida é zona fétida, pé na cova, pé na tábua, pé na vida. Contrapensamento suprematista: a.sodomia.da.brancura.na.capelinha.do.coronel – é agora, José? O rei está nu. O que você faz nesse vuco-vuco viscoso de tinta selvagem? Se eu fosse mais velho, eu faria política até a nona década... Censura, por favor. Ou restaure-se a moralidade ou locupletemo-nos todos!...

Afinal, cadê Lévi-Strauss? Dançou... não encontrou o lugar onde o vento faz a curva.

2011

No dia 17 de setembro, aproximadamente 40 curadores se reuniram de portas fechadas em uma ampla sala nos porões do Centro Cultural São Paulo. O local, cuidadosamente planejado e teatralmente iluminado, favoreceu a concentração total nos trabalhos propostos por este 1º Encontro Internacional de Curadoria. Após apresentação e introdução de Martin Grossman, idealizador do encontro e diretor do Fórum Permanente, os participantes, profissionais atuantes no campo da curadoria, foram convidados a se sentar em torno de quatro grandes rodas temáticas para discutir sobre questões candentes da prática curatorial na esfera da arte contemporânea.

À luz do tema “Curadoria – práticas e metodologia”, a mesa 1 teve mediação de Cristiana Tejo e reuniu Ana Letícia Fialho, Daniel Rangel, Juliana (...), Luisa Proença, Luisa Duarte, Daniela Labra, Gabriel Menotti, Alexandra Itacarambi e eu, Paula Alzugaray. Nas apresentações, apesar de um evidente ecletismo na formação dos profissionais atuantes na área, algumas coincidências curriculares: quatro curadores formados em jornalismo, uma curadora atuante na imprensa e outra com curso inacabado de jornalismo. Em vista desse cruzamento curricular, uma primeira questão me ocorreu, relativa à proximidade da critica e da curadoria com a produção jornalística. Mas o debate da mesa 1 foi iniciado a partir de uma frase lançada por Luisa Duarte, mencionando um comentário que lhe fora feito momentos atrás por Jorge Menna Barreto, artista e curador, também participante do Encontro: “Estamos sempre colhendo aquilo que não plantamos”.

A identificação imediata dos integrantes da mesa com essa colocação levantou uma primeira grande preocupação comum: a necessidade de tempo para reflexão e para pesquisa, em detrimento do volume de projetos a que um curador é submetido hoje. “De que maneira a versatilidade compromete a integridade?”, pergunta Cristiana Tejo. “Noto um déficit de concentração: as regras do capital não nos permite assumir um único caminho”, argumenta Luisa Duarte. Na posição de uma curadora independente, que complementa sua atividade em áreas tão diversas como jornalismo, documentarismo, critica e pesquisa acadêmica, eu pergunto à mesa composta por profissionais ligados a instituições como o Museu de Arte Moderna da Bahia, a Fundação Joaquim Nabuco, a Pinacoteca de São Paulo e o Museu de Arte Moderna de São Paulo, se a curadoria institucional não oferece tempo e espaço suficientes para a requerida concentração em uma linha de pesquisa. Mas obtenho enfáticas negativas, por parte de Juliana, Daniel Rangel e Cristiana Tejo.

“A curadoria não tem autonomia para definir o seu projeto, que está submetido a interesses do conselho”, afirma Juliana. “A atividade do curador institucional não se resume a pensar a sua instituição, mas também articular conexões com outros museus, o que amplia consideravelmente seu espectro de preocupações”, diz Cristiana Tejo. As respostas nos remetem a uma realidade incontornável: a ausência de um pensamento curatorial na instituição brasileira, oportunamente apontada por Luisa Proença, jovem curadora que iniciou sua prática com o projeto “Temporada de Projetos na Temporada de Projetos”, no Paço das Artes, em 2009. Nesse primeiro tema discutido, esboçou-se uma resposta a uma das perguntas lançadas pelos organizadores do evento – Quais os principais desafios para as práticas curatoriais institucionais e independentes? Diríamos, sem muita hesitação: o fortalecimento das condições para a colocação em prática de um projeto.

No âmbito dessa discussão, Gabriel Menotti interveio com uma provocação interessante: Essa vontade de integridade, em uma prática que lida precisamente com a diversidade, não seria um contra-senso romântico?  Não seria uma ilusão procurar parâmetros universais que nos dessem a falsa impressão de integridade, em lugar de lançar mão de parâmetros diversos, variantes de projeto para projeto? Tocada pela provocação, respondo que não me interessa buscar um parâmetro único para reger todos os meus projetos. Mas almejo a integridade de uma rede, onde estejam contempladas as diversidades de uma forma integrada.

A discussão nos conduz à idéia de que pertencemos a um lugar instável. E que a curadoria no Brasil – já que nossa mesa estava formada apenas por profissionais brasileiros – expressa um sinal dos tempos. Trata-se de uma profissão sintomática de uma condição contemporânea e, portanto, se constitui de sobreposições. Na prática curatorial somam-se as funções de educador artista, critico, jornalista, diretor, produtor etc etc. Querer que essas atividades funcionem de forma autônoma, dissociadas, é voltar ao universo das especificidades, o que não é próprio de nosso tempo. A curadoria é, portanto, uma profissão-sintoma.

No decorrer da discussão ficou evidenciado outro desafio da prática curatorial, especialmente a institucional dentro do setor público, colocado especialmente por Daniel Rangel, Alessandra e Cristiana: seu papel social, seu trabalho para o público, buscando informá-lo e educá-lo, preenchendo suas lacunas. Mas a colocação gera outras questões: Quais os critérios para se definir o que é “educativo” e o que é de interesse público? Como o curador pode definir aquilo que deve chegar ao público?

“Qual a responsabilidade de um projeto curatorial?”, pergunta-se Luiza Proença. “Gosto de pensar nisso e acho que essa é uma questão tanto da curadoria institucional quanto independente”. Sem respostas diretas, mas certos de que pensar as necessidades do público seja uma tarefa do curador-educador, os integrantes da mesa seguiram em frente no sentido de buscar compreensões sobre os trânsitos e diálogos possíveis entre as praticas institucionais e extra-institucionais. Ana Letícia Fialho colocou a importância da permeabilidade entre essas áreas. Sempre que as instituições não fiquem à mercê das ofertas do ágil e heterogêneo mercado da arte. Logo ela emendou com outra questão: Como considerar a curadoria experimental hoje? Onde é possível o desenvolvimento de projetos experimentais? Juliana apontou para uma série de novos espaços em São Paulo e deu como exemplo o Beco da Arte. Mas Luiza Proença foi cética. “Pequenos espaços reproduzem a lógica institucional. São tão burocráticos quanto e tão sem projeto quanto”, aferiu.

Outra problemática levantada foi relativa aos processos e circuitos de legitimação tanto do artista quando do curador no Brasil. Especialmente frente à proliferação de curadores independentes. “A profissão do curador está inflacionada, mas nosso meio artístico está carente de outros profissionais. Faltam produtores, por exemplo”, apontou Daniela Labra. Quando o assunto é lacuna e legitimação, também entra em debate o papel da imprensa especializada e a crise da crítica institucional. Quem legitima? A crítica? O jornal? A mídia? Inevitável lamento coletivo relativo à ausência da sistematização de um pensamento sobre arte – papel das publicações.

Em suma, ficou claro que o desenvolvimento da atividade curatorial na próxima década vai depender de encontrarmos respostas para muitas questões que ficaram inconclusas aqui. E isso está diretamente relacionado ao estabelecimento de bases e condições para que o trabalho curatorial possa funcionar com mais qualidade – e em menor quantidade. A criação de bolsas de estudo e residências para críticos e curadores, e também a redução de exposições temporárias e extensão da duração de exposições de museus brasileiros, foram alguns dos caminhos propostos. Acima de tudo, o papel do curador na próxima década dependerá da instauração de um tempo alargado, a partir do qual se possa colher o que efetivamente se plantou.

”Crelazer” é um neologismo baseado em uma junção bem-humorada das palavras “criatividade” e “lazer”, cuja referência implícita à cultura do lazer do proletariado opunha-se tanto à idéia elitista de arte da burguesia quanto ao ethos produtivo do proletariado como expressado na arte concreta.

Não ocupar um lugar específico, no espaço ou no tempo,

assim como viver o prazer ou não saber a hora da preguiça, é e

pode ser a atividade a que se entregue um “criador” (...) O

Crelazer é o criar do lazer ou crer no lazer? -- não sei, talvez

os dois, talvez nenhum. Os chatos podem parar por aqui pois

jamais entenderão: é a burrice que predomina na crítica d´arte

– por sorte eles foram fulminados pela indiferença do prazer, do

lazer ou dos supra estados cannabianos, se bem que não me

interessa essa identificação aqui.

A obra de Hélio Oiticica é extremamente variada e abrange desde desenhos, pintura, objetos e instalações até os seus "quasi-cinemas", surgidos a partir de fins dos anos 60 e que são expressão de sua afinidade com os filmes de Andy Warhol e Jack Smith, e portanto com o cinema homossexual underground. Em 1978, Oiticica volta para o Rio de Janeiro, onde faleceu dois anos depois, aos 43 anos de idade.   Antes de ter ido para Nova York, em 1970, com uma bolsa da Fundação Guggenheim, Oiticica foi um dos protagonistas do Tropicalismo, movimento que abrangia a música, as artes plásticas, a literatura e o teatro, e que se colocava, por um lado, contra a corrente cultural mainstream, dominada pelos Estados Unidos, e tomando partido, ao mesmo tempo, contra formas elitistas ou conservadoras-patriarcais da arte (tradicional) nacional. Trabalhando em colaboração intensa com as artistas e colegas Lygia Clark e Lígia Pape, Hélio Oiticica desenvolveu a idéia de uma "nova objetividade", comprometida com a interpenetração recíproca da experiência prática na arte e na vida. Porém, a ligação aparentemente evidente à herança da vanguarda surge em seus trabalhos conceituais apenas de forma fragmentada. Eles caracterizam-se por uma crescente distância frente ao vocabulário da abstração geométrica, que foi marcante para correntes do construtivismo e do neo-concretismo.  Como escreve o historiador da arte e curador belga, Dirk Snauwaert, a abstração geométrica foi “[d]entre todas as vanguardas (...) aquela (...) que, com maior razão, pode reivindicar ter propagado com sucesso sua estética em todo o mundo.“ Snauwaert relaciona a problemática do universalismo e do colonialismo que isso deixa entrever com a interação entre novas "formas de produção tecnológicas" e "a transformação da linguagem da forma". Ela teria se desenvolvido "paralelamente ao início da modernização na segunda revolução industrial, com fenômenos como a produção de massa, a mecanização e a urbanização".

De fato, tais razões desempenham um papel tão importante para a reorientação artística de Oiticica quanto seu crescente interesse pelas formas de expressão e pela estética da cultura cotidiana. Ao ter relacionado sua "objetividade" com linguagem conceitual de signos e objetos, ele pretendia dar ao ecleticismo de estilos propagado pelo Manifesto Antropófago uma interpretação cultural popular específica, situada no contexto do Tropicalismo. A isso correspondia uma noção artística de experiência prática (cotidiana) que hoje seria denominada de micropolítica, pois a crítica à abstração geométrica, como destaca Snauwaert, reporta também à "pressão dos movimentos de minorias [que], a partir do final dos anos 60, abandonaram o programa de uma linguagem uniforme, dominante, formal e concentraram-se na linguagem como motor e realidade da identidade cultural.” Também na opinião do historiador de arte americano Benjamin Buchloh, as razões mencionadas por Snauwaert foram decisivas para que Oiticica e sua colega Lygia Clark, artista tão importante para ele, "viessem a questionar nos anos 60 (...) as possibilidades de dar continuidade ao projeto universal da abstração" .

Nesse contexto, é necessário também mencionar o chamado "desenvolvimentismo". Tratava-se de um projeto de apoio estatal do desenvolvimentismo capitalista, iniciado em alguns países latino-americanos nos anos 50 e 60. O entusiasmo desenvolvimentista dominante na época era alimentado pela esperança de que os países do sul, em posição de desvantagem econômica frente à Europa e à América do Norte, logo estivessem em condições de superar social e culturalmente seu papel de atrasados. Isso significa que se dava grande importância à divulgação da assim chamada cultura industrial avançada, que os concretistas tendiam mais a apoiar que questionar. Em oposição a isso, Oiticica, Clark, Pape etc. confrontam o caráter racionalista da linguagem da forma industrial com categorias tais como intuição, criatividade e subjetividade. A razão pela qual justamente estas categorias, na opinião dos artistas mencionados, eram adequadas a servir de base para uma "nova objetividade", é algo que eu gostaria de demonstrar a seguir com "Tropicália".

"Tropicália” é uma manifestação ambiental composta de areia, cascalho, plantas tropicais, uma gaiola com dois papagaios e dois barracos construídos da maneira característica das favelas, chamados de "penetráveis". Sobre o cascalho espalhado no chão há uma pedra pintada com um poema. No maior dos barracos, montados com tecido esticado sobre armações de madeira, encontra-se no fim de um corredor escuro e labiríntico, como única fonte de luz, uma televisão ligada, cujo volume de som, durante a minha visita, podia ser ouvido já do lado de fora. No barraco menor foi colocada na borda superior de uma superfície monocromática a frase "A pureza é um mito". Tanto a estrutura labiríntica do espaço, como também os tecidos de estampa colorida, fazem com que a diferenciação entre os lados de dentro e de fora, ou respectivamente entre a frente e o lado de trás, pareça desnecessária. Resumindo: "Tropicália" apresenta-se como um conjunto de elementos acústicos, táteis, visuais e semânticos que só é descoberto a partir do envolvimento físico dos visitantes. Eles são incitados a literalmente penetrar os espaços.

A (auto)percepção do corpo em seu movimento através do espaço e do tempo desempenhou um papel central também na minimal art americana: seu credo era “presença” e “lugar”. Contudo, a programática da espacialização do tempo, ou da temporização do espaço, típica dos trabalhos seriais minimalistas, já vinha sendo acompanhada antes por Oiticica, na verdade desde o início dos anos 60. Assim, em seu texto “Sobre o Projeto Cães de Caça”, escrito em 1961, ele chama explicitamente a atenção para a estrutura temporal e espacial antilinear do labirinto - de certa forma, um modelo antitético às noções do construtivismo, baseadas em sucessão e progressão. Também aqui seria possível reconhecer um "impulso antropofágico", já que as obras projetadas por Oiticica recorrem, assim, a concepções cíclicas do tempo que lembram aquelas dos maias, incas e astecas, reprimidas pelo colonialismo.

Como escreve o americano Robert Smithson, a afinidade dos artistas dos anos 60 com formas labirínticas, cíclicas, cristalinas representava também um ressurgimento do ultramodernismo dos anos 30. Como argumento, o artista cita a renúncia ao conceito "orgânico" de tempo dominante no modernismo europeu, que seria inerente a usuais convenções da pintura, da escultura e da arquitetura.

É justamente esse momento que pode ser identificado também em "Tropicália". O barraco menor, composto de quatro "telas", contrasta com a estrutura entredobrada do penetrável maior, parecendo estar na zona limite entre pintura, escultura e arquitetura. Em um de seus textos, Oiticica escreve que, apesar da artificialidade do termo, ele preferiria falar de "painting in space", ao invés de escultura. O que ele quer dizer com isso pode ser demonstrado por sua instalação "Grand Nucleus", que remete a Piet Mondrian. A estática, que era ainda característica da organização espacial de Mondrian, sofre uma ampla dinamização na instalação de Oiticica. Mas, ao contrário da forma de apresentação tradicional da pintura, que subentende um modo de percepção originalmente ótico ou visual, a construção de Oiticica gera uma relação física direta entre espaço e observador, no sentido da "fenomenologia da percepção" de Maurice Merleau-Ponty. Assim, a passagem entre a tridimensionalidade e a bidimensionalidade das superfícies de pano estendidas gera um modo de percepção que se manifesta através do movimento do corpo.  Em Tropicália, entretanto, há ainda sinais de outras formas de “experimentar o tempo". Inspirado, como muitos artistas de sua época, pelos estudos de Marshall McLuhan e Quentin Fiori sobre a transformação das noções vigentes da realidade através das novas mídias de massa, o uso do aparelho de televisão pode ser lido como uma alegoria à "condensação do tempo". Nesse contexto, têm importância também os projetos de Oiticica dos chamados "campos de percepção suprasensorial", que ele define em um texto de sua exposição "Eden", exibida em 1969 na Whitechapel Gallery de Londres, contra o modelo determinista de stimulus-response da op art e formas de interatividade puramente mecânica - como, por exemplo, os móbiles de Alexander Calder. Os projetos espaciais de Oiticica, ao contrário, visam muito mais a capacidade própria do observador de desenvolver surpreendentes processos de percepção.

O potencial de um tal "processo de percepção" poderia ser reconhecido no cruzamento de duas modalidades diferentes de percepção, evocadas através do paralelismo transmitido no espaço pela barraca maior, de estampa colorida, ao lado da menor, monocromática. A primeira, em sua estrutura, corresponde a "mostrar imagens", e assim ao imperativo visual da produção de imagens das mídias de massa. A menor corresponde a "ver imagens", como expressão do imperativo artístico modernista de uma percepção pura, livre de referências e associações. Ao mesmo tempo, a televisão colocada na barraca maior cria um ponto de ligação entre maneiras diversas de experimentar o espaço e o tempo (favelas, mídias de massa, abstração estética) que estão entrelaçadas uma a outra. Luis Camnitzer caracteriza o modelo de percepção de Oiticica da seguinte maneira: "Whatever happens there only takes place with the viewer, not for the viewer”.

É justamente esse princípio da participação que permite que a dimensão crítica-cultural do projeto artístico de Oiticica se manifeste, pois aparentemente não se trata aqui apenas de uma "extensão da percepção" por si só. Assim, a tematização de um modo de vida específico, insinuada com a referência às formas de construção dos barracos de favela, presta-se a fortalecer valores outros que aqueles do mercado da arte. Diferentemente das obras pop e da minimal art, os barracos do tipo favela foram conscientemente destituídos do status de marcas registradas. Com isso, "Tropicália" formula a possibilidade de virar ao contrário a promessa vanguardista de transpor a arte para a práxis da vida e colocá-la em uma relação sócio-geográfica com as experiências de espaço e tempo excluídas da moderna consciência artística.

Nesse sentido, é possível questionar, finalmente, se e até que ponto a "Tropicália" de Oiticica oferece pontos de partida para dar continuidade ao desenvolvimento da idéia da Antropofagia proposta por Oswald de Andrade, principalmente considerando o modelo de tempo e espaço que se encontra em sua origem.

Penso, nesse contexto, na crítica que o teórico americano de estudos culturais, Lawrence Grossberg, exerce sobre as concepções usuais de “identidade” e “diferença”. Apesar de extensas tentativas, os estudos culturais e pós-coloniais também não teriam se mostrado realmente capazes de superar as relações dualístico-hierárquicas de identidade/diferença. A principal razão disso, em sua opinião, é o primado que a categoria de "tempo" assume na moderna filosofia histórica frente à categoria do espaço. Grossberg chama a atenção para um fenômeno que fica também evidente na língua, embora não só nela. Assim, usamos, por exemplo, expressões como "simultaneidade", ou "sincronia", mas não "sinespacialidade". O "tempo" aqui significa primeiramente apenas uma divisão em passado, presente e futuro, como identificação de uma ordem infalível. A isso está sujeito também o conceito de história predominante, já que ele favorece os relatos que consideram a modernidade européia um fenômeno genuíno e exclusivo, enquanto outras formas de representação cultural foram percebidas como expressão de um desenvolvimento atrasado ou posterior.

Grossberg propõe, portanto, que a história seja pensada como “tempo situado” no espaço. Isso significaria compreender a história não no sentido de uma continuidade (teleológica), ou de um desdobramento dialético de contradições, mas como uma simultaneidade de acontecimentos singulares e de formas díspares do devir. Partindo disso, e tendo como referência o filósofo Henri Bergson, Gilles Deleuze e Félix Guattari desenvolveram a possibilidade teórica de descrever uma distinguibilidade que não é resultado do próprio ser, e que não se constitui na relação "Eu" versus "Outro", "O próprio" versus "O estranho". Pelo contrário, eles propõem um conceito de distingüidade que torna imaginável a diferença da diferença.

Nesse sentido, "Tropicália", a meu ver, apropria-se da idéia antropófaga, segundo a qual o que é supostamente brasileiro (isto é, o mundo material "tropicalista") precisa primeiramente da  absorção física, para assim poder dar uma sacudida na tradicional diferenciação entre o "Próprio" e o "Outro". Minha tese é que a manifestação ambiental consegue isso ao nos permitir descobrir diferentes modalidades da percepção de tempo e espaço.

Oiticica trabalha com a diferença estética entre a abstração geométrica de cunho europeu-americano e as iconografias específicas do local que caracterizam as plantas, estampas de tecido, papagaios etc. por ele usados. Nesse sentido, o conceito do "Tropicalismo" lança de volta o olhar da modernidade européia sobre os países da América Latina - uma modernidade que precisa desconhecer o particularismo de seu projeto universal para poder consumir a diferença cultural como um produto exótico. Conseqüentemente ambígua é também a proposição de Oiticica de um contra-mito, como o que parece ser insinuado pelo conceito do Tropicalismo. Tendo em vista a idéia da "Antropofagia" de Oswald de Andrade, o desenvolvimento incomensurável de consumo, baseado no prazer físico, parece ser um dos pensamentos centrais das obras criadas por Oiticica:  "(...) mais certo é sem dúvida consunmir o consumo (...)" É justamente um tal "exercício de percepção" que, indo além dos modelos convencionais de consumo, representa uma habilidade que é fundamentada na experiência de uma outra noção de espaço e tempo, divergente daquela atada às idéias dualístico-hierárquicas de identidade e diferença. Sendo assim, a "Tropicália", para mim, é estética e intelectualmente um dos mais belos exemplos disso no conceitualismo histórico.

(tradução: Bete Ferreira Koeninger)

Sabeth Buchmann é  professora da Academy of Fine Arts de Viena

O imaginário da revolução mobiliza o sentido político da vanguarda nos anos 60. Programas, manifestos, declarações, intervenções e obras compõem uma atividade extensa, que manifesta, na experimentação, o desejo de transformação social. A produção artística responde ao que se apresentava naquele momento, particularmente no período 1965-68, como necessidade: articular a produção cultural em termos de inconformismo e desmistificação; vincular a experimentação de linguagem às possibilidades de uma arte participante; reagir à repressão. Experimentação e participação agenciam uma outra ordem do simbólico (o comportamento), visando a instaurar a “vontade de um novo mito”; uma imagem da arte como atividade em que não se distinguem os modos de efetivar programas estéticos e exigências ético-políticas. A transmutação da arte – proposta em desenvolvimento em toda parte e que implicava a transmutação da vida –, transformou-se em imperativo; explicitado em projetos diversos, este empenho produziu, nos diferentes setores artísticos, interpretações da “realidade brasileira”, atitudes de contestação e de revolta. Como assinalou Hélio Oiticica no Esquema geral da nova objetividade (1967), o afluxo de experiências, nas artes plásticas, no cinema, no teatro, na música, não constituía um movimento, caracterizado por uma “unidade de pensamento”, mas uma “posição específica” da vanguarda brasileira, considerada por ele como “um fenômeno novo no panorama internacional”. Recobrindo uma gama muito elástica de atitudes e experiências, a vanguarda definiu uma “unidade de ação”, que, segundo Sérgio Ferro, não provinha do parentesco formal ou dos objetivos específicos dos artistas, mas da “posição agressiva diante da situação abafante, no seu não-conformismo, na sua colocação da realidade como problema em seus vários aspectos, na sua tentativa ampla e violenta de desmistificação”, de modo que “pode-se dizer que de 1965 a 69 (...) boa parte dos artistas brasileiros pretendia, ao fazer arte, estar fazendo política”. A posição crítica e a atuação cultural requeridas pelo momento faziam coincidir o político e a renovação da sensibilidade; a participação social e o deslocamento da arte. Como posição coletiva, a atuação dos artistas manifesta-se na atitude “contra”. Oiticica: “não pregamos pensamentos abstratos, mas comunicamos pensamentos vivos (...). No Brasil, (...) hoje, para se ter uma posição cultural atuante, que conte, tem-se que ser contra, visceralmente contra tudo que seria em suma o conformismo cultural, político, ético, social (...). Da Adversidade Vivemos”!

É a proposta de participação coletiva, interessada tanto na superação da arte (reconceituando-a, desintegrando o seu objeto e recriando a imagem), como no redimensionamento cultural dos protagonistas, pela integração do coletivo, que mobiliza os artistas. Enquanto pretendem liberar suas atividades do ilusionismo, os artistas intervêm nos debates do tempo, fazendo das propostas estéticas propostas de intervenção cultural. Seu campo de ação não é apenas o sistema de arte, mas a visionária atividade coletiva que intercepta subjetividade e significação social. A “antiarte”, proposta com que Oiticica pretende radicalizar a situação, é exemplar. Não visa à criação de um “mundo estético”, pela aplicação de novas estruturas artísticas ao cotidiano, nem simplesmente nele diluir as estruturas, mas transformar os participantes, “proporcionando-lhes proposições abertas ao seu exercício imaginativo”, visando a “desalienar o indivíduo”, para “torná-lo objetivo em seu comportamento ético-social”. Apontando para uma outra inscrição do estético, Oiticica visualiza a arte como intervenção cultural e o artista como “motivador para a criação”.

O imaginário de Oiticica é aquele que se interessa, não pelos simbolismos da arte, mas pela função simbólica das atividades, cuja densidade teórica está na suplantação da pura imaginação pessoal em favor de um “imaginativo” coletivo. Isto se cumpre quando as atividades possuem visão crítica na identificação de práticas culturais com poder de transgressão; não pela simples figuração das indeterminações e conflitos sociais, ou, ainda, pela denúncia da “alienação” dos discursos (totalizadores) sobre a “realidade brasileira”. A participação coletiva (planejada ou casual) provém da abertura das proposições; evita as circunscrições habituais da “arte” e o puro exercício espontaneísta de uma suposta criatividade generalizada. O essencial das manifestações antiartísticas é a confrontação dos participantes com situações; concentrando o interesse nos comportamentos, na ampliação da consciência, na liberação da fantasia, na renovação da sensibilidade, desterritorializam os participantes, proscrevem as obras de arte, coletivizam ações. Desnormativizantes, pois questionam as significações correntes, essas manifestações interferem nas expectativas dos protagonistas, sendo, portanto, práticas reflexivas. Assim, para Oiticica, a antiarte como “verdadeira ligação definitiva entre manifestação criativa e coletividade”, tem poder de transgressão, identificando-se a práticas e revoltas “contra valores e padrões estabelecidos: desde as mais socialmente organizadas (revoluções, p. ex.) até as mais viscerais e individuais (a do marginal, como é chamado aquele que se revolta, rouba e mata). São importantes tais manifestações, pois não esperam gratificações, a não ser a de uma felicidade utópica, mesmo que para isso se conduza à autodestruição”. O “princípio decisivo” dessa atividade, em que a antiarte não se distingue das práticas revolucionárias, é assim formulado: “a vitalidade, individual e coletiva, será o soerguimento de algo sólido e real, apesar do subdesenvolvimento e caos – desse caos vietnamesmo é que nascerá o futuro, não do conformismo e do otarismo. Só derrubando furiosamente poderemos erguer algo válido e palpável: a nossa realidade”.

A conexão entre o coletivo e o individual, experiência de inconformismo social que ultrapassa o mero interesse por mitos, valores e formas de expressão das vivências populares, leva Oiticica a uma marginalidade nada circunstancial. A Mangueira, que freqüentava e onde tinha muito amigos (notadamente o Cara de Cavalo, bandido morto pela polícia, que se tornou, para ele, símbolo de revolta, homenageado no bólide Homenagem a Cara de Cavalo, 1966), onde tornou-se passista da Escola (sua experiência de “desintelectualização”) e lugar de muitas manifestações ambientais, deu-lhe régua e compasso. Esse deslocamento social disparou os processos de transformação de suas propostas construtivistas, aliando, na “estrutura-ambiental” ou “Parangolé”, experimentação e participação social. Da Mangueira, Oiticica apropriou-se: do samba, que manifesta uma “força mítica interna, individual e coletiva” (vivência do cotidiano do morro sem referência às formalidades da “dança de par” e da coreografia do balé, significando para ele a livre expressão); da arquitetura das favelas, com suas casas bricoladas (produção de organizações espaciais abertas, adaptadas às mutações do ritmo de vida) e das relações sociais do povo da Mangueira, em que Oiticica surpreende uma ética comunitária.

O interesse de Oiticica por práticas populares não implica recurso à valorização, dada naquele momento, à cultura popular com ênfase em “raízes populares”. Se hiperboliza a Mangueira, o samba, a construtividade popular, é por razões que relevam de sua concepção de antiarte ambiental; de sua experiência da marginalidade. Mantendo-se embora afastado dos projetos culturais que figuravam a “realidade nacional”, como etapa da ação política que reagia à dominação do imperialismo e do regime militar, Oiticica respondeu à sua maneira aos apelos dessa esquerda. A sua marginalidade foi vivida, pois é o ponto em que se desfaz a contradição do inconformismo estético e do inconformismo social. Para ele, a arte tem sempre função política, contanto que isso não seja um “alvo especial”, mas sim “um elemento”, pois, “se a atividade é não-repressiva será política automaticamente”. Arte e política são práticas convergentes, mas que não se confundem, sob pena de se promover a estetização da política.

É com o projeto Tropicália (1967) que Oiticica objetiva o “sentido ético” como prática cultural, determinando a posição crítica que o distinguiu, pela coerência, radicalidade e lucidez, das demais propostas em desenvolvimento na vanguarda brasileira. Na Tropicália, a “objetivação de uma imagem brasileira” não se faz pela figuração de uma realidade como totalidade sem fissuras, mas pela devoração das imagens conflitantes que encenam uma cultura brasileira. Esta devoração se atribui aos participantes: apropriando-se dos elementos disparatados, justapostos, que formam uma “síntese imagética” (na verdade uma mistura de imagens, linguagens e referências), os participantes agem nesse sistema conjuntivo e ambivalente, produzindo a evidenciação do processo de constituição das contradições enunciadas. O objetivo é provocar a explosão do óbvio por efeito da participação. Conjugando estrutura e fantasia, no ambiente tramam-se intervenções que vão estendendo as proposições. Com isso, tudo o que é traço cultural é ressignificado. Alheia ao exclusivismo da experimentação ou da expressão de conteúdos do nacional-popular, Tropicália conjuga experimentalismo e crítica. Para Oiticica, ela é produção em que as imagens “não podem ser consumidas, não podem ser apropriadas, diluídas ou usadas para invenções comerciais ou chauvinistas”. A Tropicália define uma linguagem de resistência à diluição: assumir uma posição crítica, diz Oiticica, é enfrentar a “convi-conivência”, essa doença tipicamente brasileira, misto de conservação, diluição e culpabilidade, que concentra os “hábitos inerentes à sociedade brasileira”: cinismo, hipocrisia e ignorância. Essa “posição crítica universal permanente”, a que denominou “o experimental”, possibilitou-lhe interferir na vanguarda brasileira, enquanto nela encontrou condições para desenvolver projetos coletivos implícitos em seu “programa-Parangolé”. Pois “o experimental não só assume a idéia de modernidade e vanguarda, mas também a transformação radical no campo dos conceitos-valores vigentes: é algo que propõe transformações no comportamento-contexto, que deglute a convi-conivência”.

Assim, o “caráter revolucionário” que Oiticica atribui à sua posição provém da atitude de desestabilização do experimentalismo e das interpretações culturais hegemônicas. Ao insistir na “urgência da colocação de valores num contexto universal”, para “superar uma condição provinciana estagnatória”, rompe com os debates que monopolizavam as práticas artísticas e culturais, radicalizando-os. Com Tropicália (o projeto e a teorização), Oiticica participa ativamente de um dos momentos mais críticos e criativos da cultura brasileira, juntando-se a outras manifestações igualmente significativas: Terra em transe (1967), O rei da vela, do Teatro Oficina (67), a música do Grupo Baiano (67-68), Macunaíma, de Joaquim Pedro (69), O bandido da luz vermelha, de Rogério Sganzerla (68), identificadas como “tropicalistas”. Essas produções evidenciaram o conflito das interpretações do Brasil sem apresentar um projeto definido de superação dos antagonismos; expuseram a indeterminação da História e das linguagens, devorando-as; ressituaram os mitos da cultura urbano-industrial, misturando elementos arcaicos e modernos, explícitos ou recalcados, ressaltando os limites das polarizações ideológicas no debate cultural em curso.

Dentre as tropicalistas, Oiticica destaca a importância da produção do Grupo Baiano, atribuindo-lhe “caráter revolucionário” e identificando-a às propostas e à linguagem de seu programa ambiental. Para ele, ambas articulam o experimentalismo construtivista e o comportamental; nelas a participação é constitutiva da produção, e a crítica efeito da abertura estrutural. Para ele, “o caráter revolucionário implícito nas criações e nas posições do Grupo Baiano” deve-se à não distinção entre experimentalismo e crítica da cultura; na ausência de privilégios entre posições discrepantes, quando se trata de “constatar um estado geral cultural” e nele intervir; e, finalmente, na não distinção entre a repressão da ditadura e a da “intelligensia bordejante” (a crítica e o público de uma certa esquerda). Oiticica identifica nos músicos a mesma tônica de suas manifestações ambientais: a renovação de comportamentos, de critérios de juízo etc., passa pelo modo de produção, aliando conceitualismo, construtividade e vivência. Ambas as produções originam conjuntos heteróclitos, em que processos artísticos e culturais diversos são justapostos e, efeito da devoração, reduzidos a signos que agenciam ambivalência crítica e exploram a indeterminação do sentido, propondo-se, assim, como ações que exigem dos participantes a produção de significados. Ambas fazem parte do projeto crítico que assume a ambivalência como modo de enfrentar a “diarréia” brasileira.

Toda a experimentação de Oiticica compõe um programa coerente que problematiza a situação brasileira e internacional da criação e se desenvolve como versão da produção contemporânea que explora a provisoriedade do estético e ressignifica a criação coletiva, a marginalidade do artista, o político da arte. A tendência básica do programa é a transformação da arte em outra coisa; em “exercícios para um comportamento”, operados pela participação. Ora, a virtude própria dos comportamentos é a de se manifestarem sem ambigüidades, como potências de um puro viver; apontam para um além-participação, em que a invenção enfatiza os processos, explorando o movimento da vida como manifestação criadora. Prática revolucionária, a transmutação da arte em comportamento se dá quando o cotidiano é fecundado pela imaginação e é investido pelas forças do êxtase. Desrealizados, os comportamentos libertam as possibilidades reprimidas; afrouxam a individualidade, confundem as expectativas: manifestam poder de transgressão. Esse modo de atuação rompeu com as propostas de resistência em desenvolvimento no país, apontando para práticas alternativas. Desacreditando dos projetos de longo alcance, de concepções históricas feitas de regularidades, essa atitude desligou o finalismo, afirmando o poder de transgressão do intransitivo.

Publicado originalmente em Revista Gaia. São Paulo, USP, Ano I, n. 2 , set-dez. 1989, p. 24-32. Rep. na revista Educação e Filosofia. Universidade Federal de Uberlândia, v. 4, n. 8, jan-jun. 1990, p. 151-158.

Celso Favaretto publicou A invenção de Hélio Oiticica, ( São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, 1992; 2 ed. ver. 2000) e Tropicália, alegoria alegria (São Paulo, Kairós, 1979; ed. ver. São Paulo, Ateliê Editorial, 2000), além de vários ensaios sobre a obra de Hélio Oiticica.

1. Como todo enunciado, a pergunta a respeito dos limites entre a arte e a ação política implica um sujeito de enunciação e o território tentativo de desenvolvimento que esse sujeito entrevê, ou demanda, para o enunciado. Formulada a partir da lógica do campo da arte contemporânea, tal interrogação define a prática por suas bordas exteriores: importa menos o que essa existência produz segundo sua própria potência de ação, do que o modo com que se adequa às regulações de uma certa ordem dominante.

Em outras palavras, o confinamento de uma prática qualquer a uma esfera autonomizada de produção não dá conta da capacidade de “criar mundo” dessa prática. Posto que aquilo que, por si mesmo, opera em diversos planos de existência é reduzido a um significante privilegiado. Desse modo, os demais significantes são separados do anterior e passam a ser, no melhor dos casos, seus componentes satélites. Ou seja, só se explicam à luz do significante primeiro.

Não se trata, entretanto, de um mero ponto de vista aplicado a uma prática. Que essa prática seja considerada sob uma luz excludente quer dizer que ela é normatizada pelos valores, sentidos e papéis que esse sistema organiza por si só. O problema passa a ser “o artístico” e não a prática concreta em suas múltiplas dimensões (estética, filosófica etc.).

Levando esse axioma até seu extremo, como ocorre com o campo da arte na atualidade, gera-se a seguinte dinâmica: desenha-se um território – o da arte contemporânea –a partir dele e se produz (obras de arte, leituras em torno delas e modos de circulação de ambas). Desta maneira, os objetos culturais produzidos dialogam entre si retirando do conjunto infinito de conexões virtuais que o ato criativo contém todas aquelas que não concorrem ao significante privilegiado.

Ao contrário, desde uma concepção que não funciona segundo a lógica das representações – embora, sem dúvida, também não as elimine, mas as re-introduz no complexo operativo próprio da prática –, a pergunta fundamental é sempre a respeito do que há de criação nessa prática.

Quando essa questão de fundo se mantém aberta, quando o processo de singularização que todo ato criativo comporta se desdobra continuamente, cortando transversalmente todas as formas existentes e as estratificações que resultam dela, é possível se interrogar sobre o que há de artístico, o que há de político etc., nessa prática. O “campo” se redefine como o território de ação que a própria experiência é capaz de produzir.

Ali, então, a pergunta a respeito da arte e da política não é exterior à prática, não consiste numa tentativa de aplicar sobre essa prática as categorias que, num momento determinado da história, funcionam dentro dos campos da arte, da militância etc. A pergunta a respeito da arte e da política é a pergunta a respeito dos modos específicos que uma prática cria laços, amplia e inventa novas ordens de sensorialidade.

2. A política pode ser pensada – seguindo Guattari (1986) – como a criação de relações em três níveis: o “infrapessoal” (a organização de um certo número de relações que, em permanente devir, dão consistência a um indivíduo), o das relações sociais (as conexões entre diversos nós infrapessoais) e o das forças políticas (as relações estruturais entre conjuntos de relações sociais ou macropolítica). Trata-se de três níveis distintos de complexidade sobre os quais atuam os processos de singularização.

Quando se protagoniza a política a partir do terceiro nível – o da macropolítica – os outros dois níveis ou se tornam irrelevantes, ou passam a ser a matéria fundamental a ser regulada. Este último é o que ocorre com a arte quando é administrada pelos operadores do campo da arte: os processos de singularização tornam-se objetos categorizados e distribuídos em um território de visibilidade estável (por mais cambiante que a lógica da moda consiga apresentá-lo), o que favorece a reprodução do próprio sistema.

Por sua vez, a atual interpenetração entre arte e mercado (indústrias culturais, artistas profissionalizados, curadores, empresas, publicidade e circuitos de consumo) tende a fazer a arte fluir em todos os âmbitos da vida cotidiana, gerando uma multiplicidade de paisagens de surpreendente criatividade. Esses fluxos, entretanto, não viajam senão pelos canais que o mercado desenha e conduz. O atual campo da arte excede os âmbitos tradicionalmente culturais e transborda até os empresariais “culturalizando-o” todo, de modo que, se define seus próprios limites, mantém uma relação direta e contínua com as fábricas de consumo. Aqui, a macropolítica, estatal ou empresarial, é o desenho e controle dos espaços de flutuação em que prolifera a criatividade.

3. Suely Rolnik (2005) distingue uma microsensorialidade – a capacidade pré-perceptiva de um corpo de se conectar com o diagrama de fluxos do mundo – de uma macrosensorialidade – a cartografia de formas que a percepção desenha para organizar esses fluxos de maneira pragmática. A criação resulta de uma reciprocidade particular entre ambas. Um exemplo: Vera C. é capaz de falar a uma boa velocidade numa língua que improvisa a partir de todas as palavras que escutou durante sua vida, em vários idiomas. Às vezes lhe sobrevêm certas palavras, às vezes outras (nem todo seu vocabulário está atualizado em sua cabeça enquanto fala), mas sempre está conectada com essa reserva lingüística e constantemente a modifica em um uso diferente. O processo criativo consiste nessa passagem da língua materna, sempre ouvida, à língua até então jamais escutada por ninguém. Tradução da microsensorialidade à sua forma expressiva em um processo que não se estabiliza em nenhum de seus dois pólos.

Trata-se, então, de uma questão de fluxos contínuos: quanto mais fiéis ao leito que abrem em seu devir, tanto mais vibrantes e expressivos. Mas não é possível imaginar um fluxo vibrátil como uma forma que venha a posteriori, deslindada do processo. A forma é forma da vibratilidade, é sua expressão. Quando a forma se cria, aquilo que a produz está vibrando e ela mesma vibra. Por isso é que a forma sem corpo-mundo – o formalismo, mera captura das formas existentes – não vibra, nem nos faz vibrar, e que a pura vibração, desconectada dos processos pragmáticos nos atordoa e pode nos desintegrar. Nem vibratibilidade, nem forma, diz Rolnik, são, pois, redutíveis uma à outra. Ela diria que a criação é habitar o paradoxo entre a micro e a macrosensorialidade.

4. O que Deleuze e Guattari chamam de micropolítica consiste na análise e operação pelas quais se mantêm sempre ativos esses processos de singularização de modo que o nível molar – o das representações e das relações do tipo sujeito/objeto – seja sempre perfurado pelo molecular – o da economia do desejo e seus devires. A micropolítica poderia ser pensada, neste sentido, como uma política da sensorialidade, do corpo aberto ao mundo e produtor do mundo, que demanda de nós uma articulação criativa em todos os níveis de relação. Tratar-se-ia, pois, de habitar outro paradoxo: o da tensão irredutível entre micro e macropolítica.

Eis como toda prática artística contém virtualmente uma dimensão política que pede para ser atualizada. A prática – a obra de arte, por exemplo – é, em si mesma, uma criação de laços. (É Vera C. inventando seu idioma). O modo como esses laços proliferam em sua potência de atuar – transformando permanentemente seus limites – pode organizar uma política de segundo nível: uma certa comunidade de criadores. (Vera C. produz uma nova dimensão mundana habitada progressivamente por outros que, falando, forçam também a língua matriz e geram novas relações lingüísticas). Mas também pode enquadrar-se nos leitos que o mercado propõe: a comunidade de criadores passa a ser modulada pelo mercado. (Vera C. se converte em locutora-estrela da publicidade e nos vende seu próprio Dicionário da língua, de modo que terminamos falando o idioma que ela criou e que o mercado oficializa como novo estilo de fala e de vida). Se, por fim, essa prática chega a expressar sua própria forma política, afetará o terceiro nível, tornando-o mais favorável aos processos micropolíticos. Ampliará seu limite de ação, que é inteiramente inverso à idéia de ampliação dos limites do campo da arte.

Santiago Garcia Navarro

GUATARI, Felix e ROLNIK, Suely. Micropolítica. Cartografias do desejo. Vozes: Petrópolis, 1986.

ROLNIK, Suely. Lygia Clark, da obra ao acontecimento. Somos o molde a você cabe o sopro. Nantes: Museé de Beaux-Arts de Nantes; São Paulo: Pinacoteca do Estado, p.13, 2005.

A oficina ministrada pelo artista Jorge Menna Barreto, realizada na tarde do dia 28 de novembro de 2009 na exposição "Temporada de Projetos na Temporada de Projetos", no Paço das Artes, propunha um exercício coletivo de tradução de texto. O texto, The trap slams shut ("A armadilha se fecha"), foi escrito pela crítica de arte Noemi Smolik e publicado originalmente pela revista de arte Parkett, em 1995. A tradução se lançava, supostamente, como questão central da oficina. Contudo, intermediados pelo exercício, os participantes tentaram articular juntos uma proposta específica para o termo, cuja tradução estaria comprometida por uma série de informações de áreas diversas, como a filosofia, a semiótica, a arte e a literatura. Adiantemos, pois, que o contato dialógico entre todas essas áreas, representadas pelos participantes da oficina, não encerrou a questão; não deu conta de gerar uma tradução com a qual todo o grupo estivesse de acordo, o que enriqueceu o encontro: o exercício poderia se estender como tarefa reflexiva para casa e plataforma para uma elaboração teórica continuada, ou seja, para além da oficina.

Antes de iniciar o exercício tradutório, fez-se uma introdução ao tema, assim como uma apresentação ao trabalho do artista sobre o qual a autora escreveu (Andreas Slominski). O grupo, composto por um público total de 15 pessoas - entre estudantes, artistas, filósofos, cineastas e um físico - foi dividido em 5 equipes de 3 pessoas. O texto, composto por 10 parágrafos, por sua vez, foi também dividido, e cada grupo se responsabilizou por traduzir dois destes, discutindo os termos e organizando a tradução da forma que fosse mais conveniente. O grande conflito estava na tradução do termo "astonishment". Depois da leitura de todas as partes, iniciou-se o debate em torno do termo.

Havia uma variedade imensa de sugestões: Espanto. Perplexidade. Suspensão. Abdução. Deslocamento. Dúvida. Estranhamento. Narkos. Amortecimento. Anestesiamento. Sublime. Repulsão. Assombro. Comoção. Horror. Mágica...

Dentre todas as sugestões, possivelmente, as que mais se aproximam da intencionalidade filosófica do "astonishment" sejam “espanto” e “perplexidade”, sendo este último, talvez, o de maior impacto e que melhor se adequa ao sentindo pretendido pela autora. O fato é que a expressão cria um espaço de trânsito entre aprovação e fascínio e também repulsão. Mas, fundamentalmente, ela deve originar desconforto e interesse. A questão do termo, ligada ao trabalho de Slominski, se deve ao estado de assombro em que a autora se coloca ao perceber a artimanha, a arapuca, na qual é colocada pelo artista. Ela faria um texto sobre Slominski e a sua obra. Quando travou contato com o artista, ele respondeu articulando algumas condições para a sua participação: pediu que a autora fizesse uma seleção de objetos pessoais como imagens para pensar, escrever, sobre o seu trabalho. Estes objetos deveriam substituir qualquer registro fotográfico de sua obra. A autora o faz, mas percebe que ela seria responsável pela construção de um aparato objetual e imagético que mediaria o contato do artista com o leitor e se põe astonished. Se o próprio texto já é, por si, uma ferramenta que media os dois extremos do trajeto pretendido -artista e leitor - a construção deste aparato faria dela, como autora do texto e produtora destes referenciais, a responsável por moldar e sugestionar, com maior intensidade, o olhar que se daria ao trabalho do artista. Apesar de tamanha responsabilidade, ela decidiu aceitar a proposta e escolher os objetos, tomada deste estado de assombro, ou de comoção, ou de horror, ou enfim.

No texto, após citar a situação em que se percebia (observada à distância, transformada em personagem e objeto de análise, suporte do estado de assombro, ou torpor, ou de dúvida), produtora do “perfil” de Slominski, ao se descobrir numa 'armadilha', sentindo uma mescla de raiva e arrebatamento que, apesar de tudo, a impulsionava a dar seqüência ao artigo, Smolik faz uma pequena, porém valiosa, digressão sobre o astonishment como sintoma de humanidade no decorrer da História. No trecho final, onde isso tudo é comentado, há uma passagem aristotélica fabulosa: “É através do espanto (ou perplexidade) que os homens começam e originalmente começaram a filosofar” (Metafísica, Livro I, 982b). Sensibilidade ímpar da crítica: tal alusão é corroborada pelo último parágrafo do texto, quando Smolik encara Slominski como alguém que, apesar do desencantamento do mundo, ainda é capaz de ser arrebatado e contagia os outros. A perplexidade ou arrebatamento move o homem à filosofia, à arte e ao consumo desta última; quiçá, este seja um dos maiores sentimentos do ser humano, decorrente da sua fragilidade ou poder de comoção.

O encontro ocorreu no dia 28/11/2009, sábado, às 15h, no Paço das Artes, como parte do programa "Arte-projeto" da curadoria "Temporada de Projetos na Temporada de Projetos"