Relato crítico: Museu das coisas Intermediarias
Por Isis Gasparini
O Fórum Permanente, junto ao Instituto de Estudos Avançados, realizou no dia 09/02 o seminário Museu das Coisas Intermediárias, termo que se refere a um objeto situado “entre” o que está tradicionalmente dentro e o que está fora do museu ou, ainda, “entre” as categorias que organizam seus espaços. O tema foi originalmente proposto por Roger Buergel, diretor do Museu Johann Jacobs, de Zurique, e curador da 12ª Documenta de Kassel (Alemanha, 2003-2007). Apesar da ausência do curador, Eduardo Simantob, Lisette Lagnado, Marcelo Rezende, Carlos Alberto Brandão, José Teixeira Coelho trouxeram, com a mediação de Martin Grossmann, suas experiências nas instituições em que atuam ou atuaram.
Coube a Eduardo Simantob fazer um breve histórico da origem do Museu Johann Jacobs, onde vem trabalhando diretamente com Roger Buergel nos últimos dois anos. Ele relatou também o que teria sido, para Buergel, o ponto de partida de seu projeto de renovação do museu, iniciado em 2012: a história da família Jacobs, aristocratas que, durante anos, viveram da exploração do cacau e do café em países da África, Ásia e América do Sul. Ao longo dessa trajetória, a família formou uma biblioteca com 6 mil volumes que incluem livros, conjuntos de gravuras, relatos de viagem, dentre outros objetos e documentos ligados ao mundo de seus negócios. Partir desse acervo para pensar uma instituição que se abre também à arte contemporânea já exige transitar entre fronteiras estranhas às categorias museológicas.
Não se trata de fazer do museu um mecanismo de compensação ou de reparação de um passado colonialista, mas tomar consciência dessa trajetória parece ser uma condição fundamental para desviar o trabalho curatorial das abordagens exóticas e das categorias estanques que muitos museus adotam para pensar esse outro não europeu, portanto exótico, que é visado por muitos dos museus que se constituem a partir dos processos de expansão territorial e econômica de diversos países da Europa.
Nem sempre é fácil entender quais são as práticas efetivas que se desdobram dos princípios adotados por Roger Buergel. Mas Simantob destaca dois exemplos de objetos que mereceram a atenção dos curadores justamente por problematizarem as formas tradicionais de indexar uma coleção: uma porcelana persa com estilo chinês e uma Madona Negra do Haiti. Aqui, uma ideia de objeto intermediário se define a partir do que Buergel chama de mutação da forma, algo que se situa entre duas narrativas distintas, uma que dá conta do contexto de produção, outra trata do estilo ou da forma que o objeto absorve.
Simantob enfatiza que o museu assume que seu público deverá enfrentar ali um sentimento de “frustração”. Isso significa evitar a tendência observada em muitos museus de conduzir o público a um lugar que lhe é confortável, um espaço de contemplação acessível às massas pela acomodação do acervo a leituras já suficientemente digeridas.
Segundo ele, a noção de arte pós-conceitual trazida pelo pensador inglês Peter Osborne constitui uma referência para o curador do Museu Johann Jacobs, porque permite lidar com representações que nem sempre se materializam na forma convencional de uma obra de arte. É isso que permitiu, por exemplo, levar para esse espaço uma exposição sobre a arquiteta italiana Lina Bo Bardi, baseada não diretamente em objetos que produziu, mas no modo peculiar como ela pôde pensar a modernidade a partir de experiências que encontrou na cultura brasileira. Daqui, podemos intuir uma outra definição para esse objeto intermediário pelo qual o museu se interessa: um pensamento que pode se traduzir em materialidades a serem expostas, mas que não se confundem com obras de arte acabadas.
Avançando um pouco mais sobre as contribuições de Osborne, encontramos na conferência[1] “Arte contemporânea é arte pós-conceitual” um pensamento que ajuda a entender o modo como o museu parte de documentos históricos para construir um espaço que se abre de modo amplo à arte contemporânea, ao mesmo tempo que se esforça para evitar uma postura colonialista:
A coexistência de diferentes tempos que constitui o contemporâneo, e as relações entre os espaços sociais nos quais estes mesmos tempos estão incorporados e articulados, são os dois eixos principais junto aos quais o significado histórico da arte deve ser traçado. Como resposta a esta condição, nos últimos anos, as características inter- e transnacional de um espaço de arte transformaram-se nas marcas principais da sua contemporaneidade. Neste processo, as instituições de arte contemporânea ganharam um grau sem precedentes de autoconsciência histórica e criaram um novo tipo de espaço cultural – tendo a bienal internacional como seu emblema já ineficaz – dedicado à exploração, por meio da arte, das semelhanças e diferenças entre as formas geopoliticamente diversas de experiência social que só recentemente começaram a ser retratadas dentro das normas de um mundo comum. Mais particularmente, as instituições internacionais de arte são os representantes culturais de uma ideia de mercado de um sistema global de sociedades. Elas mediam as relações de troca com os artistas, através dos mais recentes discursos culturais da ‘globalização’, a fim de colocar a última versão do contemporâneo na vitrine.
Na sequência da fala de Simantob, os outros convidados trouxeram suas experiências sobre o tema. Lisette Lagnado inicia sua fala lembrando do projeto Fairytale, de Ai Wei Wei, apresentado na Documenta 12. Ao trazer para Kassel 1001 cidadãos chineses, que circulam pela cidade seus arredores, o artista nos faz pensar para que serve um museu e a quem ele se destina. Mais do que mapear uma espécie de reverberação de um trabalho do artista, trata-se aqui de situar aberturas outras que ultrapassam o limite do tempo-espaço de uma obra convencional. Esse projeto antecipa a iniciativa que será vista na edição seguinte da Documenta de expandir a mostra para além das fronteiras de Kassel.
Com esse exemplo, Lagnado parece querer ampliar a noção de objeto intermediário, que pode também se referir à possibilidade de uma obra ocupar o lugar de disparador de uma experiência. Ainda partindo de Wei Wei, Lisette enfatiza que “a arte não é um fim, é apenas o começo”.
A curadora fala também da importância de experiências colaborativas que desestabilizam o lugar do artista, lembrando, por exemplo, das instaurações de Tunga como objetos intermediários ou transitórios que operam entre a instalação e a performatividade, também destacando a obra como início de um processo sobre o qual não se pode ter total controle.
Por meio desses dois artistas, ela delineia a vontade atual de se pensar o museu como um espaço “vivo”. Ela mesma, conforme nos conta, tem trabalhado neste momento com a possibilidade de colocar artefatos diversos junto a objetos de arte em museus. Ela conclui deixando a seguinte pergunta: qual seria a vocação de um museu nesse momento marcado pela lógica do consumo, pelo espetáculo, pela globalização?
Tomando as ideias de instalativo e performático trazidas por Lagnado, Martin Grossmann acrescenta a necessidade de se pensar em uma ativação da performance do público, preocupação que motiva o trabalho que vem realizando no Humboldt Forum, em Berlim, cuja iniciativa visa ser um espaço para encontros e trocas. Segundo Grossmann, estamos sempre, e cada dia mais, procurando modos de ativar o espaço por meio de estratégias de artistas e de curadores que implicam esse sujeito que está no museu. Ele acrescenta ainda a importância de Roger ter feito uma pesquisa da genealogia da Documenta para entender como essa metodologia que permite sobrepor áreas distintas do conhecimento vem sendo maturada nessa mostra, tendo em vista todo seu passado e contexto histórico: o lugar e o momento em que surge, e o modo como se constrói esse grande projeto iniciado em 1953, a partir do que, naquele momento, eram ruínas deixadas pela guerra.
Marcelo Rezende inicia sua participação com uma parábola sobre a necessidade de garantir, no trabalho com a arte, um espaço de incerteza: ele conta de uma seção espírita realizada no Museu da Bahia, em que o espírito de Hélio Oiticica aparece como intruso no momento em que Lina Bo Bardi era invocada. “Você chama algo e é outro que aparece”, conclui ele.
Sua fala se concentra em experiências realizadas no Brasil que repensam o lugar e o papel do artista, e que colocam ao museu questões sobre os objetos que podem ser agenciados por ele. Com isso, ele busca propostas locais que podem dialogar com a metodologia que Buergel adotada no museu suíço.
Rezende avança nessa discussão apontando três iniciativas. Primeiro, a Escola Parque de Anísio Teixeira, que teria como princípio dissolver a hierarquia dentro de uma estrutura de ensino, tomando a arte como exercício primordial com a prática da democracia. Segundo, o Museu de Arte da Bahia que, partindo dos escritos deixados por Lina Bo Bardi, propõe a etnografia e a antropologia como base para pensar a possibilidade de um “moderno brasileiro”, não tributário aos modelos europeus. Por fim, um sonho de museu que jamais se concretizou, o Museu do Atlântico Sul proposto pelo professor Agostinho da Silva para permitir o diálogo com uma sociedade que estaria na outra parte da linha do equador. Entre 1966 e 67, Agostinho chegou a escrever o estatuto de um museu dentro do qual o objeto de criação artística e o objeto etnográfico não teriam distinção, alem disso, o museu seria construído como um navio e ficaria atracado na costa africana podendo itinerar.
Teixeira Coelho, por sua vez, repassa as principais reflexões que foram compartilhadas até ali: as relações em torno do objeto intermediário; a falência das categorizações; a frustração do público (como ativador de uma experiência); desestabilização dos agentes do sistema; a “mutação da forma”, que ele pensa no sentido da forma apresentável, e o objeto etnográfico ao lado do objeto artístico.
E destaca o último tópico para esgarçar ainda mais a possibilidade da junção de todos esses elementos, bem como para pensar as limitações que, por motivos vários, acabam por se frustrar numa lógica tradicional de pensar o museu.
Partindo de sua experiência no MASP, Coelho diz acreditar que a política de formação de uma coleção já representa uma oportunidade para justapor áreas do conhecimento e para desestabilizar a inércia de um público acostumado à arte européia, no intuito de desierarquizar uma sobre a outra. Uma vez que essa linha de atuação acabou por ser rejeitada na mudança de gestão, há de se pensar que seria preciso levar esse processo de desestabilização também aos dirigentes, uma frustração que iria além do artista e do público, mas que permitiria rever alguns limites que estão enraizados nas formas de gestão das instituições museológicas. Como ressalta Teixeira Coelho, aqueles que ocupam esses cargos, ao menos na lógica que se estabelece aqui no Brasil, não passaram por um processo de atualização e, muitas vezes, agem alheios às transformações que os museus mundo afora vêm sofrendo. Caberia ao MASP, por exemplo, a dissolução do modo cronológico e fragmentário como sua coleção se organiza, ainda baseado numa leitura compartimentalizada da história da arte.
Em sua intervenção, Roberto Brandão parte de um dado pessoal que tangencia a noção de intermediário: ele próprio, formado inicialmente em zoologia, atua agora como diretor do Museu de Arte Contemporânea e, nesse sentido, já se situa num entrelaçamento de áreas diversas do conhecimento.
Brandão relembra que as categorias estanques que orientam as coleções e exposições nascem junto com a própria ideia de museu, uma vez que tendiam a adotar um padrão enciclopédico de abordagem. Ele lembra que, em 1948, nascem as tipologias de museus estabelecidas pelo ICOM. Em São Paulo, mais especificamente, a preponderância dessas categorizações vêm se manifestando desde o início do século XX, com a subdivisão da coleção do Museu Paulista que, progressivamente, adota recortes mais restritos e especializados. Alguns exemplos dado por ele: a partir deste acervo, em 1905 é fundada a Pinacoteca, em 1922, o Instituto Botânico, em 1939, o museu de Zoologia. Na medida em que esse acervo se fragmenta, as instituições passam também a enfrentar dificuldades estruturais e de exibição.
Para finalizar, cita exemplos de museus que sequer têm trabalhado com coleções de artefatos propriamente ditos. Esse é o caso do Museu Maguta que exibe registros gravados por indígenas, resultando numa produção de conhecimento incorporada às coleções. Constitui-se, desse modo, como um museu “virtual”. Outro exemplo é o Museu das relações partidas em Zagreb, na Croácia, que trata das relações entre as pessoas e constitui-se de objetos e depoimentos, desafiando nossos padrões, nas palavras de Brandão.
É notável a diversidade de posições sobre o que o museu deve ser ou o que deve proporcionar hoje em dia. Torna-se um dilema saber se o museu deve ser uma instituição produtora de conhecimento ou provedor de experiências e entretenimento. Contudo, o museu é um espaço em constante transformação, um lugar controverso por excelência. Surge, muitas vezes, a partir de coleções que se constituíram de maneira errática, passando por um processo de abertura ao público – caberia perguntar: qual público? –, lidando com o compromisso paradoxal de dar conta de experiências culturais complexas e, ao mesmo tempo, de se fazer acessível para um grande público. Fala-se hoje em dia em uma crise dos museus, ou da instituição museológica. Ainda que não possamos intuir o próximo capítulo dessa história, é possível perceber um grande número de iniciativas ou, ao menos, uma tomada de consciência que faz convergir para um novo modelo que possa dar conta das atuais relações agenciadas pelos museus e, se possível, que permita a reconciliação com os descaminhos da história que permitiu a formação de sua coleção.
Nota: outras informações acerca da metodologia de Roger Buergel, podem ser encontradas em suas falas, realizadas em 2004 e 2005, em São Paulo, ambas acompanhada pelo Fórum Permanente.
http://www.forumpermanente.org/event_pres/painel/palestras/document.2004-12-18.3050693633
[1] Tradução da conferência realizada na Fondazione Antonio Ratti, Villa Sucota, Roma, Itália, em 9 de Julho de 2010 publicada pela Revista Poiesis da Universidade Federal Fluminense, em 2016. (p.47-48)
