Reseña: Gerardo Mosquera, "Contra el arte Latinoamericano "

Cânone e institucionalização na América Latina.

No puedo comenzar esta reseña sin referirme al suceso con el cual finalmente ha terminado el siglo XX: la muerte de Fidel Castro. Con la caída de las torres gemelas, todos creíamos, tras ese golpe de representación, que habíamos entrado al siglo XXI. Sin embargo, restos cimarrones del siglo anterior aún quedaban entre nosotros. Con la partida de Fidel, se cierra uno de esos ciclos de esa modernidad utópica, nacionalista, que ha caracterizado los procesos sociales, culturales y políticos de América Latina durante muchos años. Se instala finalmente, por así decirlo, una era donde el sinsentido será el centro de la significación.

Así lo siente Mujica al despedirse de Fidel:

“A vos te queda Cuba que seguirá ahí, sin analfabetismo, con el mejor sistema de salud pública, con la mejor educación del continente y yo aún aquí, en la batalla, no por la vida, sino contra el olvido, enfrascado en una lucha que no tiene sentido porque el Sur se convierte en más Sur cada día, los monstruos insisten en su avance y ahora nos copan por todos los flancos.

La breve ilusión del continente bolivariano vuelve a desvanecerse, con la partida de Hugo, la ignominiosa salida de Dilma y de Cristina, mi confinamiento a un escaño del parlamento y la orfandad en la que nos dejas, seguramente pronto el sinsentido de un mundo que no aprende de su historia nos devorará nuevamente.”

Parece como si estuviésemos destinados a mantener siempre en nuestras historias, esa dualidad cíclica del Quetzalcoatl, o ese inacabable ciclo de vida, muerte y resurrección de los gemelos Hunahpú e Ixbalanqué del Popol Vuh. Es como si el mito del eterno retorno fuese la base del imaginario de esta psicogeografia que llamamos América Latina.

Y traigo estas reflexiones, porque encuentro en ellas una total consonancia con el texto de Mosquera, al decirnos que la producción artística latinoamericana ha dejado atrás el viejo paradigma de la antropofagía y las estrategias culturales de la apropiación y del sincretismo a cambio de uno, según él denominado, del “desde aquí”.

Ese presupuesto, Mosquera lo coloca a partir de considerar que las relaciones entre arte contemporáneo, cultura e internacionalización se han revolucionado en los últimos tiempos. La cuestión crucial es que el cambio en el arte ha sido detonado específicamente por una expansión geométrica en su práctica y circulación. Este salto ha detonado una fructífera proximidad entre tradición y contemporaneidad. Sin embargo, Mosquera considera que la expansión del campo artístico que ha tenido lugar no resulta tan importante hacia el futuro como su tendencia a traspasar sus propios límites hacia la vida personal y cotidiana, y hacia la sociedad y la interacción urbana.

Junto al incremento de los circuitos internacionales hoy crecen, según él, nuevas energías en espacios alternativos, estimuladas por la ausencia de infraestructuras, y del surgimiento de acciones contra el arte comercial prevaleciente y el poder establecido, o ajenas a él. Se trata de una actividad “local”: resultado de reacciones personales y subjetivas de los artistas frente a sus contextos, o de su intención de causar un impacto –cultural, social, o incluso político– en ellos. Pero usualmente esta producción no está anclada a modernismos nacionalistas ni a lenguajes tradicionales. Los contextos mismos han devenido globales a través de su interconexión con el mundo, ratificando cuán descentralizadas están deviniendo las dinámicas artísticas. El desafío hoy, entonces, es poder mantenerse al día ante la eclosión de nuevos sujetos, energías e informaciones culturales que estallan por todos lados y que colocan en jaque el tradicional eje Nueva York-Londres-Alemania.

Qué es lo que está caracterizando la nueva situación artístico cultural? Cuál estrategia podría encarar la disyuntiva latinoamericana –y del orbe postcolonial y periférico— caracterizado por la metacultura occidental hegemónica e internacionalización y, por la personalidad del contexto propio, tradiciones locales, modernidades irregulares? Para intentar responder a esas preguntas, Mosquera usa aquel conocido chiste gallego del pacto entre el campesino y el diablo. Luego de ayudar al campesino, el diablo le propone a este que siga su propio camino, pero le pide que lo deje acompañar para abrirle las puertas del mundo. El campesino, entre asustado, pragmático y ambicioso, accede. Así, después de ese pacto, el “arte latinoamericano” ha proseguido su derrotero junto al diablo.

Como resultado, según Mosquera, el arte latinoamericano ha dejado de serlo, y ha devenido más bien arte desde América Latina: Desde, y no tanto de, en y aquí. Posteriormente, propone en su artículo un recorrido al marco teórico de interacción artístico-cultural previo a dicha mutación.

En primer lugar, se refiere al paradigma de la “antropofagía” construida por el modernismo brasileño, el cual pretendía legitimar su apropiación crítica, selectiva y metabolizante de tendencias artísticas europeas. Esta noción ha sido usada extensamente para caracterizar la paradójica resistencia anticolonial de la cultura latinoamericana por vía de su inclinación a copiar así como para aludir a su relación con el Occidente hegemónico. De esa forma, la práctica de la antropofagia permitió al modernismo personificar y aun potenciar complejidades y contradicciones críticas en la cultura del Continente, colocando su énfasis en la activa agresividad del sujeto dominado mediante el recurso de la apropiación, y su casi desfachatada negación de una idea conservadora, quietista, de la identidad.

El segundo término al cual se refiere Mosquera es el de transculturación, cuyo énfasis está en la apropiación de la cultura dominante como expediente de resistencia y afirmación de los sujetos subalternos. Es un concepto que acentúa la energía de las culturas subalternas aún bajo condiciones extremas, como en el caso de los esclavos africanos en Brasil, Cuba y Haití.

Al respecto de esos dos términos, considera, siguiendo a Homi Bhabha, que todas las culturas son híbridas. Todas se “roban” siempre unas a otras, sea desde situaciones de dominio o de subordinación. La apropiación cultural no es un fenómeno pasivo. Los receptores siempre remodelan los elementos que incautan de acuerdo con sus propios patrones culturales, aun cuando se encuentren sometidos bajo estrictas condiciones de dominio. Es así como suele funcionar la apropiación intercultural, pues lo que interesa es la productividad del elemento tomado para los fines de quien lo apropia, no la reproducción de su uso en el medio de origen.

De ahí que se considere que la apropiación cultural sea una estrategia cultural de la resignificación, pues las premisas colonizadoras son desajustadas, reelaborando sentidos.

No obstante, Mosquera señala que es necesario romper con la visión demasiado afirmativa que implican tanto la antropofagia como la transculturación y otras nociones basadas en la apropiación pues estas no se llevan adelante en un terreno neutral sino sometido, con una praxis que asume tácitamente las contradicciones de la dependencia, así como no atienden suficientemente a los criterios de selectividad y a los de invención”. De igual forma apunta que otras nociones propuestas desde la modernidad para caracterizar las dinámicas culturales en América Latina (como mestizaje, sincretismo e Hibridación) deben ser igualmente revisadas pues no hay cultura que no sea híbrida, entendiéndose este concepto no como sinónimo de fusión sin contradicciones sino como aquel espacio donde las culturas pueden encontrarse en sus diferencias.

Mosquera continúa señalando que otro problema de esta concepción se ubica en que los sujetos subalternos apropiadores reinscriben el modelo occidental del sujeto soberano de la Ilustración y la modernidad, sin que se discuta la falacia de estos sujetos centrados y, más aún, en qué medida los sujetos subalternos son ellos mismos un efecto del poder dominante y sus discursos. Paradójicamente, los paradigmas apropiadores que se basan en la incorporación de diferencias, subrayan la oposición polar entre culturas hegemónicas y subalternas.

Otro problema que señala Mosquera en esos procesos es que las estrategias apropiadoras, implican una acción de rebote que reproduce aquella estructura hegemónica.
Sin embargo, delante de esas situaciones Mosquera afirma que hoy se están produciendo reajustes en las ecuaciones entre arte, cultura e internacionalización. En lugar de apropiar y refuncionalizar de modo crítico la cultura internacional impuesta, transformándola en beneficio propio, los artistas están haciendo activamente esa metacultura en primera instancia, sin complejos, desde sus propios imaginarios y perspectivas. Esta transformación epistemológica en los discursos artísticos consiste en el cambio de una operación de incorporación creativa a otra de construcción internacional directa desde una variedad de sujetos, experiencias y culturas.

En general, considera Mosquera, la obra de muchos artistas de hoy, más que nombrar, describir, analizar, expresar o construir contextos, es hecha desde sus contextos – personales, históricos, culturales y sociales– en términos internacionales. El contexto

deja así de ser un locus “cerrado”, relacionado con un concepto reductor de lo local, para proyectarse como un espacio desde donde se construye naturalmente la cultura internacional.
La diferencia es construida en forma creciente a través de modos específicos plurales de crear los textos artísticos dentro de un conjunto de lenguajes y prácticas internacionales que se va transformando en el proceso, y no por el expediente de representar elementos culturales o históricos característicos de contextos particulares. Es decir, radica más en la acción que en la representación. Así, hay prácticas artísticas identificables más por la manera de hacer sus textos que de proyectar sus contextos. Podemos reconocer una instalación hecha por un artista brasileño no porque se base en el candomblé, sino por la manera específica, procedente del neoconcretismo, de trabajar su morfología, y por su intimidad única con el material.

La autoconciencia de pertenecer a una entidad histórico-cultural mal llamada América Latina, y su expresión en los discursos artísticos, se mantiene, pero problematizándola. ¿Qué es América Latina , sino, entre otras cosas, una invención que podemos reinventar? De ahí que sea necesario prestar atención a dos procesos que vienen aconteciendo en el arte latinoamericano desde 1996. Por un lado, la superación de la neurosis de la identidad entre los artistas, críticos y curadores. Por otro, el arte latinoamericano comienza a apreciarse en cuanto arte sin apellidos.

Dejar de ser "arte latinoamericano" significa alejarse de la simplificación para resaltar la variedad extraordinaria de la producción simbólica en el continente. Hoy los artistas tienden más a participar “desde aquí” en las dinámicas de un “lenguaje artístico internacional”, expandiendo su capacidad para significar.

“¿Ha sido útil el Diablo? O, ¿habremos vendido nuestras almas?” – se pregunta Mosquera para terminar su artículo. Y yo prefiero responder, como tal vez le dijese Mujica a Fidel en su carta de despedida, “Anda loco, no te hagas el irreverente. ¿qué más da? Que sólo somos carne y pellejo, no te hagas el muerto, que la lucha sigue y es pa’lante nomás”

Gerardo Mosquera es un curador y crítico de arte independiente cubano radicado en los EUA. Fue uno de los organizadores de la primera Bienal de La Habana en 1984, y

una de las principales figuras de su equipo de curaduría hasta 1989. Desde entonces, su actividad ha adquirido un carácter más bien internacional; él ha viajado, dictado conferencias y hecho curadurías en más de 70 países. Ha publicado varios libros sobre arte y teoría del arte, y sus ensayos han aparecido en revistas tales como ArtNexus,

Artforum, y Oxford Art Journal