Relato maio - "Escritor, Editor e Curador", por Beto Shwafaty

Ao assumirmos as noções de escrita e edição em relação a projetos curatoriais, nos deparamos com uma situação na qual a curadoria pode ser pensada como um conjunto de estratégias e situações de comunicação e materialização provisórias, e não apenas como um produto cultural fechado. O ponto de partida desta oficina residiu na abordagem do campo impresso, de publicações, documentos e arquivos e suas possibilidades em configurar discursos e situações expositivas. Os curadores convidados para esta oficina, Maria Berríos e Marcelo Resende, trataram de aspectos quase marginais e históricos do modernismo latino-americano que ofereceram contra-modelos pedagógicos e poéticos à uma arquitetura funcionalista, e trataram ainda das primeiras gerações de artistas, críticos e curadores ligados ao movimento de arte conceitual. Em ambos os casos, as pesquisas e relações com os campos editorial, histórico e de arquivos foram observadas como estratégias tanto de produção e veiculação quanto caracterizadas enquanto forma e conteúdo.

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Maria Berríos iniciou explicando como sua relação com a escrita se desenvolveu por meio da sociologia – entendida por ela de um modo muito pessoal e particular como uma ‘ciência da curiosidade’ – ganhando identidade própria a partir de seus interesses pelo cinema e no contato com coletivos de arte e arquitetura. Ela cita o etnógrafo Franz Boas como uma importante influência em seu percurso da sociologia à produção cultural, aos campos de estudos pós-coloniais e da teoria crítica literária. Este percurso informou seu entendimento em relação à atividade investigativa do artista e do curador como uma próxima à arqueologia e à narração, campos nos quais a noção de ‘escrita’ pode ser reconhecida como uma forma expandida e instrumento de investigação. Estes processos e situações investigativas são consideradas por ela como momentos de materialização provisórios: situações poéticas existentes em concomitância a instâncias críticas que podem gerar ‘formas de escrituras e reflexões diversas’.

Maria apontou a importância de encontrar os formatos e contextos adequados para os objetos de pesquisa, procurando entender suas potencialidades de comunicação e materialização intrínsecas e evitando fórmulas ou estratégias pré-formatadas. Destacou ainda temas e interesses relativos à história cultural recente da América Latina, especialmente do Chile: um interesse que levou Maria a criar o projeto coletivo Vaticanochico, em Santiago. O projeto, estabelecido em conjunto com outros dois artistas, funciona como uma residência e programa cultural baseado na idéia de investigação, envolvendo expedições e viagens de campo realizadas conjuntamente com os artistas residentes, mostras como forma de contato com o público e projetos de publicações (fac-símiles). Ela apresentou também sua participação como editora associada do projeto Documenta Magazines, na 12^a Documenta de Kassel e explicou como este projeto de discussões baseados no campo editorial independente ‘almejava ser um campo de reflexão paralelo ou mesmo alternativo dentro da própria mostra’.

Nesta apresentação inicial, tornou-se cada vez mais claro o interesse de Maria em explorar os diálogos culturais e coletivos como campos profícuos de produção e pesquisa em contraponto a uma atividade de escrita mais solitária. Evocava ainda as noções e problemáticas associadas à idéia do artista como etnógrafo, uma noção que parece ganhar cada vez mais relevância no momento em que se pretende abordar as relações e cumplicidades entre observador e observado, assim como relacionar campos de pesquisa e de interesse cujas localizações encontram-se em múltiplas situações, em dinâmicas de um mundo contraditoriamente mais conectado e ao mesmo tempo complexo e fragmentado.

Em seguida Marcelo Rezende iniciou sua apresentação explicando que seu interesse pelo campo editorial como plataforma artística nasceu de uma sobreposição entre as áreas de filosofia e comunicação, disciplinas de seu percurso formativo. Este interesse surgiu também devido a uma longa experiência de trabalho como crítico de cultura e cinema no jornal Folha de São Paulo, situação na qual sua atenção ao circuito impresso começou a ganhar forma. Segundo ele, o objetivo no jornal era realizar uma ponte com o leitor: criar ‘uma janela’ entre o universo de pensamento acadêmico e intelectual com outras esferas sociais. Este processo formou seu interesse atual em explorar as maneiras possíveis de estabelecer contatos e experiências estéticas através de ‘formas visuais e textuais’ inseridas em meios de comunicação de massa; e ainda pensar o que significa a abertura de tal espaço midiático e comunicacional para a produção de arte. Marcelo também mencionou um interesse em verificar uma possível genealogia ou ‘micro-arqueologia’ para o uso da palavra e do suporte impresso como ‘centro primordial de pesquisas artísticas’ e consequentemente as implicações conceituais e produtivas oriundas deste fenômeno.

O projeto editorial da 28^a Bienal de São Paulo, assim como um projeto realizado em parceira com o Guia Cultural da Folha de São Paulo basearam as falas seguintes de Marcelo. No caso do guia, projeto realizado em parceria com o Palais de Tokyo e a residência FAAP, as noções de inserção dos projetos de arte em um campo alternativo ao circuito tradicional se fundiam à idéia de intervenção gráfica e literária. Em relação ao projeto editorial da 28^a Bienal – em formato de jornal distribuído nos metrôs e em diversos pontos da cidade – o intuito era informar e divulgar, estabelecendo ‘uma plataforma de contato’ com um público não habituado à Bienal e ampliando ainda o campo de alcance do próprio projeto curatorial. Atuar em circuitos que funcionassem em grande escala, para grandes grupos sociais era o objetivo principal destes projetos.

Marcelo apresenta ainda parte de sua pesquisa histórica sobre práticas artísticas que utilizaram-se de meios impressos como material de produção e divulgação que permitia maior acessibilidade a trabalhos conceituais ou à informação de situações performáticas. Marcelo mencionou como fonte de documentação deste período o ensaio-livro de Lucy Lippard Six Years The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 , que contém um registro cronológico dos processos e redes de idéias relativas às tentativas de desmaterialização da arte daquele período. Estas produções, conhecidas como efêmera, ganharam mercado nos últimos anos: uma transformação do status destes impressos e informativos, que passam agora a ser colecionados como objetos ‘quase’ únicos. Nesta situação, o interesse cultural parece ser sobreposto por um processo de valorização de mercado, uma transformação econômica ‘de um objeto funcional’ a artigo único de colecionador. E este processo configurou então uma questão relativa ao mercado de arte, pois, se em grande parte as práticas conceituais dos anos 60 e 70 adotaram a efemeridade como tentativa de questionar e mesmo escapar dos processos de mercantilização do objeto artístico, hoje vemos que o próprio capitalismo, entendido sob a lente de um período pós-fordista, emprega de modo similar estratégias de comunicação ‘imateriais e quase conceituais’ em processos de criação de valor e geração de interesse. Assim, pode-se concluir que nossa atual configuração de mercado atua de certo modo na transformação de ‘objetos informacionais’ em situações de criação de desejo, criação de visibilidade de e para um fetiche. E tais práticas artísticas históricas, extremamente relevantes para o desenvolvimento da linguagem artística contemporânea, podem hoje ser problematizadas tendo em vista também a sua participação na ampliação das possibilidades de mercado e não somente do campo conceitual e teórico da arte.

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O segundo encontro ocorreu no arquivo Wanda Svevo, da Bienal de São Paulo, onde assistimos a uma apresentação sobre a formação histórica de seu acervo, suas políticas de constituição e organização e informações sobre as atuais iniciativas para torná-lo mais accessível e aberto ao público. Por indicação de Marcelo, o grupo tomou contato com materiais relativos ao campo impresso (efêmera) relativo à edições passadas da Bienal de São Paulo, à representações brasileiras em bienais internacionais e materiais correlatos, com atenção aos catálogos-jornais da 28^a edição por ele editados.

Maria apontou a relevância em tentar, sempre que possível e quando pertinente, fazer o material sair dos arquivos para circular em outros circuitos, envolvendo a necessidade de pensar os formatos físico-conceituais para esta circulação e acesso. Desta discussão surgiu a pergunta sobre o que é interessante registrar, e quem define tal escolha; e como este ato pode auxiliar a recuperar ou até mesmo a criar memória, participando assim de possíveis processos de pesquisa que produzam novos discursos ou ainda momentos de revisões históricas. O arquivo como lugar pode então ser lido como uma micro-instituição, pertencente à uma primeira, mas com funções, políticas e dinâmicas próprias fundamentais para o entendimento da formação de um sistema (a exemplo o nosso atual), daquela instituição (a Bienal) e de suas relações com entidades externas, as quais compõem a formação de sua história, de seus projetos e de sua relevância cultural.

Outro fator discutido foi a atual utilização das modalidades impressas mais como ‘forma’ que conteúdo, explico: o formato de jornal vem sendo utilizado tanto por bienais quanto por feiras de arte e mesmo livros em formato de journals. Refletimos se este formato repetiria apenas uma lógica momentânea, talvez um trend, não sendo utilizado como um veiculo de discussão sobre assuntos ligados ao consumo e à informação, à acessibilidade de produção em situações de poucos recursos ou ainda em referencia às possíveis funções destas plataformas de comunicação nas situações de proximidade e distância que configuram os contextos culturais e artísticos atualmente. A problemática referente ao fetiche veio novamente a tona pois, de forma geral, ficou a impressão de que estes materiais impressos (jornais, boletins e novos fanzines) são produzidos hoje já conscientes de seu potencial enquanto objeto-fetiche, sendo utilizados muitas vezes somente para reforçar uma identidade momentânea no interior dos contextos nos quais estes se inserem. Surgiram por exemplo perguntas a respeito de como e o que veicular, quais conteúdos e com quais linguagens; e ainda, qual a função destas peças para a instituição e para o público. Seria a necessidade de encontrar um equilíbrio entre fornecer acesso à informação e a necessidade de realizar um tipo indireto de visibilidade (e até publicidade) uma contradição destas produções? Entretanto, é interessante ressaltar que diversos artistas e grupos dos anos 60 e 70 assumiram plataformas impressas e publicações como forma de comunicação fundamental e final, e senão a única acessível naquele momento, para dar acesso e difusão aos seus discursos e projetos. Esta reflexão levou ainda à discussão a respeito da eventualidade destas publicações (dentro de uma lógica do evento), que nascem com existência já determinada, uma situação temporária que se contrapões à possibilidades de intervenção mais estruturais e de permanência prolongada.

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Nos últimos dois dias de encontro as conversas trataram de projetos realizados por ambos os convidados, nas quais pudemos tomar maior contato com seus procedimentos de pesquisa e trabalho.

Maria apresentou o projeto curado em conjunto com Lisette Lagnado: Desvio de La Deriva: experiências, travessias e morfologias, realizado no museu Reina Sofia em Madri. Interessava neste projeto a noção de deriva e de como a esta foi praticada no continente latino-americano, refletindo sobre os modos diversos de praticar a arquitetura, de fundar as cidades e de como vivenciá-las, abordando aspectos pedagógicos em relação a utopias modernas. Estas experiências traduziram-se em propostas coletivas, travessias territoriais, ações poéticas e lúdicas que oferecem uma nova leitura sobre a modernidade, mais subjetiva e orgânica ligada a formas alternativas para entender e intervir no tecido urbano e social local ao mesmo tempo que refletem sobre uma contemporaneidade global.

O foco do projeto de Maria residia em pesquisar nos arquivos da Escola de Valparaíso, a história formadora assim como as ações e lógicas que guiam ainda hoje esta escola de arquitetura alternativa, fundada em 1952 no Chile. Como ato fundador desta escola, os arquitetos que faziam parte de um grupo de artistas, poetas, arquitetos e artistas (Irmandade da Orquídea) propuseram uma viagem geopolítica ou ‘deriva continental’, cujo início se deu na Terra do Fogo passando por diversos pontos do continente, inclusive pela Amazônia e retornando ao Chile. As premissas desta escola-movimento passavam pela idéia que o território poderia ser transformado pelo ato de atravessá-lo: transformar com o andar, com o viver. A América e suas distâncias e diferenças eram definidas poeticamente como ‘nosso mar interior’: um território então a ser constantemente explorado, referenciado, vivido e documentado. A escola trabalhava de forma pouco ortodoxa, seguindo até alguns preceitos Marxistas, mas sempre pautada em uma visão poética de ação do homem em relação ao mundo, compartilhada através de uma vivência coletiva. Maria nos descreveu, por exemplo, que uma das disciplinas denominada taller de América possui uma dinâmica coletiva e performática na qual cinco professores-arquitetos dialogam através de pequenas intervenções e desenhos, constituindo mais do que um espaço de aula: um campo de debate e discussão. Nesta escola, a arquitetura é assumida não somente como ato construtor mas também como poesia e ação no mundo, posição que a aproxima certamente do movimento Internacional Situacionista. Assim, estas práticas educacionais baseiam-se em um contato direto com a realidade da cidade, onde aprender fora da sala de aula estabelece um contato com as ‘lições arquitetônicas já existentes no mundo’ bastando ao arquiteto aprender a observá-las e valorizá-las. Em 1972, a escola funda a Cidade Aberta, uma cidade e campo real para construções e experimentos arquitetônicos, um território de experimentação de vida coletiva, destinado à construção de uma cidade cuja organicidade era baseada nos preceitos poéticos e subjetivos da escola.

Seja na campanha presidencial de Salvador Allende ou mesmo durante o período da ditadura militar Chilena, esta escola-movimento iniciou também uma série ações poéticas no ambiente urbano, que se constituíam como uma forma de ação política e de manifestação pública. Foi interessante notar que nestas manifestações poéticas e coletivas, desenhos e leituras de poemas eram utilizados como estratégias de intervenção e de manifestação. Estes atos aparentemente descompromissados (mas com alto potencial inventivo) geraram atritos com outras linhas de movimentos políticos de oposição. A instauração desta situação de confronto entre uma modalidade de manifestação menos panfletária, baseada em uma poética e subjetividade artística contrastava-se às tradicionais ações de protesto. Maria explicou ainda que estas manifestações poéticas possuíam um intento de criar micro intervenções no território, conectando uma rede de indivíduos e singularidades. Através deste sistema coletivo, cuja visibilidade pública não se constituía como um único discurso mas sim como um corpo mutável e instável, uma situação transitória, política e não literal, compunha-se uma estratégia para dificultar qualquer contra-ação de combate, e ainda manifestar outras perspectivas de reivindicação e de luta social. Ela apresentou ainda o projeto Rumores, no qual a relação entre história e ficção informam uma releitura de diversos acontecimentos históricos e culturais do Chile. Neste projeto em constante desenvolvimento, ela procurar as ‘verdades’ de mitos locais, explorando por exemplo os movimentos políticos culturais chilenos como a Unidade Popular, que apresentava uma grande heterogeneidade interna mesmo sendo um movimento social de oposição política. Interessava a Maria aproximar-se das coisas, dos objetos de suas investigações através de uma noção de interesse pessoal, sem estabelecer necessariamente e a priori uma hipótese. O interesse pelo humor é citado como um dos elementos chave nestas explorações da recente historia Chilena (em contraste a um sisudo movimento de arte conceitual daquele país), assim como um interesse pelo inusitado e por práticas que possuíam já em sua estratégia produtiva a idéia de não restar para a história, de desaparecer.

Maria finalizou explicando que estes projetos partem de longas pesquisas em arquivos e materiais históricos que muitas vezes não possuem uma estrutura funcional que os permitam ser claramente organizados e acessados. E neste sentido, além do trabalho de exploração do arquivo, tornava-se importante encontrar também um meio ou estratégia que permitisse articular os materiais documentais. Estratégias ligadas à arte conceitual dos anos setenta que documentavam fatos e operações artísticas mostraram-se como uma possível opção para estabelecer dispositivos de materialização e leitura para os documentos e imagens, uma estratégia desdobrada em muitos de seus projetos.

Marcelo retomou seu discurso relacionado as práticas conceituais ligadas ao campo impresso, refletindo sobre o que poderia significar atualizá-los hoje, assim como sobre o risco de tornar o uso de plataformas impressas apenas mais um ‘gênero’ ou suporte para a arte contemporânea. Ele apontou que na atual utilização de materiais informativos e efêmeros encontramos muitas vezes uma certa estilização dos acontecimentos, não existindo de fato um ‘ato artístico’ como no período conceitual, mas apenas uma espécie de encenação. Marcelo apresentou em detalhes os projetos inseridos no guia de um jornal de São Paulo, ponderando de forma crítica sobre as características e graus de eficácia das intervenções ali realizadas. Neste sentido, surgiram questões sobre como avaliar a receptividade, a eficácia ou até mesmo a função para estas modalidades de produção impressa e interventivas, bem como suas ações de veiculação nos meios de comunicação.

Marcelo citou ainda outros exemplos que utilizaram de forma contundente a idéia de desmaterialização da arte relacionada ao campo impresso. Citou, por exemplo, as conversas do artista Ian Wilson, nas quais o objeto final (um certificado jurídico) consiste apenas em um documento que atesta o acontecimento da conversa, cuja finalidade não é a exposição mas sim a confirmação jurídica e econômica da existência de um trabalho que aconteceu no passado, apenas como experiência. Esta ação demonstra que o processo de codificação de uma experiência é tão importante quanto seu próprio ato, problematizando a dicotomia entre processo e produto.

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Estas duas linhas de pesquisa com as quais tomamos contato são baseadas em processos de exploração de narrativas históricas em coleções e arquivos que muitas vezes não encontram-se totalmente organizados e outras vezes estão esparsos entre acervos e locais diversos. Foi importante entender que a demanda nestas situações não reside apenas em deslocar e colocar o material pesquisado à mostra, mas sim propor uma nova materialidade instauradora de um regime de visibilidade que permita a constituição de um discurso crítico e reflexivo, além do processo de atualização necessário a esta situação. Parece ser fundamental hoje que produções baseadas em pesquisas socioculturais e históricas reflitam sobre seus próprios meios de produção e distribuição, negociando seus discursos e processos de existência. O trabalho de exploração de arquivos configura então uma situação potencial para interações entre arte e formação histórica que pode problematizar os próprios processos que as originam.

Ao articular esta tarefa autoral de modo crítico, parece também ser possível tornar mais accessível o conjunto de escolhas, decisões e valorizações estabelecidas por processos curatoriais, assegurando talvez uma melhor (ou ao menos mais consciente) fruição dos objetos culturais com os quais nos deparamos. O produtor cultural (artista, curador ou pesquisador) pode assumir então um papel similar ao do historiógrafo: alguém que simultaneamente reescreve narrativas ao tornar possível uma reflexão sobre a natureza de certos acontecimentos, de fatos históricos ou mesmo de estruturas retóricas. Configuram-se aqui processos críticos que observam o fluxo dos presentes campos de comunicação através de reconstruções de memória em níveis individuais e coletivos, estabelecendo práticas reflexivas sobre os processos sociais e políticos que determinam as relações entre permanência, esquecimento e redescoberta. E no cerne destas ações, podemos identificar a intenção de atualizar fatos de interesse social e cultural que, quando tratados através das noções de escrita e edição, podem gerar novas materialidades e situações de visibilidade, convertendo-se em dispositivos de comunicação públicos para novos discursos, novas histórias.

Essa última sessão convocou os palestrantes Suely Rolnik, Pilar Garcia e Jaime Reyes, nessa ordem, para falar sobre o que o curador Luis Perez-Oramas chamou de “a primazia do arquivo em muitas práticas de arte contemporânea [...] uma febre de arquivo (Derrida) e uma mania de arquivo (como fala Suely)”. Nesse relato, vou me ater à fala de Suely Rolnik, por essa ter funcionado como uma linha conceitual condutora da sessão que contextualizou as apresentações que seguiram, as quais exemplificavam casos de usos específicos de arquivos: como o arquivo do Museu Universitário de Arte Contemporânea na Cidade do México, apresentado por Pilar Garcia; e o arquivo histórico José Vial Armstrong da Escola de Arquitetura e Desenho de Valparaíso, Chile, apresentado por Jaime Reyes. Portanto, começarei (e de certa forma concluirei) com a apresentação de Suely Rolnik, intitulada Arquivo Mania.

A apresentação de Suely Rolnik, como ela mesmo anunciou, foi uma revisão e resumo de seu texto para o catálogo da Documenta 13, realizada esse ano em Kassel, Alemanha. Rolnik começou falando do crescente interesse por arquivos no mundo da arte: arquivos como novos objetos de desejo. Sejam arquivos pré-existentes ou a serem construídos, que se tornam objetos-fetiche do interesse de museus e também de colecionadores privados (acrescentaria aqui pesquisadores, curadores, arquivistas, artistas e herdeiros) que disputam o domínio sobre os arquivos, considerados preciosos recursos em potencial – e por esse motivo seriam assim, iminentes?

Suely Rolnik chamou atenção para “o assunto seríssimo” relativo aos arquivos do Brasil e da América Latina que estão ‘escapulindo’ para instituições estrangeiras. E, considerando esse atual contexto de caça a arquivos de arte, ela nos pergunta: que tipo de práticas artísticas, que tipo de poéticas estão sendo inventariadas? Em que consiste inventariar poéticas, diferentemente de inventariar objetos? Que situação engendra esse furor de arquivar? Que políticas de desejo geram isso?

Segundo a palestrante, essa ânsia por arquivos dirige-se a um objeto privilegiado: a arte dos anos 60 e 70. Suely defende que, naquela época, ocorreram verdadeiros “deslocamentos tectônicos no regime da arte mundial”. Momento de crítica institucional em que artistas tomaram o próprio meio da arte como alvo de suas investigações e passaram a explicitar e a problematizar este meio como o “nervo central de sua poética” [1]. Mais especificamente, ela aponta para uma cobiça bastante localizada, dirigida a arquivos que abarcam práticas artísticas desenvolvidas na América Latina sob os regimes militares. Práticas que, apesar de suas singularidades, têm um caráter político como denominador comum. E é  exatamente esse caráter político que gera um “equívoco nem um pouco inofensivo” na interpretação canônica da arte latino-americana daquele período.

Ao passo que Suely Rolnik enfatiza que as práticas mais contundentes do período não eram de “arte engajada” (de militância ideológica), ela reconhece que foi precisamente através dessa lente que aquelas práticas foram diferenciadas, ou melhor, colocadas de escanteio como “arte política” ou “arte ideológica” por uma historiografia da arte conceitual norte-ocidental. Uma operação que ela chama de “equivoco tóxico da historia oficial da arte”.

Tomando os anos 1960 e 1970 na América Latina como ponto de partida, Suely cartografa uma espécie de genealogia do trauma, apontando um “recalque colonial” – presente há pelo menos três séculos – que carrega índios, africanos e judárabes emigrados. Um trauma que impregnou a formação de vários países latino-americanos, e aqui ela se apoia na sua experiência de psicanalista para enfatizar que os traumas de classe e de raça são os mais difíceis de serem superados e os mais recorrentes até hoje, pois acontecem e repetem-se diariamente.

A palestrante argumenta que o objeto tanto do recalque colonial como da repressão ditatorial é “o corpo em sua condição de vivo”. Mas que, por outro lado, as formas de controle hoje não operam mais através do recalque. Ao contrário, incorporam o trabalho de criação como fonte do capitalismo cognitivo – que se apresenta como uma espécie de "paraíso terrestre de consumo e promessa de apaziguamento instantâneo". Assim, a palestrante liga três momentos de interrupção e recalque: colonial, militar e neoliberal.

Seguindo a linha condutora da apresentação, concluímos que essa ativação do desejo, de que fala Suely Rolnik, era algo que estava acontecendo (ou por acontecer, na iminência?) nos anos 1960 e 1970, e que os regimes totalitários cortaram esse barato de forma brutal. Mas, mesmo assim, ali (nos arquivos) pode estar guardada, soterrada, inscrita, criptografada, essa potência descolonizadora, em forma germinal e virótica [2].

É nesse panorama que Rolnik identifica um embate de forças complicado na arquivomania contemporânea. Ao mesmo tempo em que muita gente vem se esforçando para vasculhar novamente os arquivos artísticos, e de novas formas, a fim de reativar a potência poética-política ali guardada, esquecida e/ou escondida – algo que parece estar apenas recomeçando –  acontece também um aprisionamento dessa pulsão, só que "agora com requintes do mercado da arte contemporânea".

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As apresentações que seguiram serviram como 'estudos de casos de sucesso' de arquivos de arte organizados por universidades na América Latina.

De maneira muito pragmática, Pilar Garcia apresentou o trabalho que tem feito, desde a criação do Centro de Documentación Arkheia do Museo Universitário Arte Contemporáneo, o MUAC, que faz parte da Universidade Nacional Autônoma do México.

Pilar Garcia esboçou uma perspectiva histórica curiosa (e foi uma pena ela não desenvolver melhor esse tema). Pilar coloca que, devido a grande importância do muralismo no México, os arquivos e mesmo o colecionismo das instituições de arte, tinham sido praticamente abandonados, apontando, portanto, a "necessidade de resgatar muito material disperso e não sempre em boas condições, mantidos por artistas ou espaços independentes”. E, depois de apresentar brevemente seus ditames/parâmetros de arquivista profissional, a convidada entrou no assunto que nos propunha: linhas, alcances e efeitos da exposição de arquivos.

No telão do auditório, pudemos ver diversas imagens das instalações daquele arquivo, no contexto de algumas exposições que pautaram a apresentação. Mais que as exposições em si mesmas, a arquitetura e o mobiliário do centro de documentação foram as grandes vedetes da apresentação, causando até uma “inveja sana”, manifestada pelo outro convidado da tarde, Jaime Reyes. Mesas, luminárias, caixas dobradiças que acondicionam e também exibem documentos, módulos e todo um aparato expográfico – que lembravam um pouco as invenções expográficas de Lina Bo Bardi, só que bem mais ‘certinho’ – foi detalhado em plantas 2D, modelos 3D e fotografias competentes. Ficou claro que as estratégias de ativação e exposição do arquivo do MUAC partem do desenho técnico, com a preocupação de criar um ambiente social e didático acessível, user-friendly. Para reforçar (e até ilustrar) o modo como o centro de documentação se integra ao cotidiano do museu, ou seja, à visitação pública, Pilar Garcia destacou algumas imagens do centro com visitantes consultando o material, e completou “la gente si se interessa...”.  O que me fez pensar que ela já deve ter escutado diversas vezes “não, ninguém se interessa por isso” até conseguir fazer o que faz atualmente.

Já a apresentação do poeta arquivista Jayme Reyes seguiu duas linhas interdependentes: uma explicação do que há e como funciona o arquivo em que trabalha, e uma especulação sobre a função do arquivo como gerador de memória poética. O que há: “documentação de todas as atividades de vida, trabalho e estudo em Valparaíso, da Escola, da Ciudad Abierta e também todo o material proveniente das Travesías pela América” [3]. Já para falar de que se trata essa memória poética, Jayme Reyes convocou uma personificação de Mnemosyne, “mãe das musas, a quem são devidos todos nossos elogios, quer dizer, todas nossas obras”. E completa, “é ela, Mnemosyne, quem nos convida a narrar o que nos passou, para que, quase mártires, possamos ser testemunhas e testemunhos da verdade”.

Essa coisa de ser “mártires” e “testemunhos da verdade” apitou alto no meu ouvido. A apresentação passou a soar como um lirismo afetado e talvez machista de poeta romântico tardio. Uma sensação que só piorou quando Jayme Reyes lançou outra frase de efeito: “hay que vestirse de héroe para llegar al fondo de un oficio”. O ofício de que fala é o fazer memória.

Eu já tinha visto alguns dos professores da Ciudad Abierta recitar uma e outra vez pedaços do poema épico Amereida [4]. Já tinha entrevistado outros na Mobile Radio BSP, radio que transmitiu ao vivo a partir do pavilhão da Bienal. Sempre maestros (professores/mestres), que parecem ocupar o topo de toda uma hierarquia disfarçada de não sei o que, sempre homens e sempre com um certo tom, uma certa ‘voz’ (já que ‘vozes’ foi um dos motivos dessa Bienal) que traz um ranço de evangelizadores, patriarcas, padres Anchieta e tal. Essa foi a má impressão que tive durante a fala de Jayme Reyes, e que foi reforçada por uma das imagens projetadas no telão: um maestro pregando no deserto, tal qual aqueles empoeirados profetas bíblicos, comedores de raízes amargas. Sem dúvida, o arquivo em questão deve conter mais que “a voz” que lhe foi atribuída pelo poeta arquivista, Jayme Reyes.

[1] O teórico Brian Holmes propõe que até agora tivemos três gerações de ‘crítica institucional’ articuladas por artistas. A primeira teria sido anti-institucional (e aqui entram algumas práticas dos 1960 e 1970), a segunda infra-institucional e a terceira, atual, extra-institucional. Leia aqui, que vale a pena: <http://eipcp.net/transversal/0106/holmes/en>.

[2] Com certeza isso se aplica também a outros momentos e outros contextos que também sofreram de um tipo trauma, como é o caso do construtivismo russo, por exemplo, que foi brecado pelo partidarismo assasino sob o comando de Stalin. Aliás, considerando toda uma história de traumas na história da arte, deveríamos rever essa ideia moderna de “rupturas”, impulsionadora de uma visão de progresso.

[3] Ciudad Abierta, é um projeto coletivo fundado em Valparaíso, Chile, em 1970, que tem no ofício da arquitetura, do desenho industrial e da poesia seus eixos de atuação. Como é o caso de suas “travessias”, uma mescla de expedição com oficina de construção prática. Veja mais em: <http://www.bienal.org.br/30bienal/pt/artistas/Paginas/detalheArtista.aspx?ARTISTA=25> e <http://es.wikipedia.org/wiki/Traves%C3%ADa_%28arquitectura%29>.

[4] <http://www.amereida.cl/corporacion/amereida/>

No final da década de 1960, o conceitual ganhava força à medida em que produção artística e reflexão teórica misturavam-se na atuação de artistas como Joseph Kosuth, Robert Smithson ou Sol LeWitt. Brotando sobretudo da crítica ao esteticismo -- que teve motivações diferentes para cada artista, da pesquisa estética ao engajamento político --, o conceitual era, então, uma força tão intensa quanto diversificada. A obra de Oiticica na virada da década de 1960 para 1970 é parte desse afluxo de produções de tônica conceitual que nos anos seguintes escoaram em várias direções.

Textos de artistas mencionando o “conceitual” surgem a partir de 1967 -- o artigo de Sol LeWitt “Paragraphs on Conceptual Art”[] é um dos primeiros a usar esse termo -- em abordagens que pretendiam questionar a manutenção da reflexão sobre arte como privilégio de críticos e historiadores da arte e simultaneamente investigar em seus trabalhos possibilidades de “desmaterialização do objeto de arte”[].

Hélio Oiticica esteve em contato com dois veículos que na época foram muito importantes na divulgação das vertentes conceituais: a revista britânica Studio International e a exposição Information (julho a setembro/1970), no MOMA-NY. Na revista, Oiticica apareceu em uma entrevista concedida a Guy Brett na época da Whitechapel Experience[] e, no final de 1969, enviou para a Studio International o artigo “The senses pointing towards a new transformation”, que nunca foi publicado. Em Information, Oiticica ocupou uma grande sala com seus ninhos, publicou um texto no catálogo da mostra e muito provavelmente foi o responsável pela fotografia do bloco Cacique de Ramos que aparece na seleção de imagens das últimas páginas do catálogo.

O catálogo de Information é um exemplo do uso que vários artistas passaram a fazer de publicações impressas no final da década de 1960, usando-as como espaço para exposição mais adequado a suas obras do que galerias ou museus[]. Cada artista pôde escolher como gostaria de ser “representado” no catálogo[], o que talvez tenha inspirado a declaração de Oiticica no catálogo: “eu não estou aqui representando o Brasil nem qualquer outra coisa. As idéias de representar-representação-etc acabaram (...) é importante que as idéias de ambiente, participação, etc, não sejam limitadas a soluções de objeto; elas deveriam propor o desenvolvimento de atos de vida, e não uma representação a mais (a idéia de ´arte´).”

Apesar de conviver em Information e nas páginas da Studio International com artistas hoje muito vinculados ao conceitual -- Josef Kosuth, por exemplo, publicara “Art after Philosophy”[] na Studio International enquanto Oiticica ainda residia em Londres -- Oiticica deixou claro seu desinteresse pelo conceitualismo[]: “Detesto arte conceitual, nada tenho a ver com arte conceitual. Pelo contrário, meu trabalho é algo concreto, como tal.”[] Provavelmente, ao dizer que detestava arte conceitual, Oiticica estava se referindo ao conceitualismo linguístico de Kosuth -- criticado na época por outros artistas e teóricos[] -- e à importância de executar seus projetos, criar o ambiente ou objeto que iria interagir com um corpo:

Para mim o conceito é uma etapa, como o sensorial, o ambiental, etc. que no fundo são conceitos também; o que acho ruim quando conceito é tratado como objeto-fim artístico, é que passa a ser redundante, fechando-se em si mesmo (...) eu quando faço um projeto é para ser construído mesmo; não me satisfaz o reconhecimento da possibilidade do mesmo (...)[]

não me interessam ´posições meramente conceituais´, como se assumir uma posição confortavelmente intelectual, bastasse: o aspecto fenomenal, que não se resume somente na “concretização de uma obra” mas no processo explicitante dos problemas propostos, é imprescindível.[]

Para Oiticica, executar uma proposição associada a um conceito era colocar o conceito à prova, testá-lo e assim possibilitar que ele se transformasse e se “concretizasse” (se estabelecesse) como conceito. Daí o uso da mesma palavra para designar um conceito e um projeto-programa, como Tropicália ou Parangolé.[] Os conceitos eram propostos em estruturas abertas o suficiente para serem aplicadas a vários indivíduos, sem terem sido feitas para nenhum deles especificamente, estratégia que Oiticica nomeia de propor propor:

propor ao indivíduo que este crie suas vivências, que consiga ele liberar seus contrários, seus temores e anseios reprimidos. O psicanalista faz algo semelhante com seu paciente, mas sua proposição é exclusiva ao paciente que o procura. Para o artista propositor o paciente não é aquele mas sim o mundo das individualidades ou seja, o homem.[]

Estruturas tornam-se gerais, oferecidas, abertas ao comportamento coletivo-casual-momentâneo. Em Whitechapel, o comportamento se abre para quem quer que chegue e incline-se diante do ambiente criado, do frio das ruas de Londres, fechado e monumental, e recrie a si próprio como se retornasse à natureza, ao entusiasmo infantil de deixar-se absorver: absorto, no útero do espaço aberto construído, coisa que, mais do que “galeria” ou “abrigo”, é o que esse espaço era...[]

“Propor propor” hoje tem cores mais brilhantes do que a já diluída expressão “arte participativa”. Guy Brett, que nos anos 1960 percebeu a diferença que artistas como Oiticica e Lygia Clark representavam, também foi dos primeiros a denunciar a participação mecânica e aleatória de certas obras reunidas na categoria “arte participativa”, escrevendo em 1969:

‘A participação do espectador’ possui, como todos os rótulos artísticos, o tom frio das frases fáceis. E já foi friamente posto em prática por alguns artistas. Refiro-me à frieza de todos aqueles objetos e eventos em que a contribuição do espectador é meramente mecânica, em que é apenas recipiente passivo de efeitos preconcebidos ou, de outro modo, de efeitos arbitrários, nos quais não existe potencial para criar relacionamentos.[]

Nos anos 1970, a palavra “subjetividade”[] define melhor o trabalho de Oiticica do que “participação”: “Para mim a participação me levou ao ´além-participação´; creio que já superei o ´dar algo´ para participar; estou além da ´obra aberta´; prefiro o conceito de Rogério Duarte, de probjeto, no qual o objeto não existe como alvo participativo, mas o ´processo´ e a ´possibilidade´ infinita no processo, a ´proposição´ individual em cada possibilidade.”[] No “além-participação”, o espectador interessa como possibilidade de invenção infinita pois cada mundo subjetivo provê ´fragmentos´ diferentes para a invenção, para a mistura com fragmentos propostos pelo artista-propositor.

Oiticica: Os sentidos apontando para uma nova transformação

A valorização dos sentidos impulsionando uma transformação na arte é a tese principal do texto “The Senses Pointing Towards a New Transformation”, que Oiticica enviou no final de 1969 para a Studio International. Oiticica redigiu esse texto em julho de 1969, para ser apresentado no seminário de Arte Táctil, na Califórnia. A boa repercussão da exposição na Whitechapel Gallery (fevereiro a abril/1969) motivou-o a enviá-lo para Studio International em dezembro de 1969, quando Oiticica estava prestes a retornar ao Brasil.

O manuscrito do texto traz na capa a anotação: “the text as sent for printing. Studio International 22/12/69.”[] [O texto como enviado para impressão. Studio International 22/12/69]. Em carta de dezembro de 1969 para Lygia Clark, Oiticica menciona esse texto: “O texto que fiz para o simpósio foi simplificado e corrigido, com ajuda do Guy, e proponho ao Studio International; sairão fotos suas, fantásticas; creio que isso será importante no contexto internacional. O Peter Townsend[] me pediu a coisa, e me senti feliz em poder fornecer material tão importante.” [] Dois meses depois, em fevereiro de 1970, Oiticica está de volta ao Rio de Janeiro, e o assunto retorna: “Guy escreveu dizendo que o Studio International recebeu o artigo, e que vai me escrever; acho que vão mesmo publicá-lo (...) Tomara que saia logo o troço do Studio, porque vai pesar, e muito.”[] E as cartas continuam acompanhando o processo de publicação do artigo: “Creio que a coisa do Studio sai em junho ou julho (que demora bem inglesa!)”[] Não saiu, mas em 1970, no catálogo de Information, Oiticica publica um resumo das idéias desse texto.

Logo no primeiro parágrafo de “The Senses pointing...”, Oiticica esclarece que sua proposta de elaboração de obras que diminuissem a ênfase na visão e incluissem todos os sentidos era muito mais do que uma simples crítica ao esteticismo: era a proposta de abrir a possibilidade da arte influir no comportamento dos indivíduos. Para transformar comportamento, apelar apenas para a visão não seria suficiente. Comportamento e pensamento caminham juntos e pensamento se faz com o corpo todo, não apenas com os olhos.

O processo de deslocar o principal foco estético para longe das chamadas artes “visuais” e a introdução, então, dos outros sentidos, não deve ser considerado ou olhado de um ponto de vista puramente estético; é muito mais profundo; é um processo que, em seu sentido mais extremo, se relaciona e propõe uma possibilidade de novo comportamento descondicionado: a consciência do comportamento como chave fundamental para a evolução dos chamados processos da arte --> a consciência de uma totalidade, da relação indivíduo mundo como uma ação inteira, onde a idéia de valor não está relacionada a um ´foco´específico: o evento esteticista anteriormente tomado como o ´objetivo focal´ (...) olfato-visão-paladar-audição e tato misturam-se e são o que Merleau-Ponty chamou de ´simbólica do corpo´[], onde todas as relações de sentido são estabelecidas em um contexto humano, como um ´corpo´ de significações e não a soma de significações apreendidas por canais específicos[]

Oiticica defende essa mudança de comportamento como alavanca para a transformação da arte (“comportamento como chave fundamental para a evolução dos chamados processos da arte” ). Não há menção a qualquer outra transformação, seja política ou social. Isso porque para Hélio o comportamento deveria ser entendido como uma totalidade, em analogia à junção de todos os sentidos em um “´corpo´ de significações”: “a apreensão e a ação não podem ser isoladas, e a idéia analítica dos sentidos vira uma metáfora, também para expressar a complexidade do comportamento humano.”[]

A evolução (transformação)[] dos processos da arte citada no trecho acima é a consciência do comportamento como força criativa, a dissolução da “arte” naquilo que é comportamento geral. Essa idéia fica mais clara quando confrontamos esse texto de julho de 1969 com um texto de maio de 1968, apresentado no simpósio do MAM-RJ Critério para o Julgamento das Obras de Arte Contemporânea, no qual Oiticica afirma a síntese de todos os problemas (estéticos, éticos, políticos, sociais...):[]

A crise dessas formas tradicionais [pintura, escultura, gravura...] se deve a uma transformação profunda que se opera nos critérios fundamentais do fenômeno criador e da necessidade dos artistas criadores, dos pensadores em todos os campos do conhecimento, em procurar um sentido a que eu chamaria de totalidade ou uma realidade total, onde todas as manifestações do homem se interpenetrem, não como uma colagem de experiências de vida, mas que nasça em uníssono com uma totalidade. Esta aspiração coletiva anuncia todas as transformações sociais, políticas, ético-morais que se operam no mundo e as que estão por vir. (...) O artista, o crítico, o filósofo, o sociólogo seriam propositores – só os que conseguirem essa totalidade poderão propor algo : esse algo baseia-se em tudo o que consistir na procurar de um sentido para a vida nela mesma.[]

“The Senses Pointing...” segue para o projeto de transformação do artista em propositor. Para Oiticica não basta que apenas o artista caminhe em direção a uma nova experiência com a arte: como foi feito em Éden no Experimento Whitechapel, é preciso também convidar o visitante a “revestir o ninho e fazer uma coberta para si com qualquer material, levando em conta não sua função original, mas apenas o fato de que, para ele, esse material disponha de uma secreta adequação com o ato de morar.”[]

Claro que a arte do passado sempre tentou de forma metafórica criar, e criou, um novo nível de relações significativas (...) Freqüentemente, então, na maioria das vezes, eu diria, o artista-criador seria o ator-criador, o gerador sublime de forças criativas e recipiente delas, ele mesmo os pólos do mundo significativo estrutural proposto por suas criações. A grande diferença na nova posição seria que, enquanto os liames anteriores eram totalidades metafóricas-estruturais impostas ao mundo comportamental, os atuais tendem a nascer dele depois de um longo processo de dissolução de “atos do viver humano”. []

Não interessa para Oiticica o artista que gera e recebe as forças de suas criações, o artista nos “dois pólos” do processo criativo, tampouco o artista que codifica sua própria expressividade para oferecê-la ao espectador -- que pode, é claro, emocionar-se ao decodificá-la, elaborar suas próprias vivências a partir daquela codificação inicial oferecida pelo artista, mas dificilmente irá perceber sua própria capacidade de se expressar sem um modelo fornecido pelo artista.

Este modelo do artista que exibe sua própria subjetividade continua atrelado à representação: o espectador só consegue elaborar aquilo que o artista codificou, como se todas as vivências mais particulares de um indivíduo pudessem ser expressas por um conjunto finito de “obras” que supostamente englobariam tudo o que é possível vivenciar, reduzindo as obras de arte a um compêndio de regras da sensibilidade.

Segundo Oiticica, a anti-arte deveria radicalizar-se e considerar a passagem pelo “objeto” -- instrumental na dissolução das velhas formas artísticas (pintura, escultura, etc.) -- como uma etapa rumo a essa arte focada no comportamento. Dessa radicalização da anti-arte brota o “crecomportamento” (crebehaviour): “não uma criação-de-objeto através do comportamento, nem a transformação de atos de vida em atos criativos, o que seria uma idéia simplista: neste caso as condições seriam só Utopias distantes, mas, se [vindos] de dentro do comportamento condicionado, os elementos começam a crescer como necessidades, como germes que explodem do centro mesmo dos conflitos.”[] Oiticica quer com o crebehaviour incitar atos de vida que brotem como necessidades, como “germes”, a partir de uma situação de conflito de comportamento (comportamento condicionado e comportamento descondicionado).

O indivíduo já conteria esses ´germes´ que, incitados pela proposição ambiental, explodiriam. Isso transforma o indivíduo em um bólide e o ambiente proposto pelo artista no agente que abre as gavetas e acha materiais escondidos no bólide. Ao explodir, o novo comportamento lançaria esporos do germe, contaminando e alterando os predispostos. É importante notar que Oiticica escolhe como a “condição” ideal para essa germinação contaminante não uma situação utópica, do indivíduo que se retira de um ambiente alienante para somente então passar por um processo de transformação. Ao contrário, é da vida como ela é, com o lazer e o trabalho alienados, que surgem as condições para que os germes brotem como “necessidade”. Oiticica nota que não basta procurar o comportamento descondicionado como um modelo de vida: deve-se aceitar viver numa “consciência contínua desses conflitos” e elege um tipo específico de “conflito” para ser o campo de exploração do crebehaviour: o lazer. O texto passa então de crebehaviour (crecomportamento) a creleisure (crelazer):

em minha evolução, cheguei ao que chamo de crelazer. Para mim o clássico conflito lazer-alienação gerando a idéia de lazer alienado como representado no mundo moderno ocidental seria atacado como conseqüência direta dessa absorção de processos da arte em processos de vida. Crelazer é o lazer não-repressivo, oposto do pensamento do lazer opressivo diversivo.[]

Após apresentar o conceito de crelazer, Oiticica lança uma discussão sobre instituições de arte: como desenvolver proposições como Crelazer em um museu ou galeria?

Recentemente, uma nova exigência e importantes decisões me acometeram: na experiência que proponho, como na prática de crelazer. A impossibilidade de “exibir” objetos como parte dessa idéia, em galerias ou museus, tornou-se evidente: tive um vislumbre definitivo disso no experimento Whitechapel em fevereiro-abril de 1969, em Londres. Para mim, aquilo foi mais um experimento do que uma exposição (eu propus coisas ao invés de expô-las). Mas toda a evolução que apresentei lá leva a essa condição: a impossibilidade de experimentos em galerias ou museus – os ao ar-livre ainda poderiam valer, dependendo de suas relações e razões.[]

Apesar de identificar a impossibilidade de expor objetos em galerias, Oiticica participa, pouco tempo depois de escrever esse texto, de Information. Em carta para Lygia Clark, Hélio justifica sua participação em uma “exposição” e descreve o “Barracão 2” que montaria no MOMA-NY. “Expor” no sentido de difundir informações sobre as possibilidades da arte é considerado útil para o projeto de Oiticica. Nesse trecho da carta para Lygia, Hélio fala da exposição como se falasse de uma revista.

estou trabalhando no show de Gal e no filme de Fontoura (roupas e cenografia); além disso, fiz e mandei os planos para New York (Museu de Arte Moderna) para a exposição Information, para a qual me deram uma sala; achei importante participar disso, se bem que não tenha mais sentido participar em museu ou galeria, mas o que visa a exposição é informar sobre coisas internacionais relacionadas com ambientação, etc.; deram-me uma sala (fui um dos três a ter sala grande; o resto da exposição são filmes e informação escrita) e achei que seria ridículo e pretensioso recusar, uma vez que é loucura pensar que alguém nos States saiba muito a meu respeito; sabe como é lá; enquanto não se aparece in loco não se existe; e lugar mais central e visceral para aparecer que o MOMA de N.Y. não existe; planejei algo parecido como a coisa que fiz em Sussex, com três andares, tudo ninho para ficar dentro, coberto de aninhagem; são vinte e tantas células; creio que será mais importante que a da Whitechapel.[]

Décadas mais tarde, comentando sobre a grande sala com os ninhos de Oiticica no MOMA-NY, Vito Aconcci descreveu-a como um lugar para as pessoas ficarem, cápsulas, “em uma época em que ninguém pensava em fazer isso, em dar um lugar para as pessoas ficarem”. Para Aconcci essa montagem dos ninhos revelou uma noção muito interessante de espaço público: junção de vários espaços privados, um composto, e não simplesmente um espaço para um grupo de pessoas: “você pode estar em privacidade e ter uma relação com outras pessoas.”[]

No catálogo de Information, o texto apresentado por Oiticica resume os principais pontos de “The Senses pointing...”, adicionando uma pitada de crítica ao “estado das coisas no Brasil” (e aqui é clara a lucidez da integração que Oiticica faz entre os problemas políticos, sociais e ético-comportamentais: ele critica não a ditadura militar mas sim o estado geral das coisas, estado comportamental num sentido muito amplo, que teve como uma de suas conseqüências a ditadura). A estrutura dos dois textos é a mesma. Depois de apresentar a idéia de crelazer, o texto de Information resume a terceira parte do artigo “ The Senses pointing towards a new transformation”: a proposta de células comunitárias.

É importante que a idéia de ambiente, participação, experimentos sensoriais, etc não sejam limitadas a soluções de objeto; elas devem propor um desenvolvimento de atos de vida e não uma representação a mais (a idéia de “arte”); novas formas de comunicação; a proposição para um novo comportamento descondicionado – meu trabalho levou-me a usar formas acidentais de lazer como elementos diretos a essa abordagem para uma nova abertura (...) é claro que essas são propostas introdutórias para um objetivo muito mais amplo – a atividade total de célula-comunitária.[]

A “célula comunitária” é uma das conseqüências de Crelazer e, como explicado em “The Senses Pointing towards a New Transformation”, surge, a partir da montagem de Éden, vinculada a seu duplo, os “lugares permanentes” (abiding places). Ainda que essas duas propostas já aparecessem em textos de Oiticica anteriores a 1969, é com Éden que o artista articula-as num todo.

Para o fim, reservo dois núcleos de lazer, no Éden, que a meu ver levam a planos mais avançados, indicam um futuro mais incisivo: 1 – a área aberta ao mito, que se constitui de um cercado circular vedado por uma treliça de duratex (...) a área vazia interior é o campo para a construção total de um espaço significativo “seu” (...) 2 – os ninhos, no fim do Éden, como a saída para o além-ambiente (...) a possibilidade de tudo se criar de células vazias (...) ninho lazer onde a idéia de crelazer promete erguer um mundo onde eu, você, nós, cada qual é a célula-mater.[]

A aspiração a um lugar público labiríntico de vivências coletivas permeia os textos de Hélio já no início da década de 1960. Penetráveis, labirintos como o Projeto Cães de Caça e núcleos anunciam essa preocupação com uma arquitetura transformadora de comportamento e construtora de espaços públicos para práticas descondicionadas. Em 1968, Oiticica participou com parangolés de Apocalipopótese, no Aterro do Flamengo, em frente ao MAM-RJ -- “não a imposição de uma ‘idéia estética grupal’, mas a experiência do grupo aberto num contato coletivo direto.”[] -- experiência que Oiticica relembra como semente do Éden: “Apocalipopótese desvendou-me o futuro; a experiência Whitechapel [de fevereiro a abril de 1969], mais do que uma síntese de toda minha obra ou a soma de idéias, decorre de Apocalipopótese (...) na Apocalipopótese as estruturas tornavam-se gerais, dadas abertas ao comportamento coletivo-casual-momentâneo;”[]

Enquanto que Apocalipopótese sugeria a Oiticica a expansão para espaços públicos, um texto escrito também em 1968 , "Trama da Terra que Treme: o Sentido de Vanguarda do Grupo Baiano", enfatiza a outra face de Éden, que ao longo dos textos passaria a ser chamada de Barracão: um grupo, escolhido, de inventores vivendo comunitariamente o descondicionamento Crelazer.

Seria urgente e necessário ao grupo [aqui Oiticica refere-se a Caetano e Gil, Torquato e Capinam, Tomzé, Rogério Duprat e Os Mutantes], a criação de um teatro experimental, ou simplesmente de um recinto onde pudessem fazer experiências com o público, como se fazem pelo mundo afora (...) a solução que é ainda a mais eficaz é essa espécie de nucleização organizada, se bem que expostas sempre à sabotagem, poderão assumir um caráter próprio e terão mais força do que os atos de heroísmo isolados.[]

O projeto ambiental assume, portanto, a partir do Éden, dois tempos inseparáveis, como uma respiração que integra o exalar e o inalar. Extroversor, Apocalipopótese lançou as propostas de alcance público, ainda que menos intenso, de coletividades atuando em "lugares permanentes" (abiding places) como jardins. Introversor, o Barracão era a concretização das células comunitárias (ou comunidades experimentais).

A idéia de células comunitárias ou comunidades experimentais me ocorreu ao lado da idéia de coletividades de amplo alcance, como a construção de espaços coletivos ou locais permanentes : nas primeiras [células comunitárias ou comunidades experimentais] o grupo privado de células para Crelazer evoluiria em um plano que tenho em mente há muito tempo: o Barracão;[]

Auto-teatro nos labirintos públicos

Crelazer detona as propostas para "arquiteturas reais e jardins", labirintos públicos que fugissem do "espetáculo". Os concertos de música, especialmente rock, que nos anos seguintes tanto impressionaram Oiticica amalgamam o ambiente, a música e a performance do público que Oiticica almejava com o “auto-teatro”, a performance não-espetacularizada e pessoal de cada participador ou explorador dos labirintos que Oiticica passa a propor, como o “projeto central park” então em desenvolvimento em 1971:

não estou querendo criar obras ou transformar ingenuamente ambientes em obras: a estrutura-abrigo-labirinto ou que forma tomar, é o lugar onde proposições abertas devam ocorrer, como uma prática, não-ritualística, o que coloco em comparação como se fora um ´circo sem ritual ou espetáculo´, um auto-teatro, onde os papéis estão embaralhados: performer, espectador, ação, nada disso possui lugar ou tempo privilegiado: todas essas tarefas se dão em aberto ao mesmo tempo em lugares diferentes: não há também a urgência de criar nada: a auto-performance de cada um, seria a tarefa-goal que liga tudo.[]

Aqui a menção a uma prática não-ritualística confirma o descondicionamento comportamental como cerne das conseqüências de Crelazer. O ritual é um modelo fechado, representação de uma macro-percepção do mundo. Oiticica propõe a auto-performance de cada um, no tempo de cada um, e é a estrutura do labirinto que incita esse preechimento virtual do espaço com a subjetividade de cada indivíduo.

Essa ambientação propícia para a micro-sensação[] subjetiva do auto-teatro dissolve fronteiras entre dois gêneros da arte (arquitetura e teatro) e entre espaço da arte e espaço da vida. Em “ The Senses Pointing...”, Oiticica descreve seus projetos para espaços públicos como estruturas ideais para o “propor propor” e adianta uma idéia que se concretizaria em seu retorno ao Rio de Janeiro no final dos anos 1970, "espaços para travessias" (walking through sites), o "delirium ambulatorium".

depois disso [Barracão] a idéia de ambiente seria a criação de arquiteturas reais e jardins, locais inventados que poderiam ter um novo sentido (...) Os grandes experimentos coletivos grupais deveriam poder contar com lugares permanentes onde experimentos não estariam unidos à idéia de "experimento-espetáculo". Deveria, antes, concentrar-se em uma experiência que propõe crescimento interior: propor propor, que poderia levar a caminhos fascinantes; ou, também importante, construir novas possibilidades de "locais para travessia" (no meu trabalho idéias sobre isso me ocorreram desde 1960, principalmente nos núcleos e penetráveis e projetos para ambientes construídos -- eles sofreram grandes mudanças nesses anos; eu proponho mais uma "experiência vivencial aberta" do que qualquer coisa que pudesse ser um objeto, que pudesse ainda se atrelar a velhas idéias formais). []

Um exemplo de espaço permanente para grandes experiências coletivas é o Magic Square 5 – De Luxe, projeto de 1978 deixado por Hélio em forma de maquete e instruções, construído vinte e dois anos depois no Museu do Açude, no meio da floresta da Tijuca. Apesar de ter sido erguido em uma área relativamente isolada no Rio de Janeiro – bem diferente de locais de passagem aventados por Oiticica para alguns de seus projetos, como o Central Park ou as margens do Tietê em S. Paulo --, Magic Square no. 5 é belamente cercado pela mata que lhe confere algo de ruína-futurista, como se deparássemos com um pedaço de arquitetura de uma época que ainda não aconteceu, construção extemporânea que sem dúvida cumpre o que Oiticica esperava de seus labirintos: recriar o espaço real "num espaço virtual estético, e num tempo, que é também estético".

Magic Square no. 5 - De Luxe
Penetrável
9 paredes de alvenaria 4,5m x 4,5m x 0,25m
tinta acrílica, tela de arame e cobertura com estrutura de metal e acrílico
Projeto 1978/ Execução 2000
Coleção Museus Castro Maya
(fotos: Paula Braga, 2001)

Magic Square no. 5 embaralha a noção de tempo cronológico: Stonehenge, templo, labirinto, mas também cenário de um jogo, lazer criativo. Os labirintos públicos deveriam criar uma virtualidade[], uma ativação de vivências subjetivas, mas não há como negar a pertinência do termo “virtual” aplicado a Magic Square no. 5 no sentido em que é usado corriqueira e empobrecidamente nesse início do século 21: Magic Square no. 5 tem algo de cenário de jogo virtual. A virtualidade aqui, no entanto, surge do comportamento livre de cada indivíduo, da possibilidade de usufruir de um lazer desprogramado, criativo, em um ambiente sem qualquer função pré-determinada. Seria a tradução para português de Magic Squares “praças mágicas” ou “quadrados mágicos” ? Arriscamos dizer que Oiticica nessas construções retira do plano os quadrados de Malevich e Mondrian, transformando-os em praças.

Teatro Experimental no Barracão

Em "A Trama da Terra que Treme", de 1968, Oiticica comenta as vaias que Caetano recebera na eliminatória paulista do Festival 68, no TUCA, e o quanto seria benéfico um ambiente de liberdade experimental para as propostas de artistas, músicos e atores brasileiros como Caetano, Gil, Zé Celso, os Mutantes.

Mas, a meu ver o que provoca essa reação [vaias] é justamente o caráter revolucionário implícito nas criações e nas posições do grupo baiano: Caetano e Gil e seus cupinchas põem o dedo na ferida – não são apenas revolucionários esteticistas, não: aliás porque hoje tudo o que revoluciona, o faz de modo geral, estruturalmente, jamais limitado a um esteticismo, e é esse o sentimento implícito do que se convencionou chamar de tropicalismo (...)[]

Segundo Oiticica, o pleno desenvolvimento dessas novas estruturas totais revolucionárias aconteceriam em um ambiente isolado, segregado mas ainda “dentro” da sociedade, que reunisse as condições para uma grande transformação na criação artística:

a solução que é ainda a mais eficaz é essa espécie de nucleização organizada, se bem que expostas sempre à sabotagem, poderão assumir um caráter próprio e terão mais força do que os atos de heroísmo isolados. Como dizia-me Zé Celso, hoje em dia fazer teatro no Brasil é arriscar diariamente a vida, heroicamente. E nas artes plásticas? Creio que se fizer, hoje, as experiências a que me venho conduzindo, em público, serei linchado. Daí a necessidade de grupos, a que denomino “comunidades germinativas”, de certo modo segregadas ‘dentro’ da sociedade, (dentro e não fora à espera de dias melhores) dispostas a ‘virar a mesa’ a qualquer custo (...) É como uma trama que se faz e cresce etapa por etapa: a tramavivência.[]

“Nucleização organizada”, “comunidades germinativas”, “uma trama que cresce etapa por etapa” confirmam a importância que a fusão de unidades construtoras assume no pensamento de Oiticica. Na mesma época em que escreve Trama da Terra que Treme, Oiticica relata em carta a Lygia Clark o prazer de pertencer a essa trama: “de certo modo descobri que não existo só eu mas muitas pessoas inteligentes que pensam e fazem, que querem comunicar, construir. Isso foi bom para quebrar o cerco burguês ou pequeno-burguês em que me encontrava, não por mim mas por uma série de condicionamentos.” []

O Barracão seria esse teatro experimental, a vivência do Crelazer numa comunidade e exigiria a elaboração de tensões e conflitos de uma relação quase familiar, com o grupo escolhido para a experiência: "o conflito, então, seria e deveria ser transformado em uma dinâmica permanente: o núcleo crelazer absorvendo e transformando os bombardeios de comportamento destrutivo: isso só pode ser apropriadamente experimentado quando colocado em prática.”[]

A idéia do Barracão surgiu também a partir da flexibilidade da arquitetura das casas da Mangueira, que não possuíam uma divisão rígida entre cômodos. Oiticica não imaginava apenas um espaço físico de divisões flexíveis – ainda que as descrições de seus lofts em Nova Iorque revelem essa característica criada por cortinas transparentes e removíveis. Sua proposta de flexibilização no Barracão expandia-se para o comportamento: as atividades produtivas (de lazer ou de trabalho) não estariam divididas rigidamente como cômodos de uma casa, mas integradas, almejando uma “arquitetura de vida” sem paredes, descondicionada.

moradia da FAVELA é o q eu queria como ‘algo q não nasce da casa estruturada nos modelos conhecidos’: BARRACÃO não seria ‘imitar estrutura- espaço do BARRACÃO do morro’: isso seria burrice por não possuirmos o tipo de experiência igual à do morador do morro mas semelhante à dele: o q me atraiu então era a não-divisão do BARRACÃO na formalidade da CASA mas a ligação orgânica entre as diversas partes funcionais no espaço interno-externo do mesmo (...) há portanto na minha idéia de BARRACÃO essa exigência inicial sobre espaço-ambiente: criar espaço-ambiente-lazer q se coadune a um tipo de atividade q não se fragmente em estruturas pré-condicionadas e q em última instância se aproxime de uma relação corpo-ambiente cada vez maior -- []

Semente de projetos maiores, os “ninhos” da “experiência whitechapeliana” foram descritos em "As Possibilidades do Crelazer", como o “além-ambiente”: “é a não-ambientação, a possibilidade de tudo se criar das células vazias, onde se buscaria ‘aninhar-se’, ao sonho da construção de totalidades que se erguem como bolhas de possibilidades (...) onde a idéia de crelazer promete erguer um mundo onde eu, você, nós, cada qual é a célula-máter”.[]

célula de quê? célula, o que se multiplica no desconhecido, no não formulado, pois como posso formular o comportamento individual? se a célula é aí o "estar no mundo, que é ser, viver"--> vida-mundo-criação, são velhas distinções que são uma célula.[]

A célula, mencionada ao descrever o Barracão e mais genericamente na proposta de Crelazer, confere um caráter de organismo vivo à estrutura que em Newyorkaises -- a grande obra escrita nos ninhos dos lofts Babylon e Hendrixt -- Oiticica chamaria de “bloco”. Cada qual um mundo, a junção das células, ou blocos, que são mundos, construiriam outro mundo. Assim, em 1974, quando a construção de Newyorkaises já estava bem adiantada, Oiticica refere-se à contínua modificação ao falar do bloco Cosmococa:

nas minhas iniciativas de apropriação/ absorção/ togethernassão de fragmentos q se estruturam em blocos e proposições procuro a não-limitação em grupo homogêneo ou de casta: dirijo-me ao que me vem de encontro na cabeça: o q é aberto e não contente com o “feito”: um JOY de descobrir (-se) MUNDO erigindo MUNDO (...) mas MEU SONHO é q COSMOCOCA a cada fragmento se modifica e acaba por formar como q uma GALÁXIA de INVENÇÃO de manifestações individuais poderosas: LUZ q intensifica: mais luz []

No final dos ano 1960, quando escreve “The Senses Pointing...”, Oiticica pensa em células e tem em mente uma comunidade de pessoas vivendo juntas. Com Newyorkaises, texto repleto de fragmentos de obras de outros inventores, Oiticica estabelece um Barracão virtual, onde juntos estiveram Nietzsche, Cage, Debord, Artaud, Mallarmé, Burroughs, numa flexibilidade não só arquitetônica ou comportamental, mas também temporal. Oiticica chega a juntar as palavras Babylon e Barracão (em inglês, Barn) no termo “Barnbylon”.

Conhecemos os grandes blocos de Newyorkaises, mas ao tentarmos reconstruí-lo, como que para deixá-lo pronto para publicação, perdemo-nos, pois ele também é um labirinto, que cria um tempo virtual e mágico de convivência de várias célula-maters.

Terminamos, então, retornando a um texto de 1961 que intuía os desdobramentos do programa ambiental: “assim, para mim, quando realizo maquetas ou projetos de maquetas, labirintos por excelência, quero que a estrutura arquitetônica recrie e incorpore o espaço real num espaço virtual, estético, e num tempo, que é também estético.”[] A arquitetura que cria um tempo e espaço virtuais é feita de células ou de blocos, numa estrutura de “mundo erigindo mundo,” e do conseqüente resultado imprevisível dessas junções, resultado que não se fixa em obra-objeto pois está sempre em transformação: multiplicação celular. Ao conceitualizar a arte que desmaterializa o objeto, Oiticica mantém-se fiel ao corpo.

Paula Braga é doutoranda em Filosofia pela FFLCH-USP e mestre em história da arte pela University of Illinois at Urbana-Champaign. O artigo aqui apresentado é parte de sua tese de doutorado em andamento.

No que consiste uma instituição artística, e como esta se forma? Quais seus papéis possíveis na atual e peculiar situação do sistema de arte nacional? Quais os desafios culturais, econômicos, estruturais e políticos que se colocam para o funcionamento das chamadas instituições de arte fora dos ‘eixos do sistema’ artístico nacional? Estas são algumas das questões que embasaram esta edição das oficinas Experiências Dialógicas, que contou com a participação de Bitu Casundé, curador e pesquisador de Recife e atual diretor do Museu Murillo La Greca. A participação programada da curadora espanhola Rosa Pera não ocorreu devido a problemas pessoais, fato que não prejudicou a oficina uma vez que a organização habilmente convidou outros profissionais à contribuírem com experiências relativas ao tema, formando uma multiplicidade de vozes que ampliaram as perspectivas sobre o campo abordado.

Acervo, arquivo e memória foram apresentados tanto como eixos das atividades quanto termos para informar reflexões sobre possíveis ações curatoriais em instituições que tangenciam os centros socioculturais nacionais. Estes termos também seriam considerados como elementos fundamentais na constituição de poéticas de alguns artistas brasileiros. As áreas de atuação dos participantes desta edição abrangia desde o jornalismo, a dança, a gestão cultural, a produção artística e curatorial até a pesquisa histórica e de arquivo numa variedade de formações que refletiam interesses tanto institucionais quanto independentes que alimentaram no decorrer da oficina diversos debates sobre os problemas tanto internos quanto externos ao funcionamento das instituições. A observação de certos descompassos institucionais que tocam questões estruturais, do campo trabalhista, da falta de investimento nos próprios acervos, uma endêmica descontinuidade de programas de pesquisa e aquisição e até a dificuldade em reconhecer certas práticas artísticas indicaram o tom das discussões que se seguiriam nos encontros.

Foi na observação sobre o difícil processo de reconhecimento institucional de certos projetos artísticos (baseadas majoritariamente em pesquisas que procuram lidar com as facetas históricas que constituem em parte os acervos) que pudemos constatar a dificuldade de valorização de certas práticas que funcionam em proximidade à uma noção de ‘serviço’[], ou seja, que geram pouco excedente material em favor de processos mirados em noções ligados à produção de conhecimento. E se pesarmos sobre o fato que os objetivos de uma mostra de arte não se encerram nela mesma, e que esta se configura como um campo sempre em expansão que gera documentos e situações em atualizações históricas, no tratamento de depoimentos e memórias constituintes e resultantes de um campo de pesquisa, o conceito de ‘acervo’ pode ser um elemento a ser considerado e valorizado sob outros parâmetros dentro do panorama atual. E valorização aqui significa dar condições de trabalho para expandir e adensar a produção de conhecimento relativa à diversidade do campo artístico, transformando o acervo em um eixo vivo dentro das instituições, através tanto de ações expositivas quanto de pesquisas e projetos de educação interligados.

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Bitu, no primeiro dia, apresenta alguns pontos sobre a formação dos espaços expositivos a partir do universo de trabalho do ateliê de artistas, visto sob a ótica do ‘arquivo’: uma possível sobreposição de funções em direção a uma noção de espaço de mostra como arquivo aberto. O texto Mal de Arquivo[] foi introduzido como elemento de apoio para pensar esta relação entre espaço-conceito, e neste contexto Bitu elenca algumas possibilidades iniciais de trabalho:

. partir de um arquivo como patrimônio e ‘coleção’ (p. ex. no caso de um artista falecido);

. com a participação do artista na concepção espacial e conceitual de apresentação (vertente de natureza projetual e instalativa);

. e por fim a possibilidade de ‘aquisição’ do ateliê/arquivo como obra (momento de institucionalização).

Como exemplos Bitu mencionou as práticas de Arthur Bispo do Rosário[], Paulo Bruscky[], Jose Rufino e Rosangela Rennó. Articular e organizar esses espaços de memória e suas materializações em sistemas taxonômicos mostra-se uma oportunidade tanto produtiva quanto curatorial para constituir novas narrativas que tencionem e reflitam certas lógicas existentes previamente nos acervos e coleções. As colocações sobre a necessidade de aprofundar trabalhos em acervos e com arquivos mostrou-se em certo sentido contrária a predominante e atual lógica de produção de exposições em grande parte das instituições públicas nacionais, tocando especificamente no formato dos salões. Surgido no século XIX, este modelo permanece ainda como lógica produtiva em grande parte do território nacional, porém o mesmo mostra-se complexo na medida em que não permite uma maior autonomia institucional na constituição de acervos ou o apoio à fundamentação de um programa mais sólido, mais longo e permanente no suporte à aquisições que estimulem e representem um dado contexto (seja ele local ou nacional), assunto que surgiria novamente na oficina.
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No segundo encontro, Bitu introduziu temas referentes à influência da taxonomia e de outros métodos científicos no campo artístico, em respeito à modos de classificação e organização. Neste processo, ele acentua que algumas práticas de arte apropriam-se de metodologias ao mesmo tempo em que procuram subverter certos paradigmas e ‘lógicas de cunho burocrático’ a fim de questionar a produção e valorização de objetos enquanto testemunhos históricos e culturais.

O arquivo como repositório de histórias e elementos que representam um dado contexto e recortes de mundo serviu como ponto de partida para observar mais atentamente as poéticas de Bispo do Rosário e Rosangela Rennó. Um projeto desta última, envolvendo retratistas tradicionais da região do Cariri que utilizam-se de uma técnica artesanal para realizar retratos pintados[] foi o foco principal desta etapa.

Após a fala de Bitu, Josué Mattos, curador independente de Florianópolis, trouxe suas experiências recentes com salões nacionais: em Itajaí, Ribeirão Preto entre outras mostras institucionais ainda em produção. Sua abordagem apontou que certas narrativas históricas se constituiem a partir de um contexto muito localizado, segundo certos contatos e interesses que muitas vezes omitem situações que poderiam ser consideradas similares, mas por situarem-se em regiões periféricas não são consideradas (seja por desconhecimento ou mesmo falta de comunicação ou interesse). Josué cita por exemplo a Estética Relacional de Nicolas Bourriaud (como um exemplo teórico localizado em torno de um restrito grupo de artistas) e ainda cita o caso da exposição When Attitude Becomes Form[] cujo papel como marco de influência na afirmação da arte conceitual na Europa é inegável, ao mesmo tempo que ‘omite’ por exemplo toda uma produção latino-americana do mesmo período que apresentava preocupações similares e talvez até mesmo mais contundentes e radicais em termos experimentais. Este constatação levanta um questionamento sobre um certo eurocentrismo na produção teórica e crítica das artes, dinâmica que determina em parte certos modelos de produção, racionalização e funcionamento do sistema artístico.

Nesta direção Josué constata que o modelo ‘salão nacional’ – como o vemos hoje em diversas partes do País, e cuja origem remonta à Missão Francesa e à consolidação da Academia de Belas Artes no Rio de Janeiro, ou seja, repetição de modelos externos – não supre as lacunas referentes à uma real representação e apoio à possíveis panoramas da produção de arte em nível nacional e mesmo regional. Tal modelo de ‘mapeamento nacional’ possui relevância quando realizado a partir de um centro específico, muito bem localizado e visível e em diálogo com outras esferas, não ficando reduzido apenas à dinâmicas de inscrições regionais. Nesse sentido as limitações econômicas inerentes a produção de jovens artista torna-se uma das barreiras para a criação deste espaço representativo, que pode ser superada através de um processo curatorial que também inclua outros artistas através de convites e pesquisas específicas a partir de um projeto curatorial prévio. Outro fator considerado foi a ‘lógica de evento’ que permeia estas produções culturais, cujos resultados almejados funcionam principalmente a curto prazo.

Seja na falta de programas mais sólidos ou através da repetição do modelo supracitado, o desafio museológico e curatorial que Josué apresentou foi o de pensar uma noção territorial mais ampla para a arte, relativa a idéia de desterritorialização[]: uma situação não geográfica mas sim relacional, que forma-se através de relações pessoais, afinidades de trabalho e produção.

Recusar a continuidade de certas situações ou modelos de funcionamento não significa para ele uma saída deste sistema, ou o endosso automático daquilo já estabelecido, mas sim trabalhar produtivamente para a alteração e atualização das situações de funcionamento, afastando-se de um “isolacionismo curatorial, permitindo um processo de pesquisa cultural que ao mesmo tempo auxilie tanto artistas quanto a formação de público, em desenvolvimentos artísticos que sejam também inclusivos socialmente”.
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O terceiro encontro foi programado como uma visita à fundação Projeto Leonilson. Para realizar o relato desta visita, foi convidada Neusa Mendes[], curadora e pesquisadora-docente da UFES, que trabalhou anteriormente com Leonilson.

Rua França Pinto nº. 375, Vila Mariana, São Paulo: este é o endereço marcado para o encontro, às 10 horas de uma fria manhã de inverno, quinta-feira, 5 de agosto. Neste endereço uma simpática casinha branca acolhe o Projeto Leonilson, importante artista plástico, nascido em Fortaleza em 1957 e que veio a falecer precocemente em 1993. Pois bem, foi lá que me reencontrei, de certa forma, com o Leó, (chamado assim pela irmã Nicinha), depois de aproximadamente quase 20 anos.

Subimos todos juntos por uma pequena escada que dava acesso à casa, recebidos carinhosamente pela equipe do projeto. Baseado no antigo ateliê de Leonilson, um novo corpo de saber se reconstituiu - o antigo atelier do artista ficava também a algumas quadras dali - aliás, este é o mesmo bairro que os Bezerra Dias, chegados de Fortaleza, se estabeleceram como comerciantes. Na sala principal da casa, há uma cristaleira disposta ao lado direito, próxima à janela, que exibe, em pequenas prateleiras de vidro, uma coleção de imagens miniaturizadas: modelos de aeronaves; personagens da Disney (Pato Donald e bonecos); coleções de carros; trens; navios; pássaros; bichinhos; globo terrestre em diferentes tamanhos; carrosséis; casinhas; cadeiras; santos, anjos e tantos outros objetos que se oferecem como uma mina de metáforas. Mas a minha percepção se encontra carregada de signos inscritos da obra do artista e encarnam imediatamente na minha memória, ao ponto de se tornarem visíveis e palpáveis; tais como estrelas, chuva, oceano, pontes, sol, faróis, pontos cardeais, bússola, radares, ampulhetas, torres, lua, moedas, coroas, coração, espadas, espinhos, explosão, vulcão, palavras, livros e números, inscrevem-se no espaço expográfico da residência, redimensionada para abarcar a sensibilidade e as obras do artista.

Na base da cristaleira estão os materiais que Leonilson empregava na feitura de suas obras; caixas de lápis de cor aquarelável Caran d’Ache, papéis, tintas guache, estojo de aquarelas, godês, nanquim, matriz de gravuras, uma variedade de pincéis, estojo de lápis, estilete, apontador, borracha, caixas fechadas e outras abertas contendo uma variedade de botões, novelos de linhas em diversas cores, agulhas, bordados inacabados em tecidos leves e transparentes outros dobrados e cuidadosamente organizados. Os embornais, contendo material de trabalho, eram sobrepostos, do maior ao menor, em cores e panos dessemelhantes potencializando a indiscutível marca do artista que levava-os consigo de um lugar para outro. Juntos, todos esses objetos, indissociavelmente, constituem uma prática e um saber.

A palheta de Leonilson ora é sóbria, de tons baixos, ora prima pelos fortes vermelhos, azuis, amarelos e pretos, outras vezes o branco domina toda a superfície onde há delicadas intervenções, quer seja em objetos, traços, pontos ou linhas. Mas é o traço que dá união entre os dois mundos tão dispares: o real e o simbólico, ambos da ordem do sensível e constituem um fundo sobre o qual o resto se constrói. Tudo ali é memória e história claramente definida: a paixão pelos temas tratados. Pois uma das características essenciais da obra de Leonilson é justamente esta paixão que se lançou à vida, a sua poética.

Nesta perspectiva, e na própria medida dessa expansão, cada objeto ali colocado funciona como entrada no qual todo conhecimento e informação é utilizado como forma de acessar o mundo que abrange determinado tema – ao tentar colocar todo o conhecimento dentro de um mesmo espaço – organizar, catalogar numa determinada ordem os diversos materiais, formas, tamanhos, cores e texturas, se estruturam como verbetes que se interligam, e dão conta de um tempo vivido. Leonilson se vale desses materiais simples, mas os complexifica ao extremo, extraindo deles a máxima interpretação. Repotencializa o imaginário por meio da arte, elo que ata e se justapõe ao artista. A cristaleira é, pois, uma pequena biblioteca - mimese - que engendra obra e corpo do artista.

Não é por acaso que há ali, a construção de dois tempos: passado e presente, memória e história. No jogo dessas possibilidades, diríamos que o tempo vai se tornado personagem e senhor dos relatos, remetendo-nos à sua vida: poesia, confissões, angústias, medos e alegrias. Leonilson dedicou parte dele catalogando, acondicionando, documentando, escrevendo e narrando o seu cotidiano em diários, cadernos e fitas gravadas. Nesse sentido, não se pode dúvidar que nessas redescobertas e reintroduções haja a apreensão de uma performance ausente-presente que nos possibilita adentrar no “interior” e nos revelar que a verdade se encontra em cada um de “Nós”.

Ao deixar-me arrebatar pelos encantamentos dos objetos expostos na cristaleira, depois de ter celebrado de maneira devida este “reencontro” com Leonilson, eu estava tão tomada pela emoção que nem havia me dado conta de que não havia cumprimentado ainda as pessoas responsáveis pelo projeto. Nicinha, a irmã do meio de Leonilson (como ela mesma diz), Gabriela Dias e Adrienne Firmo, ambas pesquisadoras,  cuidam com competência, profissionalismo e generosidade deste patrimônio que permitirá a transmissão às gerações vindouras de um valoroso legado para a arte brasileira.

Ao relatar como a organização do Projeto Leonilson estruturou-se, Nicinha deu a conhecer “o irmão Leó”. O momento adquire com isso uma nova determinação temporal, tal passado pertence à continuidade do devir e a ele será acrescentado sempre o presente e o futuro. Pois a organização e armazenamento do acervo de Leonilson obedecem a rígidos critérios de conservação museológicas internacionais, mas sem esquecer que um “Bem Cultural” é uma fonte preciosa do saber, do fazer, e é através do entendimento sobre o modo pelos quais foram produzidas, com seus sistemas próprios, criando operações e categorias estéticas, que se afiguram como ponte de referência para o presente.

Conheci Leonilson em 1991, por ocasião da exposição denominada “Instalação Porto 91” da qual fui curadora. Essa mostra reuniu um elenco de 33 artistas dentre os capixabas; Hilal Sami Hilal, Orlando da Rosa Farya, César Cola e tantos outros. Havia também convidados nacionais como: Leda Catunda, Ligia Pape, Luiz Zerbini, Daniel Senise e José Leonilson. Na verdade esta exposição fazia parte de um encontro do Conselho de Reitores das Universidades Públicas, que um grupo de agentes culturais da UFES resolveu ampliar para um grande movimento cultural. Por uma provocação ao sistema organizacional do encontro, eu e a Professora de matemática Ana Lucia Junqueira propusemos não eximir a Universidade Federal do Espírito Santo de seu papel cultural, ou seja, aglutinar aqueles que praticam, manifestam e pensam as práticas culturais. Não pensamos duas vezes, levamos a exposição para fora do campus da UFES, num dos grandes armazéns do cais do porto da cidade de Vitória, no estado do Espírito Santo, que até a véspera da mostra encontrava-se abarrotado de toneladas de sacos de café. Era uma tentativa de abertura dos portos para dentro da cidade.

O registro desta exposição encontra-se devidamente documentado no Projeto Leonilson. Assim como cerca de 400 exposições, 100 eventos (mesas redondas, palestras, lançamentos de livros, lançamentos de filmes, leilões), três mil obras (3.000) catalogadas, condicionadas adequadamente; os desenhos em pastas de poliondas, confeccionadas manualmente segundo a sua dimensão, e dentro das pastas, acomodados separadamente por papel glassine e de PH neutro são guardadas em mapotecas, da mesma forma, pinturas encontram-se na mesma mesa projetada por Leonilson, na altura de uma prancheta de desenho, com várias divisões acomodadas nas prateleira abaixo, pois, o artista pintava com a tela tencionada na prancheta horizontalmente. O cuidado igual dado às obras de difícil classificação e também a biblioteca pessoal do artista.

É bem verdade que esse amálgama de objetos derivam de práticas e lógicas diferenciadas, tornando-se necessária a reflexão sobre o perfil museológico da coleção, mas exibidas para nós pela Nicinha com um orgulho imenso. Vê-se, portanto, que o Projeto Leonilson recorre a todos estes critérios, como fonte de impulso para as suas ações. Percebe-se que a primeira tarefa que se impõe é procurar determinar com precisão que o valor e o poder inerentes ao patrimônio familiar não se restringe unicamente a essa esfera.

Cumpre ressaltar que a obra exposta em Vitória na Intalação Porto 91, chama-se “Penélope”, e hoje pertence ao acervo da TATE MODERN em Londres, estando programada para voltar ao Brasil em 2011, para uma exposição sob a curadoria de Bitu Cassundé e Ricardo Resende, no Instituto Itaú Cultural em São Paulo.

As palavras aprendizagem, competência, articulação e compreensão são diretrizes para a família de Leonilson e para o crescimento da Instituição Projeto Leonilson. Ressalto a visão que tiveram, ao fundá-la. Família e amigos do Leó - a quem todos devemos tanto - mobilizam receptores no sentido de edificar valores culturais, requerendo antes de tudo para o projeto, acesso, informação e conhecimento no dever de preservá-lo, estudá-lo, ampliá-lo e exibí-lo, sob o signo do insubstituível. Razão pela qual nada se desenvolve fechado em si mesmo como se refere BAKHTIN no livro “Estético da Criação Verbal”, o autor escreve então, para concluir com suas palavras “mesmo os sentidos passados, aqueles que nasceram do diálogo com os séculos passados, nunca estão estabilizados (encerrados, acabados de uma vez por todas). Estarão sempre se renovando no desenrolar do diálogo subsequente,” com o presente e o futuro. [Grifo meu]. 1997:414.

Neusa Mendes, Inverno de 2010.
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O quarto encontro teve como convidada a curadora de Porto Alegre Gabriela Motta. Sua apresentação se inicia com um vídeo de Chimamanda Adiche[]. Nesta conferencia em forma de narração autobiográfica, a escritora trata de problemas referentes a manipulação de narrativas que criam uma única perspectiva sobre um dado contexto, gerando preconceitos, criação de estereótipos e a perda da dignidade daqueles representados sob tais narrativas engessadas sob um único olhar.

Gabriela apresentou então algumas experiências curatoriais ainda não realizadas ou em processo de produção (no CCSP e MAC Niterói), refletindo sobre os caminhos de transformação das coleções à acervos. Ela enfatizou as diversas etapas deste processo, que se dá através de situações de acumulação e organização transcorridas em um tempo específico (um tempo institucional talvez, ou relativo a própria coleção) pensando em estratégias para fornecer maior acessos a tais situações institucionais. Aqui as escolhas, recortes, construções e organizações de representações sobre o contexto e a coleção configura um processo de tensão entre exclusão e inclusão, que segundo ela configura-se como uma das condições básicas para uma curadoria e constituição de acervos.

Trabalhar institucionalmente com acervos e arquivos apresenta-se como um desafio que envolve sobreposições entre os papéis curatoriais e administrativos, situação comumente colocada ao trabalho do curador quando este fixa-se em uma instituição. Neste sentido Gabriela também frisa a diferença entre instituições públicas e privadas, onde em certos casos existe de um lado menor autonomia com maior campo de ação produtiva (em referência a recursos econômicos); e de outro lado temos o inverso. Torna-se difícil encontrar um equilíbrio entre estas duas realidades, uma vez que a situação também envolve negociações entre instâncias institucionais, ou seja, um ‘diálogo’ entre os departamentos de marketing, jurídico, financeiro e curatorial/direcional que ao final suportam e até mesmo influenciam no desenho das ações culturais. Tal descrição sobre os jogos de forças institucionais nos levaram a refletir sobre os envolvimentos existentes – porém nem sempre analisados ou apontados claramente – entre cultura, poder e política: uma análise que poderia abordar estas relações não apenas em níveis de representação das linhas de política cultural, mas acerca de seus funcionamentos internos que refletem-se em ações externas.

Foram levantadas ainda questões sobre o papel do colecionador e o lugar que este deve ou não ocupar no interior de instituições, uma vez que o mesmo pode representar tanto um apoiador fundamental à vida da instituição, quanto interesses institucionais alheios ao programa da mesma (quando este existe). Refletindo então como ocorre a formação de uma coleção de arte, a conversa recaiu sobre as diferenças institucionais, de suas naturezas públicas e privadas. A discussão tratou também das dinâmicas de escolhas objetivas e subjetivas que lidam com a formação de programas culturais embasados em pesquisas mais longas e transversais a partir de um determinado contexto, contrapodo-se aos problemas advindos da influência de certos interesses de mercado.

O reconhecimento de uma atual (e mesmo relativa) falta de autonomia institucional no campo leva a crer que as manobras necessárias hoje, para circundar e superar certas situações de impasse institucional ou de conflitos de interesses, passa por uma possível e talvez necessária alteração no regime de produção curatorial frente as noções de acervos e produção museológica. Talvez uma maior aproximação e contato entre o campo curatorial com algumas estratégias e lógicas artísticas permitiria que uma exposição se tornasse uma situação de investigação ao mesmo tempo sobre determinados mecanismos institucionais assim como campo de exploração e de experimentações em termos autorais, coletivos e culturais mais amplos. E é então nestas novas e possíveis relações entre curador e artista que parecem surgir campos férteis para a introdução e rearticulação de narrativas que almejem criar novas leituras e histórias, novas perspectivas sociais acerca do papel da arte, da função de seu sistema e suas influências em relação a outros campos sociais.

Bitu dá seqüência a oficina introduzindo imagens de documentação sobre a obra de Leonilson[]. As relações entre imagem e palavra em sua poética são entendidas como elementos agregadores e como um canal de contato com o público observador, numa relação quase ‘confessional’, ainda que codificada em símbolos e de forma sempre evocativa. Bitu apresenta uma série de trabalhos do início de carreira de Leonilson, proporcionando o contato com momentos da formação daquela poética de um modo muito direto, algo difícil de se conseguir em outras esferas expositivas ou mesmo em publicações sobre o artista. Este acesso possibilitou observar como Leonilson utilizava-se de suas coleções pessoais, fatos biográficos e elementos cotidianos em seus trabalhos, elementos que migravam do ‘mundo’ para o interior das obras, resignificando e sendo resignificados em novas estruturas simbólicas. E consequentemente, a partir destes testemunhos visuais pudemos observar aspectos mais amplos da cultura nacional e do contexto histórico que permeavam de forma evocativa certos trabalhos de Leonilson. Estes ‘documentos visuais’ produzidos pelo artista funcionavam como mapeamentos subjetivos de um cotidiano que quando acessados transfiguram-se em novos arquivos e espaços narrativos.
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O último encontro foi iniciado com a apresentação do trabalho de Miquel Garcia, artista espanhol em residência na Casa das Caldeiras, em São Paulo, e ainda pela apresentação de impressões e projetos por parte dos participantes.

Miquel apresentou um panorama de sua produção, na qual o artista procura desenvolver ações de recompilação de dados, experiências antropológicas e pesquisas territoriais em processos participativos e até relacionais. Ele cita o conceito de Post Production[] como uma importante influência, e define sua prática dentro de um campo da arte contextual ou de contexto específico[] que endereça questões relativas à arqueologia, pesquisa de campo, assuntos políticos, arquivos e mapeamentos. Muitos de seus projetos trabalham também questões ficcionais em relação a geração de documentos: em termos artísticos a encenação torna-se um instrumento para estabelecer narrativas críveis e situações questionadoras sem necessariamente lidar de forma direta com a realidade. A noção de docuficção[] torna-se então um elemento fundamental em algumas de suas propostas, assim como noções de negociação, tradução e exploração da linguagem visual e textual que culminam em construções situadas entre o material e imaterial.

Outro destaque foi a apresentação de Maíra Spanghero (pesquisadora e docente com formação em dança) sobre um grande conjunto de imagens referentes à partituras e notações coreográficas que constituem códigos e sistemas de linguagem visual para auxiliar o registro e remontagens de coreografias. Nestes ‘diagramas’ existe uma grande variedade de formas, complexidades e linguagens, normalmente ligadas mais ao autor/coreógrafo do que de fato à constituição de uma linguagem universal e notação coreográfica. Tais notações assemelhavam-se a diagramas complexos, e num sentido visual e plástico aproximavam-se das explorações gráficas do período da arte conceitual.
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A oficina contribuiu de forma abrangente para um panorama reflexivo sobre os processos formativos de acervos públicos no Brasil (fazendo em menor escala referências `as coleções privadas). Repensar os formatos de funcionamento institucionais, no que toca processos de aquisição, representação e constituição de visibilidade das diversas produções contemporâneas se mostra necessário, assim como construir outras direções de aquisição e suporte à produção que não somente àquelas ligadas às lógicas de ‘premiação’ dos salões: normalmente concedida por um ‘júri’ que nem sempre possui tempo habil e conhecimento sobre o referido acervo, gerando uma dinâmica de pouca contribuição para a formação de um programa ou acervo mais conciso. Uma reflexão sobre a função das instituições culturais não apenas como detentores ou protetores de um acervo já constituído, mas como atores ativos no incentivo à produção artística e de pesquisa permaneceu como horizonte a ser trabalhado. Estas alterações poderiam permitir desenhos culturais de maior profundidade, temporalidade e persistência nas linhas de pesquisa formadoras de políticas de aquisição que incidem e até definem grande parte da produção artística.

E se de um lado a falta de verbas públicas parece ser um impedimento para algumas destas ações, também a falta de uma outra articulação dos recursos existentes mostra-se um problema a ser contabilizado. Manobrar nesta situação de estreitas possibilidades – de forma produtiva e inovadora sem cair em formatos pré-estabelecidos – parece ser hoje o grande desafio para práticas curatoriais, fato que não se restringe somente às esferas chamadas ‘independentes ou alternativas’.

Ao iniciar cada um dos depoimentos vinculados ao eixo curatorial histórico da exposição Galeria Expandida, a curadora Christine Mello reiterou que sua intenção acerca deste projeto como um todo, em especial ao convite à fala dos artistas, foi produzir fontes primárias de pesquisa, visto que as obras apresentadas ainda não se encontram devidamente inscritas pela História e Critica de Arte. Reunindo e apresentando ações midiáticas ocorridas desde os anos 1970 até a atualidade, a curadora possibilitou ao público o contato e conhecimento de obras que, em sua maioria, não ganharam a visibilidade merecida quando aconteceram, ou ainda, lidam com as questões da efemeridade, da crítica institucional ou mesmo da transgressão, e portanto já surgem sob uma certa invisibilidade proposital.

Os depoimentos do primeiro dia foram abertos com Analivia Cordeiro, que destacou a dança enquanto marco inicial de sua trajetória artística. Suas experimentações com o corpo influenciam com profundidade a investigação da artista em relação às novas tecnologias, a partir de 1969. A conversa foi praticamente toda dedicada à videodança M3x3, exibida na Galeria Expandida e realizada a partir de uma coreografia veiculada em tempo real pela TV Cultura, no ano de 1973. O título da obra, M3x3, segundo à artista, se refere a uma matriz de três linhas por três colunas, que era enfocada pela câmera por três ângulos de visão: o frontal, o lateral e o superior, e formavam uma espécie de cubo no espaço utilizado para a ação. O planejamento de enquadramentos e os cortes presentes no vídeo, foram levados a cabo por um diretor, não havendo edição posterior das imagens. A coreografia era composta de instruções precisas, que ainda assim previam espaços para criação dos bailarinos. Essa possibilidade de raciocínio coreográfico, de certa forma tornando cada bailarino uma espécie de co-criador da performance, é apontada pela artista como algo bastante raro no contexto da dança daquela época. Em seu texto O Coreógrafo Programador, publicado em 1976 (acessível em no site da artista: http://www.analivia.com.br/ - seção escritos), Analivia explora as questões da coreografia programada para TV.

As informações visuais e sonoras do trabalho eram binárias, fato observado pelo uso das cores branco e preto, das coordenadas matriciais e da sonoridade do vídeo (no qual ouve-se o som de um metrônomo). É importante colocar que, nesta obra, a artista lidou com modos de veiculação de uma obra midiática bastante específicos - e ainda pouco explorados no panorama artístico da época - como, por exemplo, o broadcast com emissão em tempo real. Sendo assim, o trabalho aciona importantes camadas conceituais, de produção e de circulação, desde o desenvolvimento de uma ação performativa pensada para o suporte videográfico, até a sua distribuição em tempo real pelo sistema de broadcasting (tipo de difusão utilizado pelo rádio e pela TV aberta). A artista acredita que um dos mais impactantes aspectos de sua videodança foi a aparente artificialidade das imagens – que é reforçada pela ausência de cinzas ou meio-tons no vídeo – e como resultante desse processo, a ação humana naquele contexto aparenta ser quase “biônica”. Mesmo acreditando na sobrevida do vídeo para além do acontecimento, Analivia considera que este trabalho, de nove minutos no total, hoje parece ter noventa, dada a rapidez de assimilação do espectador na atualidade. Deste modo, a saída adotada é expor apenas fragmentos do vídeo.

Durante sua fala, a artista destacou como sua infância, vivida em um contexto em que o pensamento vanguardista era parte do cotidiano, a influenciou. Filha do artista Waldemar Cordeiro – um dos mais representativos artistas do Movimento Concreto, pioneiro nas experimentações com computador e artes plásticas no Brasil – viveu em um ambiente fértil de criação e inventividade. No entanto, o caráter de planejamento mais controlado em seu trabalho se contrapõe, segundo ela, à improvisação que caracterizava algumas obras produzidas por artistas brasileiros na década de 1970, como os Parangolés de Hélio Oiticica, amigo e conviva de seu pai.

Como suas referências artísticas diretas, tanto em M3x3 quanto em toda a sua obra, enfatizou dois artistas vinculados à importante escola de arte e arquitetura alemã Bauhaus (1919-1933): o fotógrafo e pintor László Monholy-Nagy e o pintor, escultor, coreógrafo e diretor de teatro Oskar Schlemmer, um dos pioneiros nas experimentações entre artes plásticas, dança e teatro, contribuindo, postumamente, para a geração da performance como linguagem artística.

A artista finalizou a conversa, contando um pouco sobre Ver para Ler, obra de 2009, também apresentada na exposição Galeria Expandida. Nesse trabalho, composto por vídeos realizados para transmissão por telefones celulares, a artista propõe um processo de alfabetização para ser apreendido durante o deslocamento do aluno em ônibus ou trens. Para ela, mais do que criar objetos de interação fácil com o espectador, o artista deve disponibilizar, por meio de seu trabalho, instrumentos para estimular a potência de criação do receptor.

Em seguida foi a vez do depoimento de Regina Silveira. A artista começou a conversa dando destaque para o trabalho Pudim Arte Brasileira, de 1977 que junto a Pronto para Morar, intervenção urbana de 1994, compõem sua participação na exposição. A performance feita a partir do primeiro trabalho, aconteceu em 1978, na estação Sé do metrô paulistano, depois da implementação do jardim de esculturas contemporâneas no local. Em seu texto acerca desta ação (também exibido na exposição e publicado no catálogo da mesma), a artista ressalta que sua intenção era provocar “uma forma alternativa de dar a conhecer uma arte – também alternativa – aos usuários do metrô”. Durante a conversa, Regina localizou esse trabalho como um dos poucos em que o viés performativo se evidencia, assim como na ação Biscoito Arte, da qual foi realizado um registro fotográfico em 1976, onde vemos a própria artista “comendo o trabalho” (acessível no site: http://www.eca.usp.br/prof/martin/aocubo/opregin1.htm - acerca da exposição Ao Cubo, que teve curadoria de Luciana Brito e Martin Grossman, sendo realizada no Paço das Artes no ano de 1997). Curiosamente, a distribuição dos panfletos com a “receita” Pudim Arte Brasileira, não foi registrada em fotografia ou vídeo. A ausência de documentação, nesse caso, foi uma escolha da própria artista, que enxergava o “desvio na indiferença do transeunte” como a questão principal deste trabalho, além de uma crítica à produção artística pautada nas exigências do mercado de arte, resultado de uma paródia a uma receita de pudim de côco, onde adaptou os ingredientes para tocar em questões ideológicas.

Uma das características que a artista explora em sua obra, não só no contexto dos anos 1970 mas também em sua produção posterior, como as projeções de laser que fez em fachadas em diversas cidades do mundo (ver em http://reginasilveira.uol.com.br/ seção portfólio, item projeções), é o interesse em trabalhar fora dos espaços “protegidos e consagrados” da arte, voltando-se para a cidade como local de ação, para entrar em uma outra lógica de comunicação com o outro: a da rua.

Relembrando sua experiência de trabalho fora do Brasil nos anos 1970, Regina conta que começou a ter contato com trabalhos em performance nos Estados Unidos, em Nova York, e na Espanha, em especial na cidade de Pamplona, no evento intitulado Encuentros de Pamplona (1972), onde presenciou uma ação do célebre músico e artista experimental – um dos fundadores da arte da performance – o artista John Cage (alguns registros podem ser vistos em: http://www.uclm.es/artesonoro/olobo3/Pamplona/fotos.html). Também nesse período, a artista destacou sua atuação, junto a Júlio Plaza, como professora universitária em Porto Rico, e seu contato com as redes formadas pela arte postal, desde artistas como Vera Chaves Barcellos, em Porto Alegre, passando por Ana Banana em Nova York e ainda, alguns artistas da Europa oriental. É fundamental mencionar, nesse sentido, a importante atuação dos artistas vinculados ao Grupo Fluxus, no panorama norte-americano e europeu, e Paulo Bruscky, no contexto brasileiro, para o que se constituiu como mail art, arte postal ou arte correio.

No campo da relação do artista com as instituições de arte, Regina apontou que muitas das ações na década de 1970 eram basicamente autogestionadas, o que de certo modo possibilitava uma experiência menos mediada com essas instituições – talvez motivada por gestores culturais e críticos de arte mais próximos e parceiros – se referindo em especial ao trabalho de Walter Zanini no MAC-USP. Ainda se referindo ao campo institucional, a artista ressalta o interesse de grandes instituições hoje, como o Museu Reina Sofia na Espanha, entre outros, em mapear e absorver a produção artística dos anos 1960/1970, com foco atual na América Latina. Continuando este debate em torno da esfera institucional e sua postura em relação ao trabalho mais experimental, e em resposta a questões colocadas pelo público presente durante seu depoimento, Regina enfatizou que obras como a de Hélio Oiticica, recentemente exposta em São Paulo no Itaú Cultural, são pejorativamente museificadas e descaracterizadas por algumas curadorias e montagens propostas. Como exemplo, Regina cita o contato que teve com os Ninhos de Oiticica, montados em seu apartamento em Nova York, e na exposição Information, realizada em 1970 no MOMA, que nada têm a ver com o que vem sendo exposto atualmente. Ainda que muitas instituições, como o próprio Centro de Arte Hélio Oiticica no Rio de Janeiro e muitas outras, realmente não tenham encontrado o tom para exibir com intensidade a obra de artistas como Hélio, é importante destacar a louvável iniciativa da curadoria no sentido de dar visibilidade para os escritos e discurso do artista no mesmo patamar de sua obra visual, colocando-os como textos de parede nos três andares (e como áudio de um dos vídeos) da exposição Hélio Oiticica - Museu É o Mundo.

Finalizando a conversa, e a respeito da relação com a curadora Christine Mello na exposição Galeria Expandida, o depoimento de Regina Silveira sublinhou o extremo respeito e cuidado com que Christine tratou sua participação na exposição, dando à artista total liberdade durante o processo de preparação da mostra, dizendo estar muito satisfeita com o resultado que esse diálogo gerou, e que pôde ser exibido através da parceria junto à Luciana Brito Galeria.

O terceiro depoimento foi dado por Fabiana de Barros, fechando o primeiro de dois dias de falas dos artistas do eixo curatorial histórico da exposição Galeria Expandida. Fabiana começou sua contribuição falando de suas obras produzidas a partir da plataforma Second Life, que na opinião da artista é mais do que um jogo, é um espaço público, assim como uma praça ou um centro comercial, espaço este criado por necessidades do imaginário de cada integrante e pelo que seria um imaginário coletivo desses indivíduos.

A partir das questões levantadas em seu projeto Fiteiro Cultural, onde a artista configura uma espécie de quiosque como espaço aberto a participações de outros artistas e acontecimentos diversos, concebido em 1998, Fabiana começou a desenvolver no espaço virtual do Second Life a ilha Casa Milagrosa, em 2007, onde instituiu o Fiteiro Cultural Second Life que também acolhe projetos de artistas convidados. No Fiteiro Cultural Second Life, a artista desenvolveu junto a colaboradores, projetos artísticos como Tree dance in Second Life, em 2009, remake de uma das intervenções do artista Gordon Matta-Clark (Tree dance, de 1971) e o remake em duas partes de One plus one (filme de Jean-Luc Godard realizado em 1968), intitulado Ça va, realizado em 2009 (disponível no endereço: http://www.youtube.com/watch?v=1Uy9RD6tkPs). Sobre Ça va, uma parceria entre Fabiana e Michel Favre, a artista ressalta que a intenção era abordar e atualizar algumas temáticas exploradas pelo filme de Godard, reativando e retomando em certa medida, questões de cunho racial e feminista.

Além dos já citados, Fabiana realizou projetos (alguns em regime de parceria) de artistas como Chris Marker, Michel Favre, Gianni Motti e do DJ Digital Francis. Em sua fala, a artista descreve o Second Life como um lugar de imersão em que se leva um certo tempo para criar familiaridade, mas já ocupado como plataforma de trabalho por muitos DJs e artistas. Contou também sobre suas experiências iniciais mal-sucedidas de co-produção de projetos artísticos, fato que a levou a comprar sua própria ilha, depois de ser expulsa por seus vizinhos virtuais. A artista chegou a sofrer preconceito por parte de muitas pessoas do meio da arte contemporânea, que entendiam a plataforma somente como um jogo, o que vem se modificando positivamente nos últimos anos, pelo modo como ela e outros artistas cada vez mais usam a plataforma.

Os depoimentos gerados nesse primeiro dia nos permitem refletir, a partir de contextos extremamente diversos constituídos pelas poéticas e experiências destas três artistas, como os trabalhos de arte a partir dos anos 1970, passaram a se relacionar diretamente – e muitas vezes de modo indissociável – com as novas mídias: o vídeo, a TV, os dispositivos de telefonia móvel, o computador em rede, entre outros, abrindo, com isso, um campo para novos modos de produção e recepção pública destas obras.

_{(*) em citação à célebre frase do crítico Mário Pedrosa no texto “Por dentro e por fora das Bienais”, de 1970 (in: AMARAL, Aracy org. Mário Pedrosa - Mundo, Homem, Arte em crise. Coleção Debates, Editora Perspectiva, São Paulo, 1975)}

Um trabalho realizado há menos de vinte anos pode ser considerado histórico? Em que medida arte e comunicação se relacionam em um projeto artístico que se pretende intrinsecamente dialógico? Como usar os circuitos midiáticos sem sucumbir puramente à sua especificidade? Essas foram algumas das questões que permearam os depoimentos de Ricardo Basbaum, Lucas Bambozzi e Gilbertto Prado, no segundo dia dedicado à fala de artistas do eixo curatorial histórico da exposição Galeria Expandida.

Abrindo sua contribuição na série de depoimentos, Ricardo Basbaum destaca a importância da oportunidade de se dar visibilidade às ações artísticas realizadas por ele e outros artistas nos anos 1980, ainda não apropriadamente inscritas na história e na crítica de arte, tanto para um entendimento mais amplo de seus trabalhos atuais, quanto para que essa “revisão” contribua para uma melhor compreensão do panorama das artes na atualidade. Contextualizando sua obra, o artista descreveu um panorama do momento em que começou a desenvolver suas experiências com o projeto da marca Olho, iniciado a partir do convite para a exposição Como vai você geração 80?, em 1984, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro. Nesta exposição, foram reunidos trabalhos de artistas que começavam suas trajetórias na década de 1980, alguns ligados à escola enquanto alunos. A proposta de Ricardo naquele momento, foi colar e distribuir adesivos em forma de olho –  como o que foi mostrado na Galeria Expandida, mas de tamanho reduzido – em diversos objetos da escola (mesas, cadeiras, quadro negro, etc.), além da venda de pares de adesivos, no mesmo local onde era feita a venda do catálogo da exposição. A utilização dessa “marca” não era controlada por ele, portanto cada pessoa colava o adesivo onde bem queria, tanto no espaço do Parque Lage quanto em qualquer outro lugar, como uma espécie de intervenção coletiva.

Para Ricardo, o que se delineou como “jovem arte brasileira dos anos 1980” se confunde com a implementação de uma lógica neoliberal e de uma euforia gerada por essa aparente sensação de “liberdade”, já que esse período coincidiu com o fim da ditadura no Brasil e o decorrente processo de redemocratização no país. Esse júbilo desmedido acabou por corroborar com uma mercantilização excessiva da arte, em especial em relação à produção de pintura. Entretanto, o artista ressalta que a construção de sua lógica de trabalho se deu a partir de uma relação tardia com o mercado, ou seja, sua inserção no circuito de arte se deu sem uma mediação puramente comercial, permitindo-lhe a autonomia poética através da qual pôde produzir agenciamentos de circuitos independentes.

Dando continuidade ao projeto com os adesivos, fez inserções em cartazes, postais e chegou a pensar em intervir nas pinturas de outros artistas, o que não aconteceu, e acabou realizando essas inserções em suas próprias pinturas. Suas experimentações artísticas não se limitavam à produção pictórica, como era mais comum naquela época, e seu interesse em explorar diferentes linguagens deu origem a uma iniciativa intitulada Dupla Especializada, realizada junto ao artista carioca Alexandre Dacosta, a partir de 1981. O trabalho da dupla começou com uma série de ações estruturadas a partir do lema: intervir em meios de comunicação de massa, utilizando pinturas-cartazes (os quais eram inicialmente serigrafias – “como um grafite impresso” – e os posteriores impressos em off-set), que os artistas colavam em lugares diversos do espaço urbano do Rio de Janeiro. Na quarta série de cartazes, realizada em 1984, o que se via nos impressos era apenas os nomes dos artistas e sua ocupação (Alexandre Dacosta e Ricardo Basbaum, artistas plásticos), a que chamaram de cartaz-conceitual. Além dos cartazes, os artistas produziam também filipetas-manifestos que traziam um perfil humorado da dupla como, por exemplo, “garçons nas horas vagas”, em menção a uma performance feita em inaugurações de exposições junto ao grupo Seis Mãos, formado por Dacosta, Basbaum e pelo artista carioca Barrão. Esta filipeta reivindicava “eleições diretas para presidente, legalização do aborto e espaço para artistas plásticos na televisão”, este último item, segundo Ricardo, se referia a performances do anos 1970 que haviam estudado e que lidavam com esse contexto, como algumas ações de Joseph Beuys. Nas performances do grupo Seis Mãos, os artistas entravam em exposições caracterizados de garçons, distribuíam frases ou pequenos objetos e carimbavam espectadores com a palavra “impresso”. Ricardo esclarece que o interesse do grupo na figura do garçon se dava por sua quase invisibilidade no contexto das inaugurações de exposições, característica que servia a eles como um aspecto incorporado em suas ações. Para Basbaum, a Dupla Especializada trabalhava, de um modo geral, com a problematização dos processos de formação da figura pública do artista, e como este produz sua inserção no circuito de arte, propondo que tais procedimentos se configurassem através dos contextos comunicacionais, pelos mecanismos da mídia. Segundo o artista, as atividades a partir da marca Olho podem ser encaradas como desdobramentos das ações da dupla e do trio, no sentido conceitual das mesmas.

O projeto acerca da marca olho conforme foi apresentado na plataforma curatorial Galeria Expandida, está mais próximo e vinculado ao que desenvolveu enquanto sua residência artística no campus da Unicamp, em 1987, e que tem como registro o vídeo também apresentado no eixo curatorial histórico da Galeria Expandida. A escolha de trabalhar a marca Olho como par conforme fez até então, relacionando-a com uma dimensão antropomórfica, foi rompida com as experiências da Unicamp, como mostra a intervenção feita na torre daquela universidade, uma espécie de panóptico. O “olho” foi apropriado por diversas instâncias dentro da universidade, e o esforço de Ricardo era que seu projeto não se deixasse capturar por essas demandas (que iam desde reivindicações do DCE até a eleição da associação de funcionários), não representando-as intrinsecamente.

Ricardo reforçou em sua fala que a construção da marca olho partiu da pintura, posteriormente veiculada segundo alguns aspectos do campo da comunicação. Na década de 1980, momento em que o projeto surgiu, os procedimentos adotados se baseavam na pintura, no desenho e na tecnologia analógica, diferente do vinil adesivo que foi apresentado como intervenção no espaço externo da Luciana Brito Galeria, feito por processos digitais. Além do olho, o trabalho contou com uma outra intervenção durante a exposição: o som de uma vinheta, composta por Sérgio Basbaum, era emitida diariamente das 16hs às 16:01hs. A vinheta, feita especialmente para a intervenção produzida na Unicamp, seria o equivalente sonoro da marca visual. Também no eixo curatorial histórico da Galeria Expandida foi exibido o vídeo intitulado É a questão, que documenta a experiência do artista na Unicamp, que conta ainda como trilha sonora com a canção É a questão (composta por Ricardo Basbaum), mostrando um outro campo explorado pelo artista: a música.

Finalizando seu depoimento, o artista enfatizou que a “Geração 80”, de modo geral, estava mais preparada para lidar com os circuitos da comunicação para além da negação e da resistência, diferente de como fizeram os artistas da geração anterior, nos anos 1970. Alguns textos e entrevistas do artista podem ser encontrados em seu blog: http://rbtxt.wordpress.com/.

Seguindo com os depoimentos, Lucas Bambozzi contou um pouco mais dos projetos que apresentou na Galeria Expandida: Puxadinho e Projeto Kinotrem. Lucas – que em simultâneo à realização dessa plataforma curatorial coletiva estava apresentando uma exposição individual na Luciana Brito Galeria, intitulada Presenças Insustentáveis – dedicou praticamente todo seu tempo de fala ao Projeto Kinotrem.
Desenvolvido em parceria com Eliane Caffé, para o evento Arte/Cidade - A cidade e suas histórias, em 1997, Kinotrem levou dois anos para ser estruturado junto ao grupo de artistas, videomakers, cineastas, VJs e pesquisadores envolvidos em sua realização. A proposta de Bambozzi e Caffé foi diretamente inspirada pelo projeto homônimo produzido pelo cineasta Alexsander Medvedkin na antiga União Soviética, entre os anos 1931 e 1933, onde populares eram documentados em suas peculiaridades (desde situações mais decadentes até suas ações produtivas), e os filmes gerados eram posteriormente exibidos aos próprios populares, praticamente no dia seguinte às filmagens.

Funcionando como produtor de circuitos midiáticos, integravam o projeto documentos em vídeo dos bairros paulistanos onde o projeto acontecia (no entorno das regiões Luz, Barra Funda e Água Branca), a partir de recortes temáticos ligados ao funcionamento dos bairros (divididos em: ocupação / transporte / indústria-comércio / arquitetura), além das tipologias, que mapeavam em vídeo a ocupação popular local. Além desse material, eram produzidas conversas em vídeo entre um espaço e outro da região, mediadas por um VJ e exibidas ao vivo e que contavam, para tanto, com uma espécie de central móvel: a kinokombi. Ainda integrando o projeto, durante o trajeto de trem entre as estações Julio Prestes – Moinho Santista – Fábrica Matarazzo, haviam carrinhos que ofereciam vídeos a la carte aos viajantes e câmeras de vídeo aos passantes. Em seu site, na página dedicada ao Kinotrem, http://www.lucasbambozzi.net/, Lucas descreve melhor o projeto:

“(...) Assim foi criado um circuito conectando espaços para além do Arte/Cidade, envolvendo ações diversas: um link duplo de transmissão simultânea, carrinhos oferecendo videoarte ‘a la carte’, câmeras portáteis VHS disponíveis para os visitantes, registros de anônimos, parcerias com os artistas participantes, projeções no espaço expositivo e intervenções nos bairros vizinhos. (...)”

A intenção dos artistas com essa iniciativa era claramente causar uma fricção entre os campos da comunicação e da arte, através da criação de dispositivos em rede, criando espaços de comunicação entre o evento Arte/Cidade e a população local. Utilizavam o sistema de difusão entre a unidade móvel e as torres de transmissão, como os utilizados pela TV aberta. O VJ que gerenciava as transmissões fazia intervenções ao vivo que eram exibidas em estruturas instalativas intituladas malhas-rede, no entorno da área ocupada pelo Arte/Cidade.
Os vídeos disponibilizados por Lucas em sua participação na Galeria Expandida são fitas VHS com materiais brutos e editados, além de vídeos realizados pelos espectadores-passantes, gerados durante a realização do Projeto Kinotrem. Para o artista, o trabalho conforme foi exibido na Galeria Expandida gerou mais uma camada relacional com o espectador, que pôde escolher e assistir ao material disponibilizado. O artista destaca que uma das questões levantadas pelo projeto – e agora retomada – era a possibilidade de tomar contato com a crítica feita pelo público, por via do pensamento videográfico sobre a arte, veiculado em tempo real no contexto da exposição Arte/Cidade.
Finalizando sua fala, contou um pouco sobre Puxadinho como a continuidade de um movimento de “ir para fora”, e de um desejo de expansão do que estaria “dento” do espaço da galeria. Essa ocupação do espaço externo da galeria, possibilitou, por exemplo, que pessoas em horário de almoço parassem para assistir aos vídeos exibidos nesse dispositivo temporário de exibição, ampliando as margens de alcance de público pela obra.

Encerrando a série de depoimentos, o artista Gilbertto Prado contou um pouco de sua trajetória como produtor em contextos midiáticos e de suas obras apresentadas na Galeria Expandida. No final dos anos 1970, Gilberto participou das redes criadas pela Mail Art no Brasil e na Europa e depois de chegar ao que nomeou como um “esgotamento” das possibilidades dessa prática, começou a desenvolver, na década de 1980, Turismo Artístico, projeto no qual o artista registrava em vídeo uma espécie de mapeamento da rede instaurada pela arte postal, indo conhecer em suas casas e ateliês (muitos fora do Brasil) os artistas com os quais se correspondia e trocava trabalhos no final dos anos 1970.

No final dos anos 1980, começa a desenvolver o projeto Connect (que continuou ativo durante a década de 1990). Este projeto, um dos trabalhos apresentados por Gilbertto na Galeria Expandida, se dava através da troca de imagens em tempo real via fax (também referida pelo artista como um fax-evento), com intervenções gráficas e desenhos feitos por diversas pessoas em vários países, simultaneamente. Algumas fotos e mais detalhes do projeto estão disponíveis no site que reúne ainda outros trabalhos individuais e coletivos: http://www.cap.eca.usp.br/gilbertto/connect.html. O artista destacou sua imensa dificuldade em realizar esse projeto, visto que naquele momento os meios de comunicação em rede, como a internet, não existiam no Brasil ou existiam em contextos muito específicos e praticamente inacessíveis. Uma das experiências feitas a partir de Connect foi mostrada na exposição Art Reseau, na França. Ao final da exposição todo o registro do intercâmbio das intervenções coletivas nos faxes foi apagado por conta da incisão de luz no papel de fax, que é fotossensível, fazendo que as marcas deixadas pelas ações ganhassem também a efemeridade que o próprio trabalho possuía.

Ao final de seu depoimento, Gilbertto falou numa concepção que permeia muitas de suas obras: problematizar o olhar do outro como espécie de “canibalização de imagens”. Essa canibalização espectral ou cartografia de afetos é o que o artista propõe através do trabalho Desluz (projeto desenvolvido pelo Grupo Poéticas Digitais do qual ele é coordenador junto a Silvia Laurentiz). O trabalho é formado por um sistema que conjuga uma webcam que mede a freqüência da passagem das pessoas na movimentada Rua Augusta, e as transmite para uma estrutura que está na galeria, formada de leds que emitem luzes infra-vermelhas, bem como vibrações sonoras através de auto-falantes. As freqüências podem ser experimentadas pelo espectador pelo toque dos auto-falantes (que emitem vibrações sonoras inaudíveis) e através de câmeras fotográficas de celular que captam a luminosidade dos raios infra-vermelhos, invisíveis a olho nú.

Ainda que atuem de formas muito diversas, em perspectivas múltiplas, talvez seja possível dizer que esses artistas têm algumas características em comum: tanto a exploração de dispositivos e circuitos midiáticos, como o caráter processual e de experimentação que suas poéticas apontam. Suas obras nos respondem, de modos muito particulares, que é possível produzir territórios de ação fronteiriços e dialógicos, entre arte e comunicação. A visada aqui desenvolvida, deve-se à riqueza da plataforma curatorial concebida por Christine Mello. Galeria Expandida foi produzida não apenas como um recorte, característica inerente ao campo da curadoria, mas delineada com a atenção de uma curadora-pesquisadora ligada à universidade (como observou Ricardo Basbaum), que mostrou-se consciente e comprometida com a importância dessas ações no sentido da formação de jovens artistas, historiadores e críticos de arte, bem como da transformação do espaço da galeria comercial – para além de seu papel mercadológico – em um locus possível de diálogo e pensamento.

_{(*) em citação à célebre frase do crítico Mário Pedrosa no texto “Por dentro e por fora das Bienais”, de 1970 (in: AMARAL, Aracy org. Mário Pedrosa - Mundo, Homem, Arte em crise. Coleção Debates, Editora Perspectiva, São Paulo, 1975)}