A virada dos museus de arte em São Paulo
Este artigo também foi publicado, em formato reduzido, na seção Aliás do Jornal O Estado de S. Paulo em 21 de março de 2020. Confira clicando aqui: https://alias.estadao.com.br/noticias/geral,como-museus-de-sao-paulo-estao-se-voltando-para-a-arte-global,70003236827
Provavelmente havia um outro motivo subjacente aos apresentados publicamente por Ciccillo Matarazzo em abril de 1963 ao oficializar a doação de todo o patrimônio do MAM - Museu de Arte Moderna para a Universidade de São Paulo - USP, o que levou a extinção temporária deste museu.
Este fato exortou a USP a criar um novo museu, naquele mesmo ano, desta vez de arte contemporânea, o MAC. Instalado provisoriamente em diferentes edifícios, só em 2009 ganhou sede definitiva com área aproximada de 30 mil metros quadrados, nas adjacências do Parque Ibirapuera, do outro lado da avenida 23 de maio. Já o MAM, que desde 1968 ocupa a extremidade sul da virtuosa marquise do parque modernista, iniciou um novo colecionismo, desenvolvendo uma outra forma de atuação museológica na estrutura cultural da cidade, principalmente a partir da presidência de Milu Vilela, iniciada em 1995.
Ciccillo, paradoxalmente, não só capitaneou a extinção do MAM como também a sua criação em 1948 e foi responsável pela criação da Bienal Internacional de Arte de São Paulo em 1951. Para tanto teve sempre Yolanda Penteado como parceira. Foram casados de 1943 a 1960. O evento bianual de grande porte e projeção tornou-se, em pouco tempo, a terceira mais importante mostra internacional de arte contemporânea do mundo. Na atualidade, no entanto, a nossa Bienal compete com outras trezentas e tantas mostras bienais e trienais que existem nos quatro cantos do globo <http://www.biennialfoundation.org/home/biennial-map/>.
O Museu de Arte Moderna criou e foi responsável pela gestão da Bienal até maio de 1962 quando a Fundação Bienal de São Paulo foi oficializada. Ciccillo permaneceu como presidente da Bienal até morrer em abril de 1977. A USP recebeu em 1963 uma doação substantiva de 1.263 obras pertencentes à coleção do extinto MAM, como também outras 419 da coleção de Ciccillo e outras 19 que pertencia a ele e Yolanda Penteado. Um feito inigualável na história da arte e suas instituições no Brasil. Este intrincado processo acabou consolidando dois museus centrais na América do Sul para se entender a história da arte mundial: o Museu de Arte de São Paulo - MASP, cujo acervo abrange obras da antiguidade até finais do século XIX, e o Museu de Arte Contemporânea - MAC, que possui obras icônicas do século XX, nacionais e internacionais. O segundo complementa o primeiro na perspectiva de uma linearidade histórica ocidental.
Mas voltando ao motivo subjacente de Ciccillo e Yolanda em 1963, intui-se que o casal compreendeu pela experiência que tiveram em ambas instâncias que o museu é uma instituição muito mais exigente, complexa e onerosa do que uma bienal. Diante da “leveza” de uma bienal, marcada por eventos espetaculares de grande porte e com impacto imediato e garantido (apesar de efêmero), o museu é um equipamento cultural “pesado” necessitando de constante atenção, investimentos de curto, médio e longo prazo, bem como de equipe permanente interdisciplinar, especializada e qualificada. Uma analogia explicita a situação: enquanto o Museu “carrega o piano”, uma Bienal o toca. Provavelmente, entendiam também que uma mostra bianual de arte contemporânea tinha, naquele momento, o perfil institucional mais apropriado para inserir no mapa mundial o original, inventivo e potente, apesar de contraditório, modernismo brasileiro correspondendo assim, em tempo real, as ambições da elite paulistana local e internacionalmente. Um outro dado nada irrelevante que exige um outro grau de comprometimento: a responsabilidade de um museu não só está atrelada ao eterno como também, na esfera da arte, ao sagrado.
Os museus de arte na capital paulista apesar de terem iniciado trajetória anterior a da Bienal (MAM 1947 e MASP 1948) ocuparam o segundo escalão na estrutura cultural, principalmente a partir da consolidação desse modelo eurocêntrico de exposição de arte na capital paulista. O marco é indiscutivelmente a sua segunda edição em 1953, a “Bienal da Guernica”, em alusão à mais famosa obra de Pablo Picasso que foi o seu grande destaque ao lado de obras de outros essenciais artistas estrangeiros do século XX, como Paul Klee, Piet Mondrian, Alexander Calder, Oscar Kokoschka, Walter Gropius, Edvard Munch, Georges Braque, Robert Delaunay, Marcel Duchamp, Giorgio Morandi, Umberto Boccioni. Esta bienal inscreve São Paulo como metrópole mundial de arte, título que ainda detém, mas que já foi mais marcante.
Prevaleceu assim em São Paulo, até há pouco tempo, um protagonismo de organização institucional nas artes visuais pautada pelo espetacular, efêmero e temporário — a Bienal — cuja gênese está atrelada ao modelo de exposições universais iniciado pelos ingleses no auge de seu poderio imperial em 1851, com o Crystal Palace, “customizado” para a arte pelos venezianos ao criarem a primeira bienal em 1895 em seu Giardini.
Já o modelo museu de exposição para a arte, no Brasil, está relacionado a uma trajetória de 200 anos, cujo marco é a criação do Museu Nacional no Rio de Janeiro pelo monarca português Dom João VI em 1818, dez anos após o Rio de Janeiro tornar-se a capital do império português. Tal trajetória é muito mais tortuosa e repleta de lacunas. Apesar dos méritos, é em parte marcada mais por tragédias, como os incêndios que destruíram significativa parte das coleções dos Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1978 e do próprio Museu Nacional em 2018, como também por crises institucionais crônicas, como a que acometeu o MASP de 1994 a 2014. No entanto, é necessário destacar singularidades audaciosas no século XX como as construções das sedes definitivas do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1958-63 no Aterro do Flamengo e a do MASP na avenida Paulista em 1968, bem como o desenvolvimento da noção de museu como laboratório proposta pela primeira direção do MAC-USP (1963-1978).
Tal quadro passou por transformações significativas nos últimos 20 anos e o que assistimos desde a virada do século é uma inversão: o poder da Bienal começa a esmaecer e cada vez mais os museus, apesar dos percalços que enfrentaram e ainda enfrentam, começaram a atuar com protagonismo. Em uma análise “paulistocêntrica”, um dos marcos iniciais dessa transformação foi a exposição do escultor Rodin em 1995 que atraiu para a Pinacoteca do Estado 150 mil visitantes em menos de quarenta dias em que esteve em cartaz. Esse fenômeno de público foi fundamental no convencimento dos governantes do Estado para que a Pinacoteca recebesse mais investimentos, permitindo que o edifício projetado pelo arquiteto Ramos de Azevedo no final do século XIX nas vizinhanças da Estação da Luz fosse atualizado por meio de uma intervenção radical muito exitosa. Paulo Mendes da Rocha em parceria com o então diretor Emanuel Araújo, produziram um dispositivo cultural pós-modernista que motiva e inspira uma interação produtiva entre museu, seu entorno e seu público. A reinauguração ocorreu no início de 1998.
O modelo de gestão de equipamentos culturais públicos por Organização Social-OS implementada pelo Estado em 2003-2005 também permitiu uma continuidade na condução de seus equipamentos culturais, como a própria Pinacoteca. A criação do Museu Afro Brasil e sua inserção no complexo modernista do Parque Ibirapuera em 2004 reforçou a necessidade de uma maior representatividade da diversidade cultural do Brasil na paisagem comandada, em parte, por princípios eugenistas, originários do velho continente e que não deixam de representar o racismo estrutural que ainda, desgraçadamente, persiste em nosso território. O Museu Afro Brasil também promove a diversidade na própria categorização e conceituação de museu de arte, ao operar simultaneamente como museu etnológico e histórico. Um outro elemento que contribui para o quadro é o fortalecimento e ampliação da presença dos centros culturais na cidade, em particular os da rede SESC, que possui 22 unidades na grande São Paulo. A presença do Centro Cultural São Paulo com a Coleção de Arte da Cidade bem como a de outros centros culturais como o do Itaú, o do Banco do Brasil, o da Caixa, o dos Correios, o Instituto Moreira Salles e o Instituto Tomie Ohtake, trazem consistência, continuidade e pluralidade ao cenário das políticas culturais da cidade. Acrescenta-se a esse panorama a riqueza e diversidade de outros equipamentos museológicos singulares, como: as “casas-museu” Museu Lasar Segall e Casa de Vidro do casal Bo Bardi no Morumbi; o MuBE com seu projeto arquitetônico singular; o Museu de Arte Sacra; o Museu da Cidade com suas unidades localizadas em distintas partes da capital; entre outros.
Por fim e não menos importante temos desde os anos 1980 a presença de um mercado de arte mais estruturado e com ambições internacionais, ou seja, representativo e ativo local e globalmente. O mercado de arte vem contribuindo significativamente para a consolidação dos museus na paisagem cultural da cidade. Nos anos 1990 São Paulo amplia em quantidade e qualidade o número de galerias comerciais, rivalizando com o Rio de Janeiro o título de capital das artes visuais do Brasil. A criação da SP-Arte em 2005 potencializa a situação, uma vez que atua como interface entre as galerias, os colecionadores e os museus de arte. O principal instrumento nesse sentido é o programa de estímulo à doação de obras para importantes acervos públicos e privados do país, com um impacto semelhante aos das premiações que a Bienal de São Paulo fomentava em suas primeiras edições nas décadas de 1950 a 1970. No entanto, apesar de ser fundamental nessa virada que colocou os museus em posição de destaque, o mercado de arte também é um dos principais responsáveis pelo esmorecimento na potência da arte como produção crítica de reflexão da atualidade. Ou seja, a arte contemporânea brasileira de hoje não tem a mesma verve e impacto que as das décadas anteriores.
No entanto e até agora, este panorama sintético e ligeiro não mencionou algo que é central para a análise da significativa transformação em curso no contexto cultural da cidade de São Paulo na perspectiva das artes visuais: a questão do colecionismo. Comparar os papéis que os museus, a Bienal e até mesmo uma feira de arte — como é o caso da SP-Arte — exercem no cenário cultural de uma cidade como São Paulo é algo esclarecedor, mas de fato isso só é possível pelo viés do caráter expositivo destes dispositivos. Como já explorado, na convivência com um evento bienal de arte contemporânea de grande impacto, o museu foi preterido pois o que “pesa” mais neste caso é sua coleção e o que ela demanda constante e eternamente: mediação, atualização, circulação, exposição e salvaguarda (documentação, acondicionamento, conservação, restauro, segurança). O que reforça tal argumento é o fato de que, historicamente, os dois museus da cidade de São Paulo de arte ocidental com dimensão internacional — o primeiro MAM e o MASP — formaram suas coleções no período inicial de sua existência (décadas de 1940 e 1950) e receberam poucas atualizações dos anos 1960 até os 90 (aqui já o MAC e o MASP). O re-investimento no colecionismo da arte no Brasil é mais recente e remonta à virada de século. Já mencionamos a Pinacoteca que com sua reinauguração em 1998 iniciou uma nova fase como museu mundializado, deixando definitivamente para trás sua origem regional e provinciana. Apesar de sua projeção internacional, seu colecionismo se sobrepõe ao de outros museus da cidade, como o do MAM-SP, o do MAC-USP e o da Coleção de Arte da Cidade (CCSP). Mais uma vez aqui se faz sentir o efeito da Bienal já que é a arte contemporânea a guiar as políticas de aquisição destas instituições. Outro fator a pesar, certamente, é o econômico, pois apenas recentemente a Pinacoteca e o MAM-SP contam com uma política para tal fim. Novas aquisições são frequentemente restritas à produção da jovem arte contemporânea brasileira, uma vez que seu custo é bem mais baixo do que as dos artistas consagrados e históricos. Instituições públicas como o MAC-USP e as diversas coleções que compõem o patrimônio municipal de cultura não dispõem de rubrica orçamentária para esse fim e tampouco são objeto de atenção de doações como as que a SP-Arte promove ou até de doações de colecionadores, dinâmica que promove uma defasagem indesejável que precisa da atenção do sistema cultural da cidade.
O MAC-USP continua recebendo doações provenientes de artistas. Por mais que isso seja desejável e bem-vindo, ainda explicita a ausência de projeto ou política de aquisição de médio e longo prazo. Fundamental nesse caso seria a proposição de uma política de aquisição permanente voltada à obtenção de obras de artistas e períodos ausentes em sua coleção de cunho histórico. O modernismo brasileiro, por exemplo, deveria ser um dos seus principais focos de atenção. Nesse sentido, uma parceria com a coleção de arte do IEB - Instituto de Estudos Brasileiros da USP poderia ser ativada, permitindo aos visitantes de um museu público convívio com o que de melhor existe da produção modernista brasileira da primeira metade do século XX. Sua coleção de arte conceitual merece também um programa permanente de aquisição, já que se constitui em um dos grandes legados de sua fase inicial como museu laboratório. Colecionadores no Brasil, galerias de arte e parcerias com museus de São Paulo, do Brasil e do mundo, bem como com governos de Nações, poderiam contribuir para o preenchimento das lacunas em seu colecionismo, inclusive as relativas à arte moderna mundial. O MAC necessita ser gestado como museu público, como o são o MASP e a Pinacoteca. Apesar de pertencente à USP, o MAC nunca foi um museu universitário, seja por sua genealogia; pela importância de sua coleção; e principalmente pelo modo como foi conceituado e conduzido por seus criadores. A USP, mais recentemente, se dá conta da importância de seus museus e de seus potenciais. Se o MASP finalmente conseguiu reencontrar seu caminho, certamente o MAC conseguirá também.
O MAM-SP, que atua mais como museu de arte contemporânea desde sua refundação, possui um colecionismo coerente que acompanha a produção de artistas contemporâneos brasileiros principalmente a partir dos anos 1990. Ancorado nas últimas duas décadas por direções artísticas pautadas pelo conceito de curadoria, o desenvolvimento da coleção foi moldado, em grande parte, pelas dimensões acanhadas de sua sede gerando uma espécie de coleção “catalográfica” da produção mais recente de arte no Brasil. Diante da situação descrita neste texto, em particular a de que praticamente todos os museus de arte de São Paulo possuem o mesmo partido colecionista relacionado à arte contemporânea brasileira, talvez o MAM pudesse investir em um projeto mais audacioso, radical até, que questionasse o entendimento de Arte Moderna na contemporaneidade. Arte Moderna não é necessariamente sinônimo de Modernismo, o que seria uma conceituação restritiva, gerando mais uma vez duplicidade com colecionismos dos outros museus da cidade. Arte Moderna continua relacionada à Modernidade que, neste caso, é algo ampliativo, como bem demonstra sua teoria em permanente processo de reescrita. Neste sentido, o colecionismo de um museu de arte moderna não precisa estar preso aos ditames do paradigma do “cubo branco”. O modernismo foi a arte moderna do século XX, qual seria a arte moderna do século XXI?
O mais recente colecionismo no Brasil foi alvo de debate pela primeira vez em agosto de 2008, motivado por pesquisa comandada pelo historiador da arte alemão Hans Belting em evento organizado, na época, por seu grupo de pesquisa GAM-Global Art and the Museum do Centro de Arte e Mídia Karlsruhe-ZKM em parceria com o Goethe Institut de São Paulo e o Fórum Permanente. Lá estavam, além de Hans Belting e da historiadora de arte alemã Andrea Buddensieg, curadores, artistas, historiadores e filósofos brasileiros, bem como representantes da Pinacoteca, do MAM e de Inhotim. Em dois dias, os participantes e o público debateram o tema A virada global da Arte Contemporânea nas Coleções Brasileiras por meio de duas palestras e cinco mesas. O conceito de Arte Global desenvolvido por Belting em substituição ao extremamente vago de arte contemporânea gerou muitas polêmicas — que não serão tratadas aqui, mas o relevante é que a pesquisa de Belting levanta e problematiza o fato de que uma nova condição da arte foi gerada pelo fenômeno da globalização e, sendo assim, influencia o colecionismo não só no Hemisfério Norte como no Sul Global. Para Belting, essa virada tem como marco o ano de 1989. A queda do muro de Berlim, a dissolução da União Soviética, a primeira eleição democrática depois da ditadura militar no Brasil, a proposição do protocolo WWW-World Wide Web na internet entre outros, são fatos mais do que significativos deixando evidente que novos tempos urgem.
Inhotim é um exemplo claro de “global art”. Deixando de lado as diversas polêmicas sobre a instituição e sobre seu criador, seus princípios como equipamento cultural remontam ao marco sugerido por Belting. Trata-se de um colecionismo de colecionador privado que investe não só em arte mas em um contexto específico (site-specific), deslocado de um grande centro urbano, para abrigar sua coleção e seus dispositivos de exposição e de interação com o meio-ambiente, entorno e o público em geral, que é admitido em 2006 (a abertura para público seleto foi em 2002). O seu colecionismo de arte contemporânea não se limita à linearidade histórica nem à geopolítica de séculos anteriores. Os muitos curadores que por ali passaram também não são curadores com perfil tradicional. Há brasileiros, como também estrangeiros. Ou seja, trata-se de um colecionismo privado que transcende as demarcações/fronteiras da História, das nações, das disciplinas e do conhecimento ocidental.
Ao que tudo indica, a Pinacoteca segue essa mesma tendência, bem como o MASP, em particular a partir de 2014, quando a presidência de Heitor Martins é oficializada. Cabe lembrar que o MASP e a Pinacoteca são patrimônio público e que, antes de tudo, continuam a ser museus, o que reitera uma história e uma coleção que são esteios para os projetos em curso, em particular considerando o colecionismo de cada instituição. O MASP tem hoje uma proposta curatorial em sintonia com as premissas de uma “arte global” contextualizada em uma metrópole como São Paulo e em seu projeto arquitetônico e museográfico singulares. Já os desafios de uma Pinacoteca são maiores considerando a genealogia de sua coleção e as restrições de espaço que a acometem. O investimento na ubiquidade, como já anunciados, denotam que conceitualmente o projeto institucional está bem ancorado. No entanto, a crise financeira atual do país tornam mais difíceis a ampliação de seus espaços na região da Luz e a possibilidade dela estar em outras cidades do interior do Estado.
Este texto focou no colecionismo e, assim sendo, não tratou de outras questões do museu de arte na atualidade como a dimensão de sua ação cultural responsável pelas atividades e mediações desenvolvidas principalmente no relacionamento com seus públicos, entre outras questões. Na verdade, o texto enseja outros capítulos voltados ao estudo e ao entendimento desta “virada museológica”. Para finalizar, é importante destacar dois fatores que limitam a potência da virada museológica em São Paulo. O primeiro é o restrito número de curadores e gestores que orientam as escolhas das instituições nos últimos 20 anos. Novos quadros, seja do Brasil como do exterior são muito bem vindos, bem como o questionamento dos princípios e referências que norteiam a curadoria em vigência nas instituições da arte e da cultura no Brasil. Por fim, a composição dos conselhos deliberativos e consultivos de nossos principais equipamentos culturais deve levar em conta o estranhamento, a pluralidade, a alteridade, a diversidade e o dissenso que conformam uma sociedade tão complexa como a nossa.
Martin Grossmann é professor titular da Universidade de São Paulo.
Este artigo também foi publicado, em formato reduzido, na seção Aliás do Jornal O Estado de S. Paulo em 21 de março de 2020. Confira clicando aqui: https://alias.estadao.com.br/noticias/geral,como-museus-de-sao-paulo-estao-se-voltando-para-a-arte-global,70003236827
